A2 č. 7/2020 - les

editorial

editorial

komentář

Virokracie

recenze čísla

Hanobení postmoderny

literatura

A co básník?

Kaleidoskopická osobnost

Literární podoby lesa

Měsíc knihy - literární zápisník

U Ignáce - sloupky psané na vodu

Virtuos cavyků

film

Jak natočit les

Otevírat diskusi nestačí

Šťastná setkání

divadlo

Zmrzačení strachem

hudba

Chorusy svítání a stmívání

Hlučný sníh na albu Kozel 7 - hudební zápisník

Planeta Lil Wayne

výtvarné umění

Může jít současné umění ven, prosím? - výtvarný zápisník

Ve službách klimatické politiky

galerie

Anna Biller

esej

Lesní myšlení

rozhovor

Stabilita je začátek konce

poezie

Na věncích pustoty

zahraničí

Co trápí karpatské lesy

par avion

společnost

Divoké oplocenky

Podezřele paradoxní

Špatné hospodaření je mýtus

odpor

Za Boha i za národ

minirecenze

minirecenze

eskalátor

eskA2látor 1

eskA2látor 2

eskA2látor 3

editorial

Karel Kouba

Většina tematických textů tohoto čísla se shoduje na jednom: je třeba změnit přístup lidí k lesům, dokud není ještě úplně pozdě. Les se vzhledem k extrémnímu suchu, kůrovcové kalamitě a s ní spojenému plošnému mizení smrkových monokultur stal jedním ze zásadních ekologických témat posledního roku. Jak se dozvíme z rozhovoru s ředitelem Správy Národního parku Šumava Pavlem Hubeným, „vztah kůrovec–smrk je normální a trvalý“, jde tedy o to nepodlehnout hysterii a nechat přírodu jednat: „Podle mých zkušeností ze Šumavy kdybychom deset let počkali, příroda by sama ukázala, co kde poroste.“ Výzkumníci z projektu SUSTREE naopak tvrdí, že přírodě můžeme i trochu pomoci. A také že douglaska není takové zlo, jak se všeobecně říká. Guerillové přetváření lesních porostů popisuje ekolog Petr Jelínek a Marta Martinová ve svém eseji thoreauovsky medituje nad tím, čemu nás učí chůze lesem. O stále těžším nahrávání ptačích chorusů píše lovec zvuků Tomáš Šenkyřík a nad tím, jak přistupovat k filmovému zachycení lesa, se zamýšlí Hana Nováková. A konečně, Miroslav Patrik v ekologickém sloupku konstatuje, že les není jen stojící surovina nebo místo rekreace a zábavy, ale především inteligentní síť, a vyzývá nás, abychom se ho naučili chápat jako živé kolektivní stvoření. Jen tak totiž můžeme řešit celoplanetární problémy, které se týkají nás všech.

zpět na obsah

Virokracie

Tereza Stöckelová

Genom virového agens SARS-CoV-2 byl osekvenován již na počátku ledna a vznikly o něm stovky vědeckých publikací. Přesto toho o novém koronaviru víme stále relativně málo. A to i proto, že se pozorovaná skutečnost stále proměňuje, mutuje, teprve stabilizuje. Koronavirus není entita, ale daleko spíše probíhající proces. A naše vědění jen dýchavičně dohání měnící se skutečnost. Stejně jako si nejsme jisti koronavirem, nemůžeme si být jisti ani sami sebou. Vzhledem k tomu, že mnoho lidí je infekčních ještě předtím, než mají nějaké příznaky onemocnění, anebo jsou zcela bez nich, nemůžeme s jistotou posoudit svůj vlastní epidemiologický status a působení. Výsledky testování – které má smysl především jako zdroj dat o dynamice šíření viru – jsou jen dočasným a vždy už trochu zastaralým snímkem více či méně dávné minulosti. Když jsem s někým v rizikové „bezprostřední“ blízkosti, ohrožuji já jeho, anebo on mě? Pomáhám, když chci pomoci? Co je dnes sobecké, a co naopak altruistické jednání? Je-li vůbec možné nést plnou odpovědnost za své jednání, v podmínkách koronavirové pandemie je to násobně složitější.

Nový koronavirus tak přepisuje nejen učebnice virologie, ale i samozřejmá etická pravidla. Požadavek na udržování epidemiologicky bezpečné vzdálenosti od ostatních zamezuje – aspoň v době nedostatku ochranných pomůcek – tomu, co obvykle v časech krizí a katastrof pomáhá nejvíce: být si s druhými fyzicky nablízku, zapříst s nimi hovor, sdílet s nimi místo a čas útrap, předat jim materiální pomoc. To všechno jsou teď vektory pozitivního afektu, zároveň však i možné nákazy.

SARS-CoV-2 zastihl lidstvo v době vlády řady politiků, kteří radikálně štěpí společnost, jako jsou Donald Trump, Boris Johnson nebo u nás Andrej Babiš. Neexistují však rozumné právní mechanismy pro jejich případnou výměnu. Virokracie tak nahrazuje demokracii ne proto, že by to někdo zosnoval, ale především kvůli tomu, že si to vyžaduje sám virus. Demonstrace proti vyhlášeným opatřením se neuskuteční nikoli proto, že by demonstranti měli nedostatek kuráže, ale kvůli tomu, že by nákazou ohrozili ostatní, a nejvíce ty, kdo jim jsou politicky nejbližší. Schůze parlamentu se rozpustí nikoli z nedostatku politické energie, ale proto, že je jasné, že by ji stejně dříve či později suspendoval sám virus. Tím, kdo dnes může sesadit nebo dočasně vyřadit ze hry vrcholného politika, je tak především virus samotný, který danou osobu pošle do karantény nebo na JIP. Ústavní právníci už vymýšlejí, jak svolat fyzicky nesvolatelnou schůzi parlamentu, která by případně prodloužila nouzový stav, a hlavně, jak garantovat demokratickou vykazatelnost vlády, pokud za měsíc nebude epidemiologicky a zdravotně možné její běžné fungování.

V současnosti nám každopádně nezbývá než svým nemilovaným vůdcům se všemi jejich slabostmi a škraloupy fandit a jejich pochybení a nedostatky korigovat prostřednictvím spolupráce, nikoli nepřátelství. Alternativou současné virokracie je totiž anarchie, nikoli demokratická každodennost. Klíčovým úkolem pro nás všechny bude samozřejmě ohlídat, aby byl režim virokracie jen dočasný a abychom obnovili běžné a žádoucí demokratické spory a roztržky, co nejdříve to bude možné. Věřím, že epidemiologové a zdravotníci nám pomohou ten správný čas rozpoznat a že se k virokracii – která jim přináší nejen nebývalé pravomoci, ale také obrovské břímě odpovědnosti – nepřimknou. Už dnes je přitom jasné, že prvním zásadním úkolem po překonání nynější krize bude přít se o to, jak co nejspravedlivěji rozložit ve společnosti a ekonomice náklady a ztráty spojené se všeobecným útlumem.

O zranitelnosti globalizovaného světa se mluví už řadu let, zvláště pak v souvislosti s ekologií a ekonomikou. Současná krize je ale v něčem bezprecedentní. Ze dne na den totiž překlápí některé aspekty každodenní reality takzvaného třetího světa do světa našeho, „prvního“. Zpracování tohoto zážitku nám dává příležitost naplno a tělesně zažít planetární provázanost a nutnost budování sdílených mechanismů řešení většiny zásadních problémů. Úspěchy při zpomalování a omezování působení koronaviru v jedné zemi jsou úspěchem pro všechny – včetně domácích a divokých zvířat, s nimiž sdílíme planetu. Až se dostaneme z nejhoršího, věnujme se reflexi toho, jak funguje planetární zemědělství, jak zacházíme se zvířaty, kolik jich potřebujeme chovat, využívat a jíst. Provázanost lidského zdraví a zemědělství se totiž netýká pouze možnosti přenosu nových patogenů, ale třeba i vytváření antibiotické rezistence, která pro humánní medicínu představuje podobné nebezpečí jako dnes koronavirus.

Přes veškerou rétoriku „boje“ s novým koronavirem nezapomínejme na to, že spíše než o boj se jedná o nalezení vhodného způsobu koexistence. SARS-CoV-2 se v blízké budoucnosti určitě nepodaří vymýtit. Lidstvo se bude muset jeho existenci postupně přizpůsobit (rozvojem vlastní imunity a možná změnou některých návyků), a virus se naopak zřejmě skrze své mutace částečně přizpůsobí lidstvu. Nepodléhejme strachu z mikrobiálního světa – tvoří nevyhnutelnou součást našich těl a představuje klíčovou složkou naší imunity. Jak řekl v rozhlase ještě před vypuknutím koronavirové krize epidemiolog Rastislav Maďar, mikrobi nežijí v našem světě, ale my žijeme ve světě mikrobů. Byli tu dávno před námi a budou tu i po nás.

Autorka je socioložka.

zpět na obsah

Hanobení postmoderny

Obrana historie podle Richarda J. Evanse

Jakub Rákosník

Britský historik Richard J. Evans se zařadil mezi přední představitele oboru především díky svým knihám o německých dějinách. Věhlasu mimo historickou obec dosáhl v devadesátých letech, když figuroval jako soudní znalec v procesu s historikem Davidem Irvingem. Ten se domáhal náhrady škody za urážku na cti od historičky Debory Lipstadtové, jež jej označila za antisemitu a popírače holocaustu. Evansova znalecká zpráva u nás vyšla pod názvem Lži o Hitlerovi (2001, česky 2011). Rovněž jsme se dočkali překladu prvních dvou dílů Evansovy životní syntézy, trilogie o hitlerovském Německu (2003–2008, česky 2006 a 2009). Loni k uvedeným překladům nakladatelství Argo přidalo čtvrtý titul, práci Na obranu historie (In Defence of History, 1997). Kniha není žádnou novinkou, v originále vyšla už v devadesátých letech. Ale přestože odráží debaty, jež otřásaly oborem v posledních dvou dekádách minulého století, zachovává si svůj význam dodnes. Lingvistický obrat je v historiografii stále nosným přístupem a Evans, který si do té doby na teoretizování o minulosti příliš nepotrpěl, se v knize pokusil s impulsy vzešlými z tohoto směru vyrovnat z pozice praktikujícího historika.

Úvahy zkušeného praktika

Bude-li čtenář hledat teoretickou preciznost a hlubokomyslnou analýzu poststrukturalismu, dočká se zklamání. Sám Evans musel pod palbou následných kritik opakovaně připustit, že jeho znalosti nejsou k tomu, aby mohl k podobné analýze fundovaně přistoupit, dostatečné, jakkoli je jeho kniha především polemikou s postmodernistickými přístupy v dějepisectví. Pokud však budeme jeho práci číst jako úvahy zkušeného praktika, který má za sebou úctyhodné počiny a snaží se obhájit legitimitu svého oboru i pro budoucnost, pak v jeho knize nalezneme ledacos přínosného.

Na tuzemské čtenáře, kteří si před nedávnem vyslechli hysterické a většinou zcela mimoběžné monology o soše maršála Koněva, pomníku vlasovcům či obnově mariánského sloupu v Praze, pak četba Evansových reflexí může působit jako hotový balzám na duši. Jsem si jistý, že leckdo z těch, co se v oněch půtkách zaštiťovali hesly o „historických pravdách“ a „znásilňování dějin“, by se nad Evansovou Obranou historie chytil za nos, ať už patřil ke kterémukoli z táborů soupeřících o dominanci ve veřejném prostoru – tedy za předpokladu, že by byl pro jednou schopen určitého nadhledu a odstupu od svých ideologických preferencí.

Sám Evans si ostatně knihou nadělal řadu nepřátel, protože o uctívaných osobnostech jednotlivých soupeřících proudů dějepisectví nemluví s „náležitou“ úctou. Sympatický je fakt, že k pozdějším vydáním – včetně tohoto českého – doplnil rozsáhlý doslov, v němž se vyrovnává s názory recenzentů zvučných i méně zvučných jmen. Ovšem spíš než aby obrousil hrany sporů, si svou uštěpačností udělal řadu dalších nepřátel.

Střední cesta

Z hlediska tématu není Evansova kniha nijak originální. Řeší se v ní konflikty, které sužují dějepisectví nejpozději od konce 19. století, a možná odnepaměti: jde o spory o objektivismus a relativismus, teorii a empirii, determinismus a voluntarismus, vědu a poetiku. I když Evans připouští pluralitu možností, jak vybírat a interpretovat události a následně z nich konstruovat příčinný příběh, relativismus přijímá jen ve velmi omezené míře. V konfliktu, který shrnuje slovy: „Jádro sporu spočívá v tom, že někteří teoretikově věří, že tento výběr je z velké části daný narativy a strukturami existujícími v minulosti samotné, zatímco jiní jsou přesvědčení, že jej určuje sám historik“, má nepochybně blíže k prvně jmenovaným.

Otázkám teorie a empirie se autor příliš nevěnuje. I zde však usiluje o nalezení jakési střední cesty mezi mlýnskými kameny. Je mu blízký důraz na empirickou jedinečnost, i když ani zobecnění se neštítí, je-li metodologicky obhajitelné. V souladu s popperovskou tradicí však kategoricky odmítá možnost odhalení dějinných zákonitostí, podle nichž by nám poznání minulosti umožnilo předpovídat budoucnost. A tím je částečně zodpovězena i další dichotomie: Evans má blíže k chápání aktéra jako tvůrce dějin, nikoli však ve smyslu elitářské politické historiografie 19. století. Když zdůrazňuje klíčovou úlohu lidského jedince jako aktivního tvůrce významů, vychází vstříc lingvistickému obratu.

Nejméně snadno se lze vypořádat s poslední dichotomií vědy a poetiky. Evans působí až jako provokatér, když soustavně vyzdvihuje kladné dědictví Leopolda von Ranke, což musí na odpůrce působit jako červený hadr. Jenže Evans si z německého historiografa bere v podstatě jediné, a sice pečlivou, filologicky založenou kritiku pramene, jíž se v konfrontaci s postmoderním kreativním čtením nemíní vzdát. V tom zůstává věrný tradici historie jako vědy. Opakovaně však připouští, že dílo historika je v posledku poetické, když se odvolává na britského klasika sociální historie Georga M. Trevelyana, který sice vyzdvihoval rozsáhlé studium pramenů, ale dodával jedním dechem, že bez „největšího intelektu, nejvřelejší schopnosti lidského vcítění a nejmocnější představivosti“ pořádné historické dílo nevznikne.

Pragmatismus

V knize bohužel nalezneme řadu zjednodušených či zavádějících interpretací postmodernismu. Dobře je to patrné u pojmu „moc“. Evans s uspokojením poukazuje na významné postavení historika Geoffreyho Eltona v různých vlivných britských institucích, přičemž konstatuje, že Eltonovy výklady tudorovské Anglie neměly takový vliv, jaký by odpovídal jeho akademické moci. I elementární obeznámenost s dílem Michela Foucaulta přitom stačí, aby bylo zřejmé, že ke zpochybnění vazeb mezi mocí a věděním, na které postmodernisté s oblibou upozorňují, tudy nedospějeme. Podobně problematické je Evansovo nedomýšlení významu „jazyka“. Evans rozlišuje historickou událost a historický důkaz. V případě události předpokládá její existenci v minulosti v objektivistickém smyslu toho slova, přičemž důkazem se taková událost stává zařazením do příběhu. Evans souhlasí s postmodernisty, že historikové mají moc řadit události do podoby různých příběhů, aniž by si jeden mohl nárokovat větší pravdivost než jiný. Jaký má jazykový popis události vliv na porozumění, ovšem nechává Evanse lhostejným. Dokonce se zdá, že věří v možnost existence dokonalého jazyka, který zachytí událost samu o sobě. V této věci je však přesvědčivější jeden z vůdčích postmoderních historiků Patrick Joyce, který tvrdí, že události jsou neoddělitelné od diskursů, jež je utvářejí.

Čtenář by nicméně neměl zapomínat, proč Evans Na obranu historie napsal. Moc dobře si byl vědom toho, že lingvistický obrat obohatil naše porozumění minulosti a osvobodil intelektuálně ambicióznější historiografii ze sociálního determinismu. I když se řadě postmodernistů vysmívá, neznamená to, že by jejich výzvy nebral vážně. Vadí mu pouze fanatismus některých z nich a pragmaticky zvažuje důsledky jejich přístupu pro psaní dějin. Snaží se ukázat nebezpečí spočívající v devalvaci významu pramene a metod jeho interpretace. Pokud totiž v zatracování tradičního „pramenného fetišismu“ akademických historiků pokročíme příliš daleko, zůstane nám jako jediný arbitr pro posuzování kvality dějepisectví naše vlastní politické přesvědčení, což se jeví být v časech sociálních sítí velmi nebezpečné.

Autor je historik.

Richard J. Evans: Na obranu historie. Přeložila Zuzana Krotovychová. Argo, Praha 2019, 300 stran.

zpět na obsah

A co básník?

Za osobností a dílem Stanislava Dvorského

Miloslav Caňko

Básník, esejista, jazzový hudebník a výtvarník Stanislav Dvorský zemřel náhle, necelý půlrok před svými osmdesátými narozeninami. V ohlédnutích za osobností respektovanou i milovanou se zhodnocení tvorby přirozeně překlápí do osobních vyznání: do vzpomínek na člověka, u něhož se vzdělanost pojila s enormním stupněm básnické citlivosti a originality, stejně jako charakterová pevnost s nevšední jemností a delikátností vystupování.

Ač se mu před rokem 1989 publikační možnosti pootevřely jen v druhé polovině šedesátých let a při veškěrém vývoji své tvůrčí koncepce nikdy regulérně nevystoupil z „dvojí izolace“ (vůči oficialitě i vůči paralelním mainstreamům disentnímu a undergroundovému), závěrečné tři dekády přinesly jeho textům docenění čím dál nespornější i širší. Dvorského curriculum se tak završilo jako život v nejlepším smyslu úspěšný a naplněný; tón nesoucí mnohá rozloučení pak jen logicky upomenul na Husserlova slova: „Ti, které jsme s láskou uctívali, vlastně ani neumírají. Neusilují už o nic, nic nekonají, nehovoří k nám, nic po nás nepožadují. A přece, kdykoli si na ně vzpomeneme, cítíme, že nám stojí tváří v tvář (…) že schvalují nebo neschvalují naše počínání.“

Postsurrealismus

Na jaře 1959 navázal Dvorský celoživotní přátelství s Petrem Králem a Prokopem Voskovcem a takřka vzápětí se seznámili s básníkem a teoretikem Vratislavem Effenbergerem, osobností, která se ještě stihla osobně poznat s Karlem Teigem a po jeho tragické předčasné smrti se stala spiritem agens aktivit navazujících v určité míře a určitým způsobem na snahy meziválečné avantgardy, především surrealistického hnutí.

Pojem „navázání“ ovšem vyjadřuje složitou dialektiku kontinuity a diskontinuity: spíše než vzkříšením původní totality bývá leckdy „jen“ přenesením určitých podstatných momentů do nových podmínek, kde mohou zapůsobit jako ferment nějakého dobově adekvátního úsilí. Míru složitosti tohoto problému ilustruje už fakt, že okruhu autorů, který se kolem Effenbergera utvořil, trvalo půl dekády, než si onu dialektiku mezi sebou „vyříkali“ adresně ve vztahu k jejich vlastnímu společnému úsilí. A hlavně, jak se mělo ukázat později, i těm, kteří se s výsledkem onoho vyjasňování manifestačně ztotožnili, jako právě Dvorský nebo Král, jejich senzibilita a generačně sdílený životní pocit ne vždy dovolily ztotožnit se skutečně hloubkově a natrvalo.

V letech 1964 až 1969 se každopádně oba spolu s Effenbergerem a dalšími přihlásili k „surrealistickému východisku“, nejprve rozvíjenému pod enigmatickou značkou „UDS“ (Umění dezintegračních systémů) a posléze i pod označením „surrealismus“, akceptovaným přinejmenším coby legitimní metonymie pro vývojový cyklus „historickým surrealismem“ otevřený (a zahrnující například i tachismus, l’art brut nebo informel).

Čtvrtstoletí po rozchodu s Effenbergerem a s těmi, kdo se rozhodli v surrealistickém kolektivním dobrodružství pokračovat, začal Dvorský pro vystižení tehdejší pozice své a svých vrstevníků prosazovat označení „postsurrealismus“. Není ovšem vždy jasné, zda jej máme vztáhnout k pozici UDS v její diferenci vůči pozdější surrealistické skupině i vůči tomu, kam se v sedmdesátých a osmdesátých letech posunuli Dvorský, Král a Voskovec, anebo zda ze samotných jejich posunů máme vyvodit, nakolik se jejich postsurrealismus od počátku lišil od Effenbergerova aktualizovaného surrealismu.

Existencialismus?

V letech svého působení v UDS se Král i Dvorský spolupodepsali pod několik programových prohlášení, v nichž se kategoricky vymezili vůči existencialismu. Později ovšem autentičnost a upřímnost této své někdejší participace na odmítavém stanovisku popřeli: ve skutečnosti je prý jejich senzibilita a generační zkušenost s existencialismem sbližovala.

Na jedné straně je fakt, že všichni autoři z UDS (Effenbergera nevyjímaje) sdíleli odmítnutí tendence vyhýbat se všemu, co André Breton svého času – v reakci na poválečnou módu existencialismu či, jak on říkal, „miserabilismu“ – ze surrealistické poetiky vypověděl jako neslučitelné s úsilím stupňovat „Život“ a podporovat vznešené polohy existence. Na straně druhé ale platí, že jim všem příliš záleželo na imaginativní živosti básnického myšlení, na oživující úloze černého humoru a koneckonců též na zaujetí pro záludnosti jazyka, než aby jim mohlo hovět konvenční prozatérství existencialistů, navíc zatížené jejich filosofickými ambicemi.

Zde nicméně shody končily: Effenbergerův zřetel k deprimujícím stránkám soudobé skutečnosti souvisel s jeho programovým konceptem „kritických funkcí konkrétní iracionality“ a Bretonovu trvání na žádoucnosti životního kladu vlastně neodporoval, pouze odmítal odvracet pozornost od soudobé mizérie. U Dvorského nebo Krále se však v konfrontacích s „bramborovým divadýlkem“ poststalinských Čech pocit ošklivosti mísil s jakousi až perverzně zálibnou, k černému humoru tíhnoucí fascinací. Surově nenávistná agresivita odsudku, nejsilněji manifestovaná v Effenbergerových pseudoscénářích, u nich navíc byla oslabována skepsí vůči samotným perspektivám, o nichž Effenberger ještě předpokládal, že jejich zmarněním jsou vinny nepřátelské síly velkých Dějin („Maldoror Hitler“, „Ubu Stalin“, konzumní společnost).

Vydat se pohledům

Dvorského básně a experimentální prózy evokují hlavně pocity fyzického zabřednutí v lidské realitě zdevastované do ahumánního reálna bez centra a bez okrajů, do kontinua, v němž se bloudící existence může orientovat nanejvýš podle náhodně poházených střepů lahví, fragmentů ohrad na obzoru či nesmyslně hloubených děr. Tendencí logicky komplementární je potom navozování stavů derealizace.

A přece: v téže době, kdy se s Effenbergerem rozcházejí, píší Dvorský a Král několik programově teoretických textů, jež jako kdyby jejich skepsi vůči surrealismu, stejně jako vůči „plnění dějinných funkcí“, popíraly. Král, již v Paříži, píše svůj manifest Surrealistická morálka (1968), Dvorský pak příspěvek do diskuse nad Péretovou Hanbou básníků (1969). Oba texty ovšem působí nakonec především jako fascinující „oscilogram“ zachycující vzájemnou zrcadlivost dvou protikladných pozic, totiž angažovanosti a skepse: neústí snad závěrečný odstavec Králova textu ve zvolání, že „doufat a jednat“ je nutné „ne snad přesto, ale naopak právě proto, že je to marné“? A jak na nás působí závěr Dvorského příspěvku o angažovanosti, jeho slova o vzájemnosti básníků a aktivistů? Dovolme si rozsáhlejší citát: „Je zde naděje, a to dost nová, že tunel je hlouben z obou stran; avšak ani ti, kteří jej hloubí proto, aby změnili život, ani ti, kteří na opačném konci postupují s požadavkem proměnit svět, nemohou tušit, jaký je jejich bezprostřední cíl. Je možné dosáhnout podzemního spojení, anebo je pravděpodobnější, že se dřív těžce naruší masiv civilizačních nánosů, který je dosud nejpevnějším základem pomníku nesvobody?“

Sartre řekl: „Být mrtvý znamená být už navždycky vydán pohledu těch druhých.“ Je pochopitelné a legitimní, že se člověk při vší své citlivosti k existenciálním polohám života tak záviděníhodně živý do posledních dní nepřestal bránit tomu být pohledu druhých vydán napospas. Že se jejich pohledy snažil orientovat k tomu, co ze své aktuální perspektivy pokládal za nejpodstatnější konstanty svého života i díla. Není důvod nevěřit, že čtenář schopný zohledňovat onu složitou dialektiku obecného a zvláštního, hlubokých konstant a příležitostných variant, se povinnosti respektu a úcty k básníkovi nezpronevěří, když svoji plnou pozornost dopřeje všem fasetám jeho odkazu, byť by byly vzájemně sebekonfliktnější.

Autor je literární historik.

zpět na obsah

Kaleidoskopická osobnost

Za Georgem Steinerem a jeho dílem

Šárka Grauová

Tušení, že stojíme na konci jednoho dějství euroamerických kulturních dějin, jako by bylo stvrzováno postupným odcházením posledních kmetů z generace osobností, které se významně podílely na utváření kulturního klimatu druhé poloviny 20. století. Zůstaneme-li jen v oblasti literární a kulturní kritiky, v říjnu loňského roku zemřel Harold Bloom a počátkem letošního února George Steiner. V proměnách času oba zůstali zastánci tradičního chápání literatury jako umění, jež svými kořeny tkví v antice a poměřuje se výlučně literární kvalitou a myšlenkovou hloubkou.

Oba, stejně tak ctění jako nesnášení, byli pro svůj pohled v postmoderní éře často napadáni coby stoupenci logocentrického, paternalistického, ne-li rovnou falokratického uspořádání světa. Oběma jejich vzdělanost ve spojení s nevšední pamětí umožňovala vrhat se do velkorysých intelektuálních dobrodružství, pohrdajících akademickým hnidopišstvím a bujením poznámek pod čarou. A z českého pohledu je spojuje ještě jedna věc: v našem kulturním prostředí, které je má přijmout nedějinně celé najednou, oba zdomácňují jen pomalu a paradoxně. Pokud jde o Steinera, po několikaletém překladatelském zápase autorky těchto řádků, podpořeném pečlivou redakcí Václava Jamka, u nás před deseti lety vyšlo opus magnum Po Bábelu. Otázky jazyka a překladu (1975, česky 2010). Kniha se dnes prodává s padesátiprocentní slevou a své čtenáře si, soudě podle citací, nachází pozvolna: cestu k tomuto dílu o sedmi stech padesáti stranách připravují méně náročné Steinerovy práce vydané později.

Obory jsou pro zvěř

Steiner nebyl jen originální myslitel, ale i pozoruhodný člověk. Spíš než slovo polyhistor, které se po jeho smrti objevilo snad ve všech nekrolozích, ho vystihuje spojení, které sám použil pro britského biochemika a sinologa Josepha Needhama: „kaleidoskopická osobnost“. Nebyl totiž jen kritikem a esejistou, ale také prozaikem známým především díky novele Portage to San Cristóbal of A. H. (Přeprava A. H. do San Cristóbalu, 1981), v níž je popsáno Hitlerovo dopadení izraelským komandem v hloubi Amazonie třicet let po konci druhé světové války. Jiná jeho kniha zase předkládá souhrn článků o mistrovství světa v šachu z roku 1972.

S fascinující Steinerovou osobností české čtenáře seznámily dva překlady knih z doby, kdy stárnoucí, ale stále duševně svěží autor bilancoval svou životní dráhu. Nejprve vydalo nakladatelství Host v překladu Lucie Chlumské a Ondřeje Hanuse knihu Errata. Prozkoumaný život (1997, česky 2011), v níž se Steiner zastavuje u několika momentů své životní cesty, které jsou mu východiskem k rekapitulaci toho podstatného z jeho názorů. Šíři autorova záběru pak dokreslují Knihy, které jsem nenapsal (2007, česky 2019), vydané v překladu Michala Kleprlíka nakladatelstvím Dauphin.

Steinerovým nejslavnějším dílem Po Babelu, které v předinternetových dobách zvalo čtenáře k intelektuálnímu hodokvasu hraničícímu s obžerstvím, se roztěkaný člověk žijící v uspěchané současnosti mnohdy těžko prokousává a pod záplavou příkladů a myšlenkových piruet někdy nesnadno hledá základní výkladovou strukturu. Autor se zde představuje jako vzdělanec, jehož vědění sahá i do oblastí, o něž se literáti málokdy zajímají: do molekulární biologie, matematiky, fyziky, logiky, generativní gramatiky, neurovědy nebo sexuologie. Svou translatologickou sumu přitom Steiner vydal v době, kdy se v akademických kruzích stával normou přesný opak – úzká akademická specializace. Pokus o široké uchopení překladu nikoli jako pouhého jazykového procesu, nýbrž jakožto základní antropologické aktivity přítomné v jakékoli komunikaci se u řady akademiků dočkal posměchu a kniha byla označena za kontroverzní. Výsledkem bylo, že se mezioborovost, dříve přirozená živná půda Steinerova myšlení, stala hodnotou, za kterou Steiner vedl boj do konce své intelektuální dráhy. „Obory jsou pro zvěř, kdežto výsadou lidského ducha je postupující vášeň,“ napsal k tomu v Erratech.

Výtečné je obtížné

V zápase o humanitní vzdělanost šlo Steinerovi o dvě věci, jež si odnesl z prostředí polyglotní, původem židovské rodiny náležící k rakouskouherské elitě. Za prvé věřil, že obtížnost je předpokladem jakékoli kvality a smysluplnosti. Narodil se totiž s těžce postiženou pravou rukou. Pro matku, vídeňskou dámu, však byla sebelítost „nechutná“ a v přesvědčení, že obtížnost je dar od Boha, ho přiměla, aby se naučil zavazovat si tkaničky a psát postiženou rukou, přestože lékaři radili opak. Rodinnou devízou nadarmo nebyla Spinozova věta z Etiky: „Ale všechno výtečné je stejně obtížné jako vzácné.“

Druhou Steinerovou starostí byl osud humanitní vzdělanosti posilující člověka v jeho lidství. Neklást si širší otázky podle něho znamená „omezit rozumějící život na zlomky vzájemného ironizování či izolaci“. Steiner ostatně měl s nelidskostí určitou zkušenost. Narodil se v Paříži, kam se jeho rodiče kvůli sílícímu antisemitismu přesunuli z Vídně, a válečná léta strávil ve Spojených státech, zatímco značná část širší rodiny skončila v koncentračních táborech. Přese všechna selhání kultury nicméně věřil v moc umění, zejména pak toho slovesného, a nikdy se úplně nevyrovnal s tím, že sám neměl talent a odvahu stát se umělcem. „Považuji se přinejlepším za překladatele, a to nejen mezi různými jazyky, ale mezi různými obory a zájmy,“ napsal o sobě.

Epilog tradice

Jako poslední Steinerovo dílo u nás vyšla (v kolektivním překladu Ondřeje Hanuse, Silvy Ficové a Michala Kleprlíka) kniha, která je jedním z vrcholů jeho pozdního období: Skutečné přítomnosti s podtitulem Je něco v tom, co říkáme? (1989, česky 2019). Už sám titul je ukázkou velkorysosti Steinerova myšlení – původem židovský kritik tu sahá po katolickém učení o reálné přítomnosti Ježíše Krista v chlebu a víně, aby prostřednictvím této metafory vyložil postmoderní rozpad vztahu mezi slovem a světem. Ten byl od počátků lidské slovesnosti založen na předpokladu, že vnímatelná forma je kryta tím, o čem vypovídá, takže není pouhou textualitou, „pomíjivým narcismem“.

Steiner, jehož Terry Eagleton prohlásil za „zpěčujícího se rabína, jednoho z oněch raněných utečenců z trosek klasické evropské kultury, který se usazuje v umění (…), protože nenašel přístřeší u Boha“, ve svých pozdních dílech čím dál víc zjišťuje, že se jeho myšlení neobejde bez transcendentního ručení. Literatura je podle něho dědičkou zbožnosti, slovesnou formou, v níž význam významů přebývá po způsobu „vtělení“. Dokud se člověk prostřednictvím umění vztahuje k takto pojaté transcendenci, vzorce naší kultury zůstávají plodné. Jakmile se zřekne svého existenciálního neklidu a umění přestane být sférou, v níž se obráží touha odpovědět na zázrak světa, zavíjí se umění samo do sebe a odpovědí na slova mohou být jen další slova, představující „epilog“ evropské tradice.

Steinerovo dílo se uzavřelo – prozatím. Jak tento muž, hnaný celoživotní zvědavostí, sdělil v rozhovoru, který měl být zveřejněn po jeho smrti, archiv v cambridgeské Churchill College bude do roku 2050 skrývat stovky dopisů nejmenované adresátce, které tvoří Steinerův „sdílený deník“. Do té doby se můžeme obrátit k inspirativnímu dílu, které českým čtenářům dosud skrývá angličtina.

Autorka je překladatelka.

zpět na obsah

Literární podoby lesa

Klostermann, Váchal i Poslední Mohykán

Karel Kouba

Sborník Literární archiv s číslem 51 a vročením 2019, který letos vydal Památník národního písemnictví, má téma Les. Literární kritik a překladatel Lukáš Prokop v něm shromáždil příspěvky, které kolem lesa více či méně krouží a snaží se ho pojmout v poměrně širokém rozsahu přístupů. Z graficky velmi pěkně vyvedeného svazku vyberu ty nejrelevantnější texty, které se nějak vztahují k současnosti.

Unikající krása Šumavy

Vstup do tématu je důstojný – těžko si totiž představit ikoničtějšího českého spisovatele, jehož dílo je svázáno s lesem, než Karla Klostermanna. Michal Hořejší se ve své klostermannovské studii zaměřuje na vyvrácení zažité charakteristiky spisovatele jako kronikáře zanikající „staré Šumavy“, plné velebných pralesů a původních, lidskou rukou nepoznamenaných biotopů. Pečlivě až puntičkářsky v Klostermannových dílech nachází pasáže, které si protiřečí, a zároveň konstatuje velmi volné zacházení se slovem „prales“. Zkreslení spočívá v tom, že Klostermann do svého díla přetavil bezprostřední, žitou zkušenost se zkázou věkovitého lesa, který byl zdecimovaný po vichřicích v roce 1870 a následné kůrovcové kalamitě. Jenže, jak dokládá autor studie, podobné polomy, suchá léta a kůrovcové řádění, které zničily nejkrásnější porosty, nastaly i mezi lety 1834 a 1840. U spisovatele tedy šlo spíš o ideu původního lesa. S Klostermannovým dílem souvisí i ve sborníku přetištěné ilustrace Otakara Štáfla, který pro román Ze světa lesních samot (1894) vytvořil v roce 1926 sérii pozoruhodných akvarelů, jež v tlumených valérech bílé, šedé a černé zobrazují divoká zátiší šumavské přírody.

S „morózní“ velkolepostí Šumavy a jejími přízraky je těsně spjaté životní dílo Josefa Váchala, jemuž je věnována studie Šumava umírající a romantická aneb amorfní ekopoetika Josefa Váchala od Hélène Martinelli, která ve Váchalově slavné knize z roku 1931 nachází protoekologický apel a aplikuje na ni ekopoetická východiska. Podobně jako u Klostermanna (jehož zaníceným čtenářem Váchal byl) tu jde o „unikající krásu Šumavy“, což jako by bylo prokletím tohoto hraničního lesa dodnes. Ačkoliv se tu opět idealizuje původní, neporušená a člověkem nezasažená příroda, zde už je – o nějakých čtyřicet let později – jasně pojmenován viník: „V dnešní zbahněné době ničemu velkému, krásnému a ušlechtilému nepřející jest již odvahou říci, že úpadkem přírodních krás vinna je pouze přemnožená lidská společnost.“ Předností studie je i nastínění Váchalových spojitostí s dobovým výtvarným uměním.

Indiáni a trampové

Do žánrových vod se dostáváme v příspěvcích k dobrodružné literatuře pro děti a mládež a k fantastické trampské próze. Překlady jedné z nejoblíbenějších a zároveň nejpřekládanějších dobrodružných knih, Posledního Mohykána (1826, česky 1852) Jamese Fenimorea Coopera, srovnává Michal Peprník ve studii Topos lesa v českých adaptacích a překladech Posledního Mohykána. Nejedná se ani tak o podrobnou analýzu Cooperových lesních motivů, jako spíš o translatologickou studii, v níž se autor snaží porovnat tři dodnes nejrelevantnější překlady a jejich způsob převodu Cooperova originálu. Hned zkraje zde zazní důležitá věc, totiž že les není jen místo malebné, vhodné k rekreaci a odpočinku, ale také prostor veskrze archetypální: „V příběhu má topos lesa tendenci aktivovat archaické mytologické funkce, je místem a prostorem ‚jiného‘, neznámého, místem mezní zkušenosti, zkoušek charakteru a iniciačních proměn.“ Peprník se dotkne různých funkcí lesa (neprostupná bariéra, bludiště, úkryt a útočiště) v závislosti na příběhu a míře iniciace hrdinů, oceňuje Cooperovu schopnost dialogu s původními obyvateli Ameriky a nakonec konstatuje, že navzdory množství českých překladů je potřeba převod nový, který bude psán aktuálním jazykem a nebude cenzurovat drastické scény.

Druhým žánrovým příspěvkem je text Jana Pohunka Fabián, víly a čučkové: nadpřirozené bytosti a trampská próza. Tato studie sice o lese příliš nepojednává, zato je však nabitá informacemi o literatuře subkultury, která je s divokým extravilánem spjata nejtěsněji. Vymezení trampské literatury je diskutabilní, ale Pohunek ji ukotvuje velmi rozumně a zaměřuje se pouze na výskyt a vývoj fantaskních a nadpřirozených témat a postav. Ty v závislosti na popularitě rozmanitých žánrovek začaly nahrazovat dobrodružná schémata koncem šedesátých let a dnes jsou rozvíjeny především v okruhu trampské soutěže Trapsavec. Kromě titulních stvoření se dozvíme o skřítcích, čarodějnicích, mrtvém nacistovi Hagenovi nebo třeba trampském bohu Pajdovi, přičemž setkání s nimi je prý přese všechna rizika příjemnější než setkání s myslivcem nebo hlučnými paďoury.

Ačkoliv jednotlivé texty tvoří celek, který není úplně konzistentní, a téma se občas ztrácí v dílčích problémech, sborník rozhodně stojí za pozornost – už proto, že se les v posledním roce, kdy české porosty devastovalo sucho spojené s kůrovcovou kalamitou, stal spolu s klimatickou krizí jedním zásadním předmětem společenské debaty. Zmíněná klostermannovská studie nám přitom připomíná, že zdání přirozenosti a původnosti může být někdy velmi zavádějící.

Les. Literární archiv č. 51/2019. Editor Lukáš Prokop. Památník národního písemnictví, Praha 2019, 303 stran.

zpět na obsah

Měsíc knihy - literární zápisník

Jiří Zizler

Ta nezřízená touha po vlastnění a hromadění knih mě ovládala už od dětství. Počínaje první třídou jsem dostával svou dávku za vysvědčení, což bylo spojeno s výletem do Prahy, kde jsem s maminkou prolézal knihkupectví a objevoval antikvariáty, jako ve snu ukazoval na jednotlivé položky a diktoval si: tu – a tu – a tu a tu…

Byl mi kladen odpor, jistě. Rodiče se toho i trochu děsili. Jednou jsem přišel s tatínkem do prodejny v Berouně, on řekl: „Něco dobrodružného“, načež prodavačka vyložila na pult vějíř lákavých titulů, k nimž jsem chtivě přistoupil. Paní rozpoznala svůj omyl a se slovy „To není pro tebe, chlapečku“ je začala sklízet. Kdyby samopal, který se mi houpal na prsou, nebyl pouze z bakelitu, vyřešil bych enormně ponižující situaci nekompromisně. Takhle jsem s ním alespoň v prudkém pohnutí mrštil o zem. Odpírání knih nelze vystát.

Už tehdy jsem sbíral a schraňoval různé ediční plány a objednávkové katalogy a snil o všem, co si jednou pořídím, až na to bude. V antikvární knize jsem našel reklamní leták, jenž anoncoval podivuhodné lahůdky – zaplavilo mě zoufalství a až fyzická bolest ze skutečnosti, že se k těm divům ztraceným v proudu času asi nedostanu. Moje knihovny se rychle zaplňovaly. Během vysokoškolských studií se jejich rozpínání přece jen zmírnilo, investice do knih se musely dělit s financováním látek měnících vědomí, obvykle v tekuté podobě. A když došly cigarety, jevila se i pětistovka za deset Váchalových grafik jako neúnosná suma. Antikvariáty nicméně skrývaly a neochotně vydávaly skutečné poklady – bibliofiliemi jsem tehdy žel pohrdal a v mnohém se nevyznal. Pátral jsem po angloamerických autorech a prohibitech z šedesátých let. Obojí mi vonělo svobodou a vzdorem. Až časem jsem poznal, že provenience ani datum vydání nejsou zárukou kvality.

Od doby prvních výplat nákupy narůstaly a polistopadové výprodeje a slevy je hnaly raketově vzhůru. Souzněl jsem s vyznáním Umberta Eca, který původně chtěl mít všechny knihy, ale nakonec to dotáhl jen na třicet tisíc. To není až tak moc. Od jisté chvíle však nevyhnutelně vznikají problémy s uložením. „Ty knihy tě jednou vyženou z baráku,“ slyšel jsem před čtvrtstoletím a smál se tomu více než teď, kdy jsem již dávno venku. Knihy mají tendenci obsadit každé volné místo, expandovat do každého jen malinko volnějšího prostoru. Pohyb v jednotlivých místnostech se stává stále obtížnější a riskantnější. Vyžaduje značnou opatrnost, protože při zřícení některé z pyramid a následné řetězové reakci hrozí vážnější úraz, uvěznění či dokonce pohřbení pod lavinou foliantů. Kocour, z principu nerespektující žádné pokyny a upozornění, občas při neohroženém a v podstatě nutném přeskoku způsobí mohutný knihopád, jejž sleduje nejprve s údivem, později již bez většího zájmu.

Knihovna tu stojí jako nepřehledné bludiště, labyrint, v němž můžeš najít jen to, co nehledáš. Vytrvalí běžci na dlouhou trať nakonec knihám podřizují vše. Básník Stanislav Zedníček ve svém malém bytě v Hlinsku knihy skladoval nejen podél stěn, ale i napříč, aby využil každý čtvereční centimetr. Jeho takřka nepozorovatelné malé lože spočívalo na zemi v koutku.

Ale k čemu to všechno je? Co nám to dává? Jeden indický panovník, hledač moudrosti, prý kdysi nashromáždil obrovskou sbírku knih. Pozval na svůj dvůr mudrce, který jej měl zasvětit do vědění, a pyšně mu předvedl své poklady. Mudrc nakázal všechno vynést na zahradu. Nechal si přinést pochodeň a hromadu zapálil. Král plakal – jeho bohatství se před ním měnilo v dým a popel. Hořekoval nad dohasínajícím ohněm, když tu náhle mudrc vytáhl z papírového pohřebiště jednu skoro neporušenou knihu a podal ji velmožovi. „Podívej,“ pravil, „to je ta, kterou potřebuješ.“

Slyšel jsem tu historku už před lety a pořád jí úplně nerozumím. Ale možná ji pochopit nechci, možná se nechci smířit s jejím závěrem, který působí tak znepokojivě. Moje knihy dosud leží na policích či spočívají v kymácivě vratkých útvarech. Dosud stavím svou babylonskou věž, která mě má vynést do nebe. Dosud jsem obestavěn cihlami, po nichž sáhnu, až bude třeba. Aspoň si to myslím.

A teď mi pověz, kdyby šlo vážně do tuhého, kterou bys chtěl nejdřív zachránit. Kdybys musel jít, jakou by sis přibalil na cestu? A teď mi pověz, kdyby ti bylo hodně ouvej, na kterou spoléháš, že by tě posílila. Která by tě zahřála v nejtřeskutějším mrazu a potěšila ve smutcích a pádech, jež si neumíš představit? Víš to vlastně vůbec? Nebo by ses jen zmateně rozhlížel a vytahoval hned tu, hned onu, snažil se nějakou vylovit z hromad, a nakonec si nevybral žádnou, nebo prostě tu, která by ti zrovna přistála na hlavě? Jaký máš pořádek v té knihovně a jaký v sobě? Nebo jen vysáváš knihy jak lasička vejce? A nevymlouvej se, že až příště, jednou, až bude čas…

Máte všichni pravdu, hromadění knih je pošetilé a marné. Nedobytnou pevnost a tvrz ducha stejně nevytvoříš a ze všeho se stane jen hrnec Harpagonových zlaťáků. Každá věž se jednou zhroutí a zůstanou z ní jen sutiny. Všechny ty svazky jednou skončí v kontejneru nebo na smetišti, zvlhnou a zplesniví, jejich listy se zkroutí v plamenech nebo je rozšmelcují na drť. Jejich slova a věty se rozpadnou v prach. Ale přece snad něco zůstane. My lidé vždy věříme, že něco zůstane, i kdybychom to jen opakovali ze zvyku. Ta poslední kniha, kterou někdo dostane jako svou zásadní a hlavní a jedinou, se pro něj stane mostem, jenž ho převede někam jinam. A víte co – hned jak přejde ta patálie s virem, běžte si koupit pár knih, ať se nám ten svět zase rozhýbá.

Autor je literární historik a kritik.

zpět na obsah

U Ignáce - sloupky psané na vodu

Petr Borkovec

V šest ráno umírají ve fakultní nemocnici pacienti, kos v parku zpívá písničku z 19. století a na rohu se otevírá kostel.

Kdysi jsem nedaleko – v prodejně devocionálií – potkal jednu svou bývalou studentku, která uprostřed semestru odešla z mého semináře, protože nemohla snést, jak jsem při výuce „lehkovážný“. Seminář opustila uprostřed hodiny a v pláči. Za několik týdnů jsem ji zahlédl v církevních potřebách. Jako teď se blížily Velikonoce a prodejní pult byl zastavěný paškály všech velikostí a stála tu dlouhá fronta. Naše oči se bohužel potkaly současně; neměl jsem ani pár vteřin, abych ji pozoroval dřív, než si mě všimla, a trochu si to celé srovnal v hlavě. Jakmile mě uviděla, pohnula rty v neslyšném pozdravu, sklopila oči a v tom okamžiku – jako by to měla nacvičené – se rychle propletla mačkajícími se lidmi, kteří čekali na velikonoční věci, a zmizela na ulici. „Jako by se jich ani nedotkla,“ pomyslel jsem si a dál stál ve frontě na svíčky. „Jako by to měla nacvičené,“ opakoval jsem si pořád dokola a ani se nepohnul.

Zákazníci měli přání, o nichž si chtěli s prodavači povídat, navíc to často byli staří lidé, kteří se nemohli rozhodnout – fronta se skoro nehýbala. Nevadilo mi to, myslel jsem dál jen na ni. A zvláštní – byl jsem spokojený, byl jsem spokojený neznámým způsobem. Necítil jsem s tou dívkou, nebylo mi jí líto, nelíbila se mi, nic. A nic jsem necítil ani sám k sobě: nebyl jsem si protivný, nevyčítal si, neobdivoval se. Spokojenost vycházela z celé té historie a situace, z toho, že se udála, že dnes a tady pokračovala tak, jak pokračovala. Mohu s tím celým libovolně hýbat, připadalo mi, aniž bych se kohokoliv dotýkal!

Když jsem si ten pocit naplnění uvědomil, udivilo mě to a – musím přiznat – lekl jsem se. Ale moje spokojenost sílila.

V kostele v šest nikdo není. Jenom žena, která zevnitř odemkla a rozsvítila některá světla a obchází teď prostor kolem dokola. Rozděluje kýbl tulipánů k postranním oltářům. Na mramor pokládá vždy sedm žlutých květů. Pak oltáře obejde s vázičkami, které staví vedle květů. V dalším kole opatrně zasunuje stonky do váz. Následuje kruh s konvičkou vody, který působí jako rozvážný houpavý tanec.

Stojím v kostele před farní nástěnkou a čtu inzeráty. Kosi v parku cvrlikají tak silně, že se zdá, jako by hnízdili uvnitř kostela, někde tady, nízko, někde mezi lavicemi.

Na nástěnce visí tři inzeráty. Dvojice starších lidí hledá byt. „Spěchá. Hledáme naléhavě pronájem 1 místnosti + pomoc s domácností. Muž 58, žena 54. Nenároční, obyčejní lidé. 724 827 499.“

„Prodám persiánový KOŽICH. Dámský – dlouhý – černý. Ze 40. let = poškozený! Na nižší starší paní. Jen za 50 Kč. Nutno si sami odvézt. Tf až večer: 724827499.“

„Nabízím napínavou zachovalou dobrodružnou knihu pro mládež: Karel May: DUCH LLANA ESTACADA. Za 50 Kč. Vyd. SNDK, Praha 1966, v edici KOD = Knihy odvahy a dobrodružství, 2. vydání v SNDK, váz., A5, 168 stran. Ilustroval Zdeněk Burian (čb). 724 827 499 večer.“

Potom okouním v jedné z postranních lavic, odkud je výhled na zakrytý oltářní obraz. Žena s tulipány zmizela. Nejspíš se ale brzy objeví. Mohl bych tu ještě zůstat. Mohl bych už jít. Nemusím, ale po chvíli vycházím z kostela. Asi se sem brzy vrátím, říkám si v duchu a rozhlížím se po ranním náměstí.

zpět na obsah

Virtuos cavyků

Strhující i žvanivá erudice George Steinera

Jan Kolář

Všichni vědí, že kritici patří mezi sebestředné neurotiky. Vedle osobních dispozic na tom nese svůj díl viny i jejich nezáviděníhodná profese: kdo by stál o to záviset ve všem, co činí, na aktivitě, triumfech či nezdarech jiných lidí? Dramaturgy ani redaktory navzdory jejich nepostradatelnosti nikdo nezná; kritice je nadto ještě předhazována zbytečnost. A kritici, kteří se zákonitě užírají nedostatkem uznání a závidí umělcům, jejichž dílům dodávají hlas, to zpravidla berou jako další důkaz ignorance těch, jimž předkládají své návody ke čtení. Nemýlí se však? Potřebuje vůbec někdo jejich analýzy? Utichly by snad umělecké artefakty, kdyby kritika přišla o svůj hlas?

Marnivá sečtělost

Právě touto otázkou začíná kniha Skutečné přítomnosti (Real Presences, 1989) George Steinera. V hypotetické společnosti, z níž by vymizely všechny sekundární promluvy parazitující na umělecké tvorbě, by se údajně plně projevila síla uměleckých děl, která Steiner vnímá jako akty, jež neustále vykračují mimo sebe samé. Básně, hudební kompozice i skulptury nám ustavičně zpřítomňují cizí krajiny i bytosti a osudy, které by bez uměleckých děl nevstoupily do našich životů a neotřásly našimi přehlednými světy. Likvidace recenzních žvástů by podle Skutečných přítomností neznamenala ztrátu kritického diskursu, pouze by obnažila kritickou povahu umění, jež polemicky reaguje na dříve pronesené promluvy – Joyce čtoucí Homéra, Šostakovič, který vykládá Wagnera, či Picasso, jenž interpretuje Velázqueze, znovu a znovu narušují v minulosti ustavená pravidla řeči i gramatiku znaků. Tím, že proměňuje hranice jazyka, přepisuje umění hranice světa a stává se nejvyšším výrazem toho, co nás odlišuje od zvířat a strojů: schopnosti překročit vlastní limity a pohlédnout za ně do prázdna.

Když se hlavní teze Skutečných přítomností vysloví méně bombasticky, nepůsobí nijak zvlášť překvapivě. Kdo by popíral, že umělecká tvorba je z velké části intertextuální, že tvůrci reagují a pozměňují postupy svých předchůdců? Steinerovi však toto základní východisko slouží jako záminka k úvahám rozlévajícím se do mimořádné šíře – od fundamentální role tradice až k mlčení Boha, jehož transcendence je prý podmínkou všech velkých uměleckých děl. Takto rozmáchlá gesta jsou však jen málokdy přesvědčivá. Steiner sice komentuje atonální hudbu i antické tragédie, pohovoří o Gödelových důkazech neúplnosti matematiky i Heisenbergově principu neurčitosti a rozhodně odmítá pozitivismus, psychoanalýzu i dekonstrukci (coby projevy „nenávisti vůči jazyku“), pro přemíru efektních bonmotů, z nichž jsou některé inspirativní, jiné jalové („Jak chudý by byl na konci dne náš duch, nebýt pravd hudby?“), mu však nezbývá místo pro argumenty. Výsledkem je kniha, která působí spíš jako mistrování sečtělého kantora než pronikavý vhled do podstaty poetického jazyka.

Naději živí syntax

„Bylo to v kiosku na vlakovém nádraží ve Frankfurtu, kde mou pozornost zcela náhodně upoutala jedna básnická sbírka od autora s poněkud zvláštním jménem. Vzal jsem ji a jen tak v ní zalistoval. Pak jsem očima spočinul na jednom verši, který zněl ‚na sever od budoucna‘. Už si nevzpomínám, jestli jsem tehdy stihl vlak, ale Paul Celan mě už nikdy neopustil,“ čteme ve Steinerových Knihách, které jsem nenapsal (My Unwritten Books, 2008). Steiner je silný především tehdy, když čte a mluví o svém čtení. I proto nabízí soubor esejů, v nichž představuje projekty, které se mu z různých důvodů nepodařilo dokončit, mnohem inspirativnější text než Skutečné přítomnosti. Přitom se mnohdy věnuje stejným tématům, avšak díky tomu, že je zasazuje do autobiografického vyprávění, nepůsobí jeho postřehy jako nabubřelé plácání. Argumenty proti akademismu, jež se objevují v Chinoiserii, nenapsaném portrétu Josepha Needhama, svou silou i poezií připomínají pasáže z Borgesových povídek o heroických ztroskotancích, jejichž velkolepé projekty se rozpadly v labyrintu do nekonečna se větvících detailů.

Přesvědčení, že intenzivně prožitý a zachycený fragment má větší cenu než zběžně načrtnuté schéma celku, prostupuje všemi kapitolami Knih: podstatné není odhalit velké pravdy a následně je hlásat, ale schopnost formulovat a vyslovovat dílčí hypotézy. Na textech a promluvách není podle Steinera klíčový obsah, ale látka, z níž jsou utkány – jazyk, díky jehož schopnosti vzdorovat tupému tlaku faktů můžeme alespoň občas uvažovat o tom, že jsme svobodní: „Každý jazyk vybojovává a přináší jiné aspekty, jiné možnosti lidské zkušenosti. Každý používá jiné strategie, každý mapuje či představuje jinak. Společným znakem je však schopnost říci ‚Ne‘, schopnost vymezit se vůči fyzické bolesti či materiálnímu strádání. To jazyk nám umožňuje odmítnout nebo zmírnit palčivost neodvratné smrti. Naději živí syntax.“

Hotelové konjunktivy

Pro Steinerovo psaní je příznačné, že citovaná pasáž, která toho o vztahu jazyka a lidské existence říká víc než celý svazek Skutečných přítomností, pochází z Jazyků erótu, lehce narcistního popisu sexuálních avantýr, sebeironicky vydávaného za lingvistický rozbor: „Za mých jinošských let jste mohli i v těch nejméně očekávaných situacích zaslechnout konjunktiv. Jednou, bylo to v hotelu v Angers, mě dokonce jeho plusquamperfektní podoba – Proust byl možná jeden z posledních, kdo tento způsob přirozeně ovládal – přistihla přímo při vyvrcholení.“ Samozřejmě, že se do rozverných historek Steinerových pozdních esejů vkrádá i lítost starých lidí: lítost, která se ovšem nevztahuje k nedokončeným knižním projektům, ale (pokolikáté už?) k jazyku, který v průběhu poválečných dekád nahradil křivolaké ornamenty přímočarostí: „Řeč touhy a obsese je sekularizovaná a zároveň zcela zbavená hříchu; kdo má dnes čas luštit jinotajné náznaky? V běžné komunikaci se věci nazývají pravými jmény: kunda je prostě kunda, tak jaképak cavyky.“

Na rozdíl od Waltera Benjamina, k němuž se tak často vrací, není Steiner mechanicky generovanou i reprodukovatelnou popkulturou fascinován, ale otevřeně jí pohrdá. Tento hlasatel okraje, hranic a jejich překračování coby klíčové podmínky umění je ve skutečnosti nostalgickým obhájcem kánonu. Může kázat o transgresi, ale přitom bude v rukou třímat Iliadu, Božskou komedii nebo – s jistým sebezapřením – svazek sebraných básní Wallace Stevense.

V Knihách, které jsem nenapsal líčí Steiner sám sebe jako člověka permanentních selhání, která zakrývá intelektuální ekvilibristikou (esej, v němž dokazuje, jak klíčovou roli hraje při udržování židovské identity biblický jazyk, končí slovy: „Doufal jsem, že budu schopen tyto argumenty dopracovat a dovést do podoby plnohodnotné studie. Chyběla mi však jasná vize. A znalost hebrejštiny.“), a zároveň jako někoho, komu knihy, hudba a obrazy neposkytují ani tak existenciální útěchu, jako nepokrytě fyzickou rozkoš. Benjaminovský motiv intelektuála, který za sebou vidí jen trosky nedokončených projektů, se proto u Steinera nepojí s depresivní melancholií. Kritik v jeho pojetí není glosátorem upadající kultury a svědkem hrůz, jež přináší pokrok, nýbrž hercem a interpretem rolí načrtnutých uměleckými díly. Umění a řeč nepřemohou smrt, ale mohou alespoň na čas odvést pozornost od bezútěšnosti života. George Steinera je snadné odsoudit jako narcistního, otravně žvanivého snoba posedlého elegancí sice samoúčelných, ale skvěle formulovaných odboček. Těžké je ovšem představit si někoho, kdo v dnešním, tak nesnesitelně cílevědomém světě chybí víc.

Autor je filmový publicista a učitel.

George Steiner: Skutečné přítomnosti. Je něco v tom, co říkáme? Přeložili Sylva Ficová, Ondřej Hanus a Michal Kleprlík. Dauphin, Praha 2019, 280 stran.

George Steiner: Knihy, které jsem nenapsal. Přeložil Michal Kleprlík. Dauphin, Praha 2019, 272 stran.

zpět na obsah

Jak natočit les

Může „dokument o přírodě“ opustit antropocentrický pohled?

Hana Nováková

Jak zachytit skvostný a bizarní topos lesa dokumentárním filmem tak, aby zůstala zachována jeho podstata, jak ji známe z autopsie? Tuto otázku jsem si kladla, když jsem v roce 2010 začala natáčet svůj první film o lese. Zhlédla jsem tehdy obrovské množství starších snímků: prošla jsem archiv televize, pátrala jsem v Národním filmovém archivu, viděla jsem snímky z první republiky i reflexe událostí druhé světové války, komunistickou propagandu o lesích v pohraničí i antiekologickou propagandu politického establishmentu devadesátých let a následné dokumenty ekologů, seznámila jsem se s poeticko-filosofickými pohledy na les. Výsledek rešerše mě vlastně zklamal. Podstata lesa, jak ji člověk může prožít na vlastní kůži, byla filmem skoro vždy zploštěna, překroucena a zbanalizována. Bylo nutné ponořit se hlouběji, respektive položit si jiné otázky: co, kdy a proč se z povahy živého lesa podařilo zachytit? Jedno totiž bylo zjevné: klasici malířského umění (barbizonská a hudsonská malířská škola, Julius Mařák a jeho pokračovatelé) i literatury (Ralph Waldo Emerson, Henry David Thoreau, ale také autoři fikce jako James Curwood, Jack London nebo Ivan Sergejevič Turgeněv) ve své snaze zachytit „podstatu lesa“ na rozdíl od dokumentárního filmu obstáli.

Otevřenost možnému

Les je stejně jako moře, poušť či hory archetypem, vůči němuž bude jedinec vždy nepatrný jak svou velikostí, tak trváním v čase. Každá kultura má tendenci vztahovat se především k tomu z archetypálních toposů, který ji obklopuje a bezprostředně ovlivňuje. Pro Čechy jsou to bory šumící po skalinách. Les přitom představuje především místo otevřených potencialit, možných setkání a překvapení. A právě tyto aspekty lesa – očekávání a otevřenost možnému – dokážou přesvědčivě zachytit obrazová umění (nejčastěji malba, ale nepochybně je to i v moci kresby, fotografie či němého filmového záznamu). Promyšlené němé obrazy zhmotňují pocity lesního chodce mnohem věrněji, než to dovedou slova. Obsahují výřez situace, výjev, v němž je „punktum“ buďto zjevné na první pohled, anebo vzniká třaskavou kombinací s trefně zvoleným názvem, podněcujícím imaginaci.

Slova a narace v krásné literatuře mají úplně jinou kvalitu. Les zde zpravidla figuruje jako mizanscéna, projekční plátno, kulisy či jeviště nějakého lidského příběhu, který se zde odehrává. S němými obrazy lesa ale mají literární líčení společné to, že také při četbě běží naše imaginace na plné obrátky. Dobře popsaný les, který jsme nuceni si vlastním úsilím představit, nám v hlavě utkví nadlouho.

Poučné proklamace, pompézní hudba

Jak dalece je film schopen zúročit fakt, že se v něm potkává narace s obrazem? U hraných snímků je to jasné: lesní prostředí podtrhává dějovou linku a zrcadlí nitra postav a jejich příběh. Nikdo se nepodiví nad tím, že se „forma“ pokaždé znovu hledá tak, aby vytvořila nebo zdůraznila smysl filmového sdělení a vymezila téma. Jiný je les v Králi Šumavy (1959), jiný v Démantech noci (1964), jiný v Záhadě Blair Witch (1999) a ještě jiný v Cestě pustým lesem (1997). U dokumentárního filmu nás oproti tomu může zaskočit, že zde jedinečná a zapamatovatelná forma zdaleka není samozřejmostí.

Potenciality obou médií, tedy možnosti sdělení obrazu a možnosti slovního vyprávění, se u dokumentu automaticky ani nesčítají, ani nenásobí. Naopak, ve chvíli, kdy má být hlavním hrdinou dokumentárního filmu les sám, svůj účinek dokonce vzájemně oslabují. Jakmile pompézní, kalendářově malebné záběry začne doprovázet popisná narace vypravěče a s patosem deklamované poučné proklamace, případně ještě pompézní hudba, je dílo zkázy hotové – příkladem budiž V šeru ticha (2006) Josefa Císařovského či Příběh lesa (Les saisons, 2015) Jacquese Perrina a Jacquese Cluzauda.

Vlastní spády

Pakliže filmař výše zmíněný konvenční přístup zavrhne, zbývají mu v zásadě dvě možnosti. Tou první je utopický pokus opustit antropocentrickou perspektivu a člověka při natáčení lesa zcela uzávorkovat. Nemožnost takového pokusu je zřejmá. Lesy o sobě filmy netočí. A my sami ze sebe nikdy nevystoupíme natolik, abychom natočili les tak, jak by to udělal on sám. Přesto vzniklo několik pokusů. Asi nejvíce se tomuto ideálu přiblížil litevský režisér Mindaugas Survila ve filmu Prales (Sengiré, 2017). Survila řadu let coby biolog observoval s kamerou lesní živočichy. Materiál posléze sestříhal do snímku, jehož působivost tkvěla ve skrumáži drobných, a přitom mimořádných vhledů do každodennosti zvířat v lese – bez narace, bez hudby, bez inscenování. Přesvědčivě tím ukázal, kam by se žánr přírodovědného dokumentu měl vydat v časech ekologické katastrofy a po kocovině attenboroughovské perspektivy.

Osobně mě ale mnohem víc oslovila druhá možnost. Tu si vyzkoušel britský tvůrce Scott Barley ve snímku Spící lůno (The Sleep Has Her House, 2017), který byl uveden v experimentální sekci karlovarského festivalu. Ani tento dokument nedoprovázela žádná hudba či narace, ale režisér diváky nenechal na pochybách, že má „své vlastní spády“ – tedy že nechce ukázat žádný další průřez tím, kdo všechno žije v lese a jak ten či onen živočich vypadá u toho, když loví a polyká myš. Barleyho zajímala především lesní tma a průkmity světla temným lesem. Na co dopadne? Kolikrát? A na jak dlouho? Co nám zjeví? Takový les jsem ještě nikdy předtím neviděla. Bylo to stejné zjevení, jakým bývají vynikající básně či jiná mistrovská díla, která člověka zasáhnou právě tím, že v nich tvůrce z obecně známých prvků, které jsou přístupné všem, vytvoří jedinečné dílo. Jako pádnou odpověď na to, zda jde opustit antropocentrickou perspektivu – a jako strhující odpověď na to, jak natočit les. Tak, jak ho vidíš jen ty.

Autorka je dokumentaristka.

zpět na obsah

Otevírat diskusi nestačí

Nejúspěšnější český dokument V síti

Martin Svoboda

V poměrně krátkém časovém rozmezí jsme se před nedávnem dočkali dvou tuzemských filmů nárokujících si status velké společenské události. Před půl rokem dobylo mediální prostor Nabarvené ptáče (2019) coby festivalový opus, díky němuž česká kinematografie opět měla možnost objevit se ve světě vysokého filmového umění, a nyní poutá pozornost dokument V síti Víta Klusáka a Barbory Chalupové, jenž se snaží dokázat, že filmová dokumentaristika může přesáhnout svůj skromný obzor a hýbat společností. Marketing dokumentu V síti se přitom na první pohled pohyboval na tenkém ledě. Vzhledem k množství poskytnutých rozhovorů s různými členy štábu hrozilo, že bude řečeno vše ještě před uvedením snímku. Kromě toho ani Nabarvené ptáče, které se rovněž stalo kulturní událostí, přes zájem novinářů u široké veřejnosti neuspělo a jeho návštěvnost v českých kinech nedosáhla ani šestimístného počtu návštěvníků. Nakonec se ale V síti stal naopak komerčně nejúspěšnějším českým dokumentem vůbec. Je to zázrak? Svým způsobem ano, ale jiného druhu, než o jakém mluví PR tým Klusákova filmu. Dokument totiž nenabídl divákům odvážný, syrový experiment „otevírající závažné společenské téma“ a „vyvolávající diskusi“, jak se často tvrdí. Zato se ale podařilo přesvědčit média i publikum, že se o právě takové dílo jedná.

Nic než reality show

Tři mladé ženy ve třech studiových pokojích, stovky setkání s predátory a odhodlaný štáb, který ze všeho toho zla vykřeše něco pozitivního – tak lze ve stručnosti popsat Klusákův snímek, nicméně s velmi podobným formátem přišla už americká reality show To Catch a Predator (Chyťte predátora, 2004–2007), kde se herečky představující nezletilé dívky účastnily online rozhovorů s potenciálními sexuálními predátory. Pořad nicméně nastolil především otázku, proč tak bulvární a nízké téma láká tolik diváků. Show byla terčem ostré kritiky za snižování úrovně televizní tvorby a byla zrušena poté, co jeden z nachytaných predátorů spáchal sebevraždu, když se televizní štáb s ozbrojenými složkami dobýval do jeho domu.

Co tedy odděluje dokument V síti od bulváru, k němuž tento koncept doposud patřil? Jistě to není videoklip Tomáše Kluse, který rádoby ironicky stvrzuje stereotypní představou o predátorech. Jistě to nejsou soutěže na Facebooku typu „označ kamaráda a vyhraj lístek“. Jistě to není bravíčková estetika plakátů. Bulvárním postupům se ale nevymyká ani film samotný. Každý jeho okamžik je buď extrémně nechutný, velmi vtipný, anebo návodně informativní. Herečky, případně sám Klusák, vždy explicitně vysloví nebo předvedou, jakou emoci má divák pocítit, a touto emocí je pak celá scéna nesena.

Problematická je i otázka, o čem přesně má dokument vyvolat diskusi. O tom, že pedofilové jsou nebezpeční? Že internet je špatný? Nabízí snímek víc než pouhé potvrzení našich technofobních předsudků a strachu ze vzdáleného zdegenerovaného zla? Zastánci dokumentu míní, že film V síti sice může být povrchní, ale už jen tím, že upozorňuje na „opomíjené téma“, umožňuje jiným, přemýšlivějším lidem zahájit skutečnou debatu. Vždyť současně s dokumentem vyšla kniha Mariky Pecháčkové Kdo chytá v síti, která se věnuje problému mnohem komplexněji. Dává ale smysl pozitivní přínos této knihy vztahovat na film?

Pozitivní bulvár

Samotný dokument podle mne naopak debatu znemožňuje a oddaluje nevhodným zarámováním problematiky. V síti buduje jasně vymezený konflikt mezi bezbrannými dětmi a zákeřnými predátory, kteří na ně číhají na internetu. Tuto situaci přitom prezentuje jako něco, proti čemu se nelze bránit. Vaše dítě se připojí k internetu a bude tam zneužito, protože internetové společnosti odmítají regulovat své služby a nikdo je k regulaci ani netlačí. Tento pohled je ale extrémně zjednodušující. Zarážející je například už absence rodičů jakožto účastníků celého procesu. Přitom právě k rodičům by měl film promlouvat – na ně by měl apelovat, aby kontrolovali pohyb svého dítěte ve virtuálním prostoru, stejně jako to dělají v prostoru fyzickém. Jenže V síti rodiče jako entitu zcela ignoruje, a nenabízí jim tedy ani žádné řešení. Kdyby to snímek udělal, přestal by být tak efektní. Kdyby po rodičích něco chtěl, kdyby je oslovoval jako ty, kteří mohou riziko zneužití vlastním přičiněním dramaticky snížit, nebylo by tak snadné se spolu s filmem rozhořčovat nad zkaženým světem a neschopnými institucemi, zkrátka nad „těmi druhými“.

V tomto ohledu odděluje V síti od bulváru pouze veřejný konsenzus. Bulvár ale nepředstavuje automaticky „zlo“, jak před lety prokázal dokument Šmejdi (2013), následovaný kampaní v Blesku, který opravdu šířil osvětu o daném problému a vedl až ke změně legislativy. Málokdo by o Šmejdech řekl, že se jedná o velké dílo dokumentaristiky, byl to ale užitečný počin. Klusák si ovšem zvolil mnohem komplikovanější téma, a tak jeho povrchní zpracování nemůže stačit. Pokud o předloženém tématu budeme uvažovat způsobem, jakým to dělá Klusákův film, nikdy je ani pořádně nepojmenujeme, natož abychom je mohli řešit. Potenciál bulváru nevybíravě upozornit na nějaký snadno uchopitelný problém se v tomto případě nenaplnil. Zato došlo k populistickému zploštění problému a vyvolávání negativních emocí.

Iluze dopadu

Další věcí je, že kvalita dokumentu nemůže být měřena tím, zda dokáže vyvolat produktivní diskusi. V případě V síti přitom z řemeslného hlediska v žádném případě nejde o špatně natočený film. Je takřka nemožné při jeho sledování necítit patřičné emoce, snímek ale zároveň umožňuje i slabším povahám všechny záběry unést a dokoukat. Sledujeme přece herečky obklopené profesionály v uměle vytvořených kulisách, což naše zneklidnění alespoň trochu mírní. Film má navíc tak zručný střih, že zvládá včlenit i humorné momenty, aniž by působily nevkusně. Pro diváky obeznámené s Klusákovou tvorbou bude zajímavé sledovat, jakým způsobem zde režisér pracuje sám se sebou jako s postavou – jak se vkládá do dění a kolik reakcí předjímá tím, že je před diváky nejprve sám prožije. Jde o ten nejjednodušší způsob komunikace s publikem, ale rozhodně může být účinný.

V každém případě je jasné, že rozebírat V síti jako svébytné umělecké dílo by nebylo šťastné. Slovní spojení „otevírání diskuse“ je od počátku s celým projektem pevně spojeno, takže se nelze neptat na podstatu této diskuse. V síti chce být vnímáno v kontextu jeho dopadu na svět – vždyť právě z iluze tohoto dopadu čerpají diváci pocit zadostiučinění. Přitom ale film nedokáže být pozitivním příspěvkem k debatě na téma pohybu dětí v online prostoru, protože tento problém zplošťuje na pouhou prezentaci negativních následků. Diskuse, která by se na základě tohoto snímku měla vést, by tak byla především o neschopnosti či neochotě většiny médií být nástrojem hlubší kritické reflexe.

Autor je filmový publicista.

V síti. Česká republika, 2020, 100 minut. Režie a scénář Vít Klusák a Barbora Chalupová, kamera Adam Kruliš, střih Vít Klusák. Premiéra v ČR 27. 2. 2020.

zpět na obsah

Šťastná setkání

To nejlepší z Berlinale 2020

Kamila Dolotina

Sedmdesáté Berlinale znamenalo výrazný restart. Nové vedení v čele s Carlem Chatrianem a Mariette Rissenbeek stáhlo kulinářskou sekci zavedenou předchozím ředitelem a zřídilo vedlejší soutěž ostře cinefilního ražení, nazvanou Encounters (Setkání). Změna kursu od vaření k náročnějším snímkům festivalu výrazně prospěla.

Nekompromisní tón nové sekce udal už úvodní Malmkrog Cristiho Puiu – dvousetminutový filosofický traktát snímaný převážně statickou kamerou v jediné lokaci, za který někdejší zakladatel rumunské nové vlny (jejíž existenci sám popírá) zaslouženě dostal cenu za režii. Dobovou adaptaci prózy ruského filosofa Vladimira Solovjova Tři rozhovory o válce, pokroku a konci světových dějin (1900, česky 2011) situoval Puiu do venkovského šlechtického sídla kdesi v srdci Transylvánie – odtud enigmaticky znějící název odkazující k německé vesnici v rumunských horách. Režisér tak posunul konkrétní topografii do symbolického prostoru na pomezí kultur, států a historických epoch. V bohatě zařízeném salonu a s ním sousedící jídelně, mezi aperitivem a večeří, probíhá disputace pětice aristokratů o ničem menším než o víře, smrti a morálce z pohledu různých náboženských a politických přesvědčení. Solovjovovy úvahy o postavení Ruska, nutnosti přeuspořádání Evropy, ale také ospravedlnitelnosti války vedené za bohulibým účelem jsou i po sto dvaceti letech ožehavě aktuální a zhmotňují se v narůstajícím napětí prostřednictvím břitkých slovních soubojů jednotlivých postav. Virtuózní minimalistická mizanscéna sugeruje utkvělý pocit důležitosti nejjemnějších pohybů. Každé gesto či postoj, interakce se sluhy, hlas nebo zvuk mimo obraz jako by měly kardinální význam a výsledné napětí by snímku mohl závidět lecjaký thriller.

Porno a všednost

Odvaha nového vedení festivalu se nicméně projevila i v tom, že začlenilo radikální tituly také do hlavní soutěžní sekce. Uvedení filmu ruského režiséra Ilji Chržanovského navíc dramaturgové doprovodili prohlášením, že jde o favorita soutěže. Snímek Dau. Natasha je jedním ze zatím patnácti filmů natočených v rámci režisérova kolosálního experimentu, při němž se pokouší ztvárnit sovětský totalitní režim prostřednictvím těžko definovatelného mixu fikce a reality, na pomezí sociologie a umění. Grandióznímu projektu, jehož idea by se těžko mohla zrodit jinde než v Rusku, předcházela režisérova skandální reputace, daná nařčením z propagace pornografie a zákazem distribuce. Anonymní obžaloby režiséra ze sexuálního obtěžování a psychického trýznění účastníků natáčení vyvolaly značné emoce dlouho před premiérou. Pro mnohé novináře tak film od počátku představoval především skandál a jeho výpovědní hodnota zůstávala na druhém místě.

Leckomu, kdo nepatří k nadšencům pro trend slow cinema, se mohl zdát provokativní i nový snímek tchajwanského konceptualisty Tsai Ming-lianga s prozaickým názvem Rizi (Dny). Odliv diváků nepřivyklých autorovu kontemplativnímu přístupu nastal už po šestiminutovém úvodním záběru na herce Lee Kang-shenga, jak bez pohnutí hledí přes okna apartmánu na stromy zmítané větrem. Záznam činností od ranního vstávání přes přípravu jídla až k erotické masáži režisér přehrává v reálném čase bez obvyklého napětí procedurálních filmů či odhalování sakrální podstaty banálních aktivit. Jeho záměr ponořit nás do jiné časové dimenze, jíž jsme vinou zrychleného životního tempa dávno odvykli, je radikálně antifikční. Skrze přirozené plynutí času a absenci střihu nás Tsai Ming-liang znovu učí uvědomovat si lyriku bezcílných momentů života, jimž jen zřídka věnujeme pozornost. Nutí nás nově vnímat filmové obrazy, uvědomovat si prostor a prázdnotu a vyvodit z dané mizanscény její možný smysl. Tuto výjimečnou režijní lekci ovšem porota v čele s Jeremym Ironsem neocenila a film získal jen zvláštní uznání v kategorii queer snímků.

Ženy na útěku

Se svébytnou verzí asijské poetiky přišel korejský artový klasik Hong Sang-soo. Domangchin yeoja (Žena na útěku) je sice o poznání upovídanějším snímkem než Rizi, ale ani tady se stěžejní sdělení neverbalizuje – místo toho vyvstává z pomlk v rozhovorech o barbecue, výhledu z okna či výhodné koupi. Snad právě za tuto podivuhodnou dovednost označila porota Hong Sang-sooa za nejlepšího režiséra hlavní soutěže. Příběh mladé ženy, která se po pěti letech manželství touží svobodně nadechnout, Hong Sang-soo inscenuje svým nezaměnitelně hravým způsobem. Bez náznaku jakékoli demonstrativnosti empaticky skládá portrét ženy z promluv o finančních transakcích či lásce k masu, a manžela přitom laškovně odsouvá na vedlejší kolej, když ho nechává zády k divákům řešit manželčinu absurdní fobii z toulavých koček.

Ztišený, ač maximálně výmluvný ohledně trpkého ženského údělu je i vítězný film Velké ceny poroty. Snímek Never Rarely Sometimes Always (Nikdy, zřídka, občas, vždy) americké nezávislé filmařky Elizy Hittman nastoluje otázku práva a možnosti žen rozhodovat o svém těle a budoucnosti. Příběh sedmnáctileté dívky Autumn, která se musí kvůli interrupci vydat z rodné Pensylvánie do liberálnějších států, kde k zákroku nepotřebuje souhlas rodičů, vypovídá o podobných strastiplných cestách tisíců mladých žen. Tragičnost příběhu přitom nespočívá jen v nechtěném otěhotnění, ale – jak se při vyplňování předpotratového dotazníku ukáže – už v tom, jak k němu došlo. Soudě dle dívčina zoufalého pohledu při otázce, zda byla někdy nucena k sexu, nešlo o milostné dobrodružství. Fakta se ale nedozvíme, zůstává u dohadů, a tím je film narativně rafinovanější. Režisérka přitom do tkáně nedořečeného příběhu nenuceně vkládá řadu palčivých motivů (prudérnost právního systému, moralistní pokrytectví církve), které rozeznívají feministickou strunu snímku, ale neupozaďují niternost sdělení nesenou přirozeným herectvím představitelek hlavních postav.

Banalita zla

Jak subtilně pojednávat velká témata by se u Elizy Hittman mohl přiučit autor vítězného filmu Sheytan vojud nadarad (Zlo neexistuje) Mahammad Rasoulof. Jeho ocenění, zdá se, bylo spíš povzbuzením k dalšímu dílu než konstatováním kvality snímku, který zvlášť v konkurenci výše zmíněných titulů působí stylisticky neohrabaně. Film vychází z režisérovy trpké zkušenosti s represivním íránským režimem, který ho i v současnosti drží v domácím vězení, takže Zlatého medvěda za otce převzala jeho dcera žijící v Německu.

Čtyři volně propojené novely, jejichž hrdinové se stali nebo měli stát vykonavateli vraždy, ukazují, jak se nepoddat zlu a přijmout zodpovědnost za své činy. Ať už v rámci zodpovědné profese, nebo v rámci výcviku vojenské služby. Naléhavost kontrastně vystavěné úvodní novely, v níž se popravy ukazují jako součást denní rutiny, bohužel rozmělňují následující tři příběhy, které schematicky akcentují destruktivní psychologický a morální dopad popravy na její vykonavatele. I když se barvy snímku postupně prosvětlují (a souzní tak s ideou nepoddání se autoritativnímu zlu), vnímavý divák se při sledování stopadesátiminutového didaktického příběhu čím dál víc kaboní. Naštěstí jen v hlavní soutěži bylo letos na Berlinale k vidění nejméně pět výtečných filmů, což je bezprecedentně nejlepší výsledek za poslední dekádu.

Autorka je filmová publicistka.

zpět na obsah

Zmrzačení strachem

Dramatizace Ungarovy novely o paralýzách společenství

Marie Kobrlová

Mrzačení člověka společností, mrzačení sebe samého, fyzická slabost, nebo vzájemně si ubližující jednotlivci? Všechny tyto významy zobrazuje temné a sugestivní Zmrzačení, uváděné v Divadle X10. Jako předlohu inscenace tvůrci použili expresionistickou novelu Hermanna Ungara, která tematicky souzní se současným tlakem kladeným společností na jedince a řeší otázku, jakým způsobem se vyrovnat s rozporem mezi tím, co člověk chce, a k čemu ho tlačí společnost.

Boskovický rodák a německy píšící Žid Hermann Ungar (1893–1929) působil na československém velvyslanectví v Berlíně a zároveň se tajně věnoval psaní. Patřil k pražskému kruhu německy píšících spisovatelů a v německém jazykovém prostředí se stal respektovanou osobností, v Čechách nicméně bylo jeho dílo zapomenuto. Věnoval se hlavně tématům viny a trestu a také lidské vůle a možnosti ovlivnit budoucnost činy. Charakteristický je pro něj pesimistický pohled determinismu: nemá smysl se bouřit, prosazovat vlastní cíle ani se pokoušet měnit osobní a společenské zvyklosti. Ungarovo dílo přeložil a znovuobjevil pro české prostředí badatel a překladatel Jaroslav Bránský. Režisér Ondřej Štefaňák v Boskovicích chodil na gymnázium a Ungarova kritika místního maloměšťáctví mu přišla komická i trefná.

Studená prázdná scéna

Do děje nás ve velkém prostoru podzemního sálu, donedávna známého jako DUP39, uvádí groteskně vytáhlá postava moderátora, kterého ztvárnil Václav Marhold. Do mikrofonu vehementně sděluje jméno autora a název díla. Podotýká, že se jedná o participační divadlo, a vysvětluje divákům, co všechno může znamenat slovo „zmrzačení“. Následně se sám převtělí do jednoho z mrzáků a srozumitelný, racionálně pojatý úvod se mění v ponuré panoptikum plné labilních bytostí. Rozlehlá, studená a téměř prázdná scéna metaforicky představuje pavlačový dům, v němž se potkávají postavy s různými typy zmrzačení.

Přiblížena je hlavně postava psychicky nevyrovnaného bankovního úředníka Franze Polzera, trpícího obsedantně kompulsivní poruchou, jistou formou autismu a nedostatkem sebevědomí. Jeho charakter je dětinský a primitivní. Není přitom hloupý, jen nezralý. Bojí se konat ze strachu, že by to mohlo spustit lavinu strašlivých důsledků. Situaci je schopen vyhodnotit během pár vteřin – a okamžitě vidí v banálních činech katastrofické následky. Jeho zmrzačení nutně nemusí být nemoc, je zkrátka paralyzovaný strachem a není schopen učinit samostatně žádné rozhodnutí. Vdova Porgesová (Lucie Roznětínská) zase potřebuje někoho ovládat. Celou dobu se vyžívá ve svém chtíči a emočně se krmí vydíráním Polzera. Představuje tak jeho freudovský protipól. Zatímco Polzerovým principem je thanatos, tíhnutí k destrukci, jejím principem je libido. A je zde ještě jedna dvojice: Karl Fanta (Vojtěch Hrabák) je zmrzačený fyzicky, kdežto jeho sestra Dora (Anita Krausová) trpí potřebou se o někoho starat, o někoho pečovat. Jednotlivé postavy nejsou ani pozitivní, ani negativní, a svůj hendikep získaly během života. Inscenace tak jejich prostřednictvím zobrazuje společnost, která si sama vytvořila mrzáky, s nimiž následně není schopná se vyrovnat.

Pití kávy a tvoření sochy

Velmi důležitými postavami jsou také řezník a doktor – dva hráči, voyeuři a psychopati manipulující s ostatními, kteří mají velkou zásluhu na destrukci společenství. Řezník, jenž ve hře ztělesňuje metafyzické zlo nezávislé na člověku, během představení na svou obhajobu dvakrát pronese větu: „Zlo je jen pro člověka bohabojného, neboť on musí trpět, když ho musí nésti.“ A pak se objeví hráč, který zmrzačené obrací proti sobě, a už tak zoufalá situace se ještě zhorší. V inscenaci si společnost své zmrzačené sama vytváří a oni se pak sami ženou do extrémů a vyžívají se ve svých nedostatcích.

Po skončení přestávky spolu herci i diváci společně popíjejí kávu a vytvářejí společenství lidí ve sdíleném časoprostoru hry, v němž jsou bezprostředně konfrontováni sami se sebou a svými vlastními hendikepy. Nikdo z herců přitom nepsychologizuje, využívají pouze čistě hereckých prostředků v podobě bezprostředních vnějškových znaků, vycházejících ovšem z podrobné analýzy postav. Herci tak postavy vytvářejí přímo výrazem – jako by tvořili sochu. V druhé části inscenace se ukazuje, že mrzáci kvůli neschopnosti lásky a chybějícímu odhodlání překonat svá omezení kolem sebe šíří jen beznaděj a smutek. Nelze přitom určit viníka. Na konci představení pak pod titulkem „Zmrzačení“ běží jména přátel a známých tvůrců, případně cizích lidí náhodně nalezených na Facebooku.

Sborové „auva!“

Ungarův sto let starý text o zmrzačených je i dnes velmi aktuální. Škoda jen, že je druhá polovina hry rozvleklá a v zásadě se v ní nic nového nedozvíme. Přesto inscenace sugestivně aktualizuje téma strachu v dnešní společnosti, který je hlavní příčinou lidských traumat. Člověk je manipulovatelný, jelikož se cítí ohrožen. Ungar jakožto Freudův současník interpretuje strach z hlediska psychoanalýzy. Otázka, jakým způsobem se má člověk vyrovnat s obavami a zoufalstvím a zda je ve své podstatě dobrý nebo zlý, se však řeší odnepaměti.

Kafkovská inscenace Zmrzačení se sice na první pohled jeví jako apokalyptický, děsivě bezvýchodný obraz současného světa, avšak díky tomu, že jde o participační divadelní událost, se ukazuje i druhá strana mince – syrová humornost situace. Diváci během představení tvoří jakýsi brechtovský sbor těch, kdo jen přihlížejí, a když z jeviště slyší „auva!“, mají za úkol to sborově zopakovat. Mimoděk se tím i oni stávají zmrzačenými, kteří se vysmívají sami sobě. Hra tak ukazuje neoddělitelnost zla a dobra. V dějinách literatury, filmu i obrazu je zlo často personifikované, protože tak je ho mnohem jednodušší uchopit. Naopak dobro nelze jednoduše specifikovat. Je to ideál, ke kterému člověk může směřovat, ale jeho dosažení je složité. A zde vyvstává základní otázka Zmrzačených: jak definovat dobro na základě přímé zkušenosti se zlem.

Autorka je divadelní kritička.

Hermann Ungar: Zmrzačení. Překlad Jaroslav Bránský, režie Ondřej Štefaňák, dramatizace a dramaturgie Lenka Havlíková, výprava Jana Hauskrechtová, hudba Roman Zach, hrají Anita Krausová, Lucie Roznětínská, Vojtěch Hrabák, Jan Jankovský, Václav Marhold a Pavel Neškudla. Divadlo X10, Praha. Premiéra 24. 5. 2019.

zpět na obsah

Chorusy svítání a stmívání

O nahrávání zvuků lesa na pozadí civilizačního hluku

Tomáš Šenkyřík

Říše zvuků, která nás obklopuje, generuje neustále se proměňující struktury – zvukové krajiny (soundscapes). Aby byly objeveny, je třeba naslouchajícího lidského ucha. Zvukové události přitom vždy nesou nějaká poselství, významy, sdělení. Mohou vzbuzovat libost, odpor, fascinaci, ale i nezájem. Zvuk dokáže vyjádřit jedinečnou povahu místa.

Výrazným zvukovým projevem přírody je ptačí chorus při svítání. Podobně jako je v instrumentální klasické hudbě vrcholnou formou kompozice sonátová forma či symfonie, v oblasti field recordings by jí mohlo být zvukové uchopení „down chorusu“. Naslouchat probouzejícímu se lesu od prvního tónu a sledovat dynamické narůstání a splétání jednotlivých hlasů je nevšedním zážitkem. A prožitek ještě umocní, pokud zvuk zaznamenáte kvalitními mikrofony a nahrávku posloucháte přes kvalitní sluchátka. Ptačí zpěvy jsou pak intenzivněji prokreslené, znějí z větší blízkosti. Je to podobné, jako když se díváte na předmět mikroskopem. Zachycené zvuky jsou přitom zprávou o daném místě, o jeho biodiverzitě, o míře hlukového znečištění, o jedinečnosti interakce mezi jednotlivými biologickými druhy a podobně. Ovšem čím radostnější je naslouchání probouzejícímu se lesu, kdy se z ticha ozývají první tóny drozda zpěvného a protínají se s krátkým voláním sýčka obecného, tím rušivější je, když do těchto tichých dialogů začne pronikat cizorodý ruch. Přirozený řád zvukové krajiny z přírody mizí. Je ovlivňován našimi civilizačními potřebami, které primárně nebo sekundárně generují hluk.

Když jsem loni nahrával na jižní Moravě na jednom z mokřadů, potkal jsem se tam s několika fotografy. Hovořili jsme o různosti i podobnosti záznamu obrazu a zvuku. Jeden z nich mírně rezignovaně poznamenal: „V naší zemi už téměř není možné vyfotit noční oblohu v její přirozené podobě. Všude jsou čáry od motorů letadel.“ Stali jsme se tranzitní zemí a projevuje se to i na nebi. Fotografové se při své práci setkávají s narůstajícím světelným znečištěním, lovci zvuků pak se zvyšujícím se hlukem. O tom, jaký dopad to má na živé organismy, bylo napsáno již mnoho studií. Zatím ale nejsou brány příliš vážně, alespoň ne v tom smyslu, že by se takové vědecké poznatky staly impulsem ke změně.

Nebe nad Javořinou

Minulé jaro jsem na týden odjel do Bílých Karpat, abych vytvořil zvukový portrét jednoho z našich největších pralesů v Národní přírodní rezervaci Javorina. Pohltily mě až pohádkové výjevy starých pokroucených buků, voněly tam koberce medvědího česneku. Nahrával jsem chorusy úsvitu. Když jsem se vrátil domů a ve studiu začal třídit nahrávky a fotografie pralesa, uvědomil jsem si, jak obrovský rozpor je mezi vizuálním a zvukovým prostředím těchto míst. Při prohlížení snímků máte dojem, že se díváte na nedotčené místo. Jakmile se ale zaposloucháte do křehkých zpěvů přírody, zjistíte, že prales na Velké Javořině je místem intenzivního hukotu letadel prolétajících v krátkých časových intervalech.

Při poslechu a archivaci bělokarpatských záznamů jsem si uvědomil, že poslední dva roky z nahrávek vystřihávám stále častěji „nežádoucí“ a „rušivé“ zvuky. Odstraňování civilizačního hluku ze zvukových stop je ovšem věc časově náročná a popravdě i otravná. Když jsem hledal – i s pomocí literatury – odpověď na otázku, proč toto pravidelné postprodukční martyrium podstupuji, dospěl jsem k závěru, že jde o ozvěnu historie. Jsem přesvědčen, že představu nedotčené zvukové krajiny máme všichni nějak archetypálně v sobě. Toužíme slyšet, jak naše příroda zněla před stovkami let. A pravděpodobně právě z podvědomé touhy naslouchat „nezkaženým“ zvukovým krajinám jsem pasáže, ve kterých zvuky přírody překrýval hluk leteckých motorů, z nahrávek nemilosrdně vystřihával. Tvořil jsem tak audio obrazy, se kterými bych si přál se v reálné krajině setkat. Výsledné zvukové stopy ale nebyly výpovědí o místě a době, ve které žijeme. Dospěl jsem tak k otázce, jak vlastně přistupovat k dokumentaci zvukových krajin.

Kuňka a letadlo

Loni v dubnu jsem se vypravil do lužního lesa na jižní Moravě, abych u jednoho z mokřadů nahrál kuňku obecnou. Sotva jsem se usadil na břehu, kuňka se začala ozývat. Rychle jsem zapojil techniku a začal nahrávat. Po stisknutí tlačítka record jsem ve sluchátkách zaslechl, jak se ke mně přibližuje malé sportovní letadlo. Kroužilo nad mokřadem a potom nad lužním lesem nepřetržitě dvacet minut. Střídavě se vzdalovalo a přibližovalo. Nadával jsem potichu a raději dál od mikrofonů, takže na nahrávce moje komentáře naštěstí nejsou slyšet. Druhý den jsem nahrávku stáhl do počítače, abych si záznam poslechl – a stalo se něco, co jsem nečekal. Snímek na mě od prvních vteřin působil jako kompoziční celek. Hučení letadlového motoru do nahrávky vplulo s postupně narůstající hlasitostí a začalo vytvářet ve spodním frekvenčním pásmu harmonii k volání kuňky. Tato zkušenost proměnila mé uvažování o zvukových krajinách. Například v nahrávce z Plačkova lužního lesa tak přiznaně pracuji s hukotem vlaku a sbor skokanů zelených je doprovázen industriálním „zpěvem“ železnice. O tom, že zde dochází k interakci a svět obojživelníků na projíždějící vlaky nějak reaguje, nemůže být pochyb. Do svých nahrávek jsem tedy začal vědomě „pouštět“ zvuky antropogenního světa a začal jsem si všímat nových estetických, ale i neestetických souvislostí.

Setkal jsem se ale i s jiným přístupem, který se logicky odvíjel od cíle a zaměření nahrávání. Hovořil jsem s ornitologem, který mi sdělil, že nahrává pouze jedním směrovým monomikrofonem, a poznamenal k tomu: „Slyšel jste někdy zpívat jednoho ptáka z více směrů?“ Odpověděl jsem: „Slyšel jsem ptáka vždycky zpívat v nějakém určitém zvukovém prostoru. Nalevo třeba prolétlo hejno špačků a ozvala se hrdlička, a napravo postupně doznívalo projíždějící auto a začal bít zvon vzdáleného kostela.“ V tomto rozhovoru se projevily dva odlišné, ale legitimní přístupy k uchopení zvukového prostředí. Třeba z nich budoucí generace získají plastický obraz zvukových krajin, ve kterých jsme žili.

Jak nahrát soumrak

Snaha zachytit zvukový prostor co nejvěrněji je jedním z nosných konceptů field recordings. Současně však musíme mít na paměti, že zcela věrný zvukový obraz krajiny vytvořit nelze. Je to podobné jako s fotkou. Nikdy se vám nepodaří pořídit přesnou kopii toho, co dokumentujete. Vždy zde hraje důležitou roli kreativita a vědomá či podvědomá stylizace. Vyznění nahrávky například ovlivňuje výběr mikrofonů, způsob jejich použití nebo jejich konkrétní umístění a směrování na daném místě. Důležitým prvkem terénní nahrávky je tedy perspektiva, která lovci zvuků otevírá pole kreativity. V zásadě můžeme konstatovat, že pokud se vypravíte do terénu s nahrávacím zařízením a budete s ním pracovat kreativně, začínáte komponovat. Vašim nástrojem je přitom nekonečně proměnlivé znějící prostředí, umožňující nepřeberné množství variant zvukového uchopení.

V Plačkově lužním lese jsem třikrát nahrával chorus stmívání. Zajímalo mě prolnutí zpěvů v době, kdy končí den a začíná noc. Pro záznam jsem použil méně obvyklé umístění mikrofonů, které znám od amerických kolegů. Jedná se o stereobinaurální nastavení, pro jehož realizaci můžete využít kmen stromu, jehož tloušťka přibližně odpovídá šíři lidské hlavy. Ovinete kolem něj jemný drát a po stranách připnete dva mikrofony s kulovou charakteristikou, schopné nahrávat zvuk ze všech směrů. Když jsem toto nastavení v lese připravoval, provedl jsem malý experiment. Se sluchátky na uších jsem začal velmi pomalu pohybovat mikrofony po obvodu kmenu. Překvapilo mě, že ihned po drobné změně jejich nasměrování se zvuk místa jemně proměnil. Zpočátku se jednalo o drobné nuance, čím více se však mikrofony vzdalovaly od původní polohy, tím více se měnil zvukový obraz okolí. I když jsem stál na místě, měl jsem dojem, jako bych se pohyboval po krajině…

Žijeme v době, kdy je kvalitní nahrávací technika levná a dostupná všem, kteří mají o tento obor zájem. Vytváření kvalitních audio obrazů a dokumentů už není jen výsadou velkých institucí. Téměř každý dnes může vyrazit do terénu a zkoumat zvukové krajiny, které o prostředí, ve kterém žijeme, vypovídají mnoho nového a objevného.

Autor je muzikolog a lovec zvuků.

zpět na obsah

Hlučný sníh na albu Kozel 7 - hudební zápisník

Karolina Válová

Letos v lednu vyšla u vydavatelství Nová Alternativa, které vede český fotograf, elektronický hudebník a „lovec zvuku“ Jan Kruml, kazeta Kozel 7, doplněná digitálním třískladbovým bonusem s názvem Dialogue de sourds A + B = C (Dialog hluchých A + B = C). Album vzešlo z Krumlovy spolupráce s Philippem Blanchardem, francouzským hudebníkem ovlivněným zejména ranou musique concrète. Umělci i jejich rodiny se dlouhodobě přátelí a navštěvují a při společně strávených chvílích – ať už v přírodě či v domácnosti – často vznikají nahrávky nejrůznějších zvuků. Ty pak procházejí četnými elektronickými úpravami a putují, mnohdy opakovaně, mezi počítači obou tvůrců. Na albu Kozel 7 je záznamů ze společných setkání hned několik.

Oba hudebníci považují field recordings, tedy nahrávání reálných zvuků, za výsostně svobodnou disciplínu, zároveň si ale uvědomují, že tato svoboda naráží na globální zamoření hlukem. Kruml již léta vytváří zvukové deníky z cest, v nichž pracuje se zvukem podobně jako jiní s fotografiemi či popisy míst. „Jsou to akustické momentky, ve kterých záznam může být kratičký, ale může trvat i docela dlouho. Při zpětném poslechu se mi vždy okamžitě vybaví daný okamžik a konkrétní místo,“ prozradil Kruml v rozhovoru zveřejněném na facebookovém profilu pořadu Bawagan, který vysílá internetové rádio TLIS.

První strana kazety patří právě Janu Krumlovi. Ve druhém tracku La neige et le bruit (Sníh a ticho) se ozývá strašidelný zvuk způsobený pohybem sněhu odtávajícího ze střechy Blanchardova domu. Zasněžené vrcholky hor se ostatně objevily i na přebalu kazety, jehož autorem je Hervé Burret. Třetí, velmi minimalistická skladba Nostalgie je ohlédnutím za dobou bez všudypřítomných kamer, které dnes sledují veškerý městský život. V kompozici se odráží paranoia z nemožnosti úniku a zároveň podvědomý strach z „dopadení při činu“. Autor při skládání zvolil způsob práce, který jinak využívá zejména u svého projektu Instinct Primal, tedy mixování zvuků ve velmi pozdních nočních či brzkých ranních hodinách v jakémsi polospánku. Právě tento stav mezi snem a bděním mu pomáhá docílit až hypnotického efektu.

Úvodní track strany B je vzpomínkou na společný výlet do Sázavského kláštera – Philippe Blanchard se zde pokusil ve zvuku zhmotnit tamního genia loci. Z českého prostředí ostatně pochází i název alba: francouzský experimentální hudebník si totiž oblíbil velkopopovické pivo. A počáteční písmeno K a číslice 7 navíc odkazují k francouzskému označení pro audiokazetu. Nejprve undergroundová, později masově užívaná zkratka K7 se foneticky vyslovuje stejně jako hudební nosič – „cassette“. O tom, jak probíhá spolupráce mezi tvůrci, svědčí Blanchardův track A Snowball’s Chance in Hell, jenž je založen na záznamu pocházejícím z velké pařížské prvomájové demonstrace, ale kromě změti lidských výkřiků obsahuje také upravený zvuk vrzajících dveří, který Blanchardovi poslal Kruml.

Dodejme, že všechny skladby alba mají totožnou stopáž – čtyři minuty a třiatřicet sekund –, která samozřejmě odkazuje k Johnu Cageovi a jeho ikonické skladbě 4’33’’, v níž předvedl „hrající ticho“. Tři bonusové tracky, jež se dají poslechnout a stáhnout na bandcampovém profilu labelu, vznikly prostým smícháním Krumlových a Blanchardových stop bez jakýchkoli dalších úprav. „Dialog hluchých“ byl tedy vytvořen jednoduchou metodou, ale výsledek je velmi působivý.

Autorka je portugalistka.

zpět na obsah

Planeta Lil Wayne

Nové album rapové legendy

Kristýna Večeřová

Lil Wayne žije ve vlastním světě a nestydí se to přiznat. „Jediné, co mě zajímá, jsem já. Na novou hudbu narazím, jenom když se mi v autě včas nenapojí iPhone k rádiu a chvíli hraje nějaká stanice.“ Labely Quality Control Music ani TDE sedmatřicetiletému americkému rapperovi nic neříkají. Soustředí se především sám na sebe a většinu času tráví zavřený ve studiu, o čemž koneckonců vypovídá jeho 26 mixtapů a nyní již třináct alb. Že se taková produktivita snadno může slít do jedné bezbřehé záplavy, je mu jedno. Spoléhá na to, že jeho schopnosti zaručují všem jeho výtvorům dostatečnou kvalitu. Toto staromódní přesvědčení ho sice znevýhodňuje, ale těžko je zcela vyvrátit: když Wayne vydá kolekci skladeb, je to jako rýžovat zlato. Naberete spoustu bahna a bezcenné hlušiny, ale vyberete i kousky solidní hodnoty. To platí také pro letošní album Funeral. Kdybychom vybrali lepší polovinu tracků, byla by deska opravdovým skvostem a její pochmurný titul by stál v ostrém protikladu k její náplni. Ve skutečnosti však název není ani protikladný, ani přiléhavý – Wayne na albu dokazuje, že rozhodně neopouští hru, jak se někteří dohadovali. Sám k tomu řekl: „I kdybych měl mít pohřeb už zítra, tohle by stejně nebyla moje poslední deska.“

Žádná symbolika

Podle Waynea se za názvem Funeral neskrývá žádná velká symbolika – nahrávka svým titulem zkrátka volně navazuje na Rebirth (2010). Po albu Tha Carter V (2018), na něž se kvůli sporům s labelem Cash Money Records čekalo tak dlouho, že prostě nemohlo uspokojit očekávání hladových fanoušků, nicméně nakonec jako „znovuzrození“ působí spíš Funeral. Album představuje Waynea jako tvůrce s dekádami praxe, který je sice poněkud eklektický, ale je třeba připustit, že na to má svým způsobem právo vzhledem k tomu, jak moc v uplynulých letech sám ovlivnil své kolegy. V jednotlivých skladbách si pohrává s flow, takže jednou připomíná Lamara, jindy zase Quava – a zmínění by se jistě nestyděli přiznat, že pro ně Wayne byl vzorem. Nejsuverénněji zní v traccích Mahogany a Piano Trap, při jejichž poslechu si nelze nevzpomenout na legendární Tha Carter III (2008). Bezpochyby k tomu přispívá i produkce Mannieho Freshe, s nímž Wayne spolupracuje už od roku 1999. Náročný instrumentální podklad skladby Mamma Mia si rapper ochočil mistrovským frázováním a proměnlivou flow, zatímco v tracku Dreams dokazuje své postavení krále autotunu, s nímž pracuje už patnáct let. Za zmínku stojí také svérázné kuňkání v tracku Bing James. Wayneova flow je každopádně suverénní – zdá se, že je mu dokonce příjemné vydržet bez nádechu rapovat několik desítek vteřin. Vyniká také v jazykových hrách, jež jsou odjakživa jeho silnou stránkou.

Vyslechnout celé album přesto vyžaduje nejen dost času, ale i jisté odhodlání, protože kromě klenotů je tu i dost kousků, které klidně mohly zůstat v šuplíku (nebo skončit na mixtapu). Třeba společný song s Adamem Levinem vyvolává podezření ze zištné touhy obou slavných interpretů vylepšit si pozici v algoritmech internetových vyhledávačů. Ani slibná kolaborace s 2Chainz nenaplnila potenciál a je jen jakousi slabou ozvěnou zlatých časů. Skladba Sight and Silencers, v níž hraje prim R&B stálice The Dream, zní jako táhlá, ale mělká elegie, jež záhy mizí v zapomnění. A sólové tracky jako Stop Playin with Me nebo Wayne’s World jsou především výsledkem dlouhých hodin strávených ve studiu.

Jsem svůj

Geneze alba výše řečené potvrzuje: Wayne měl na stole 72 tracků, z nichž Mack Maine, šéf vydavatelství Young Money Entertainment, vybral čtyřiadvacet skladeb. Album tak působí jako hostina, na níž je od všeho trochu: nechtěným efektem však je, že ty nejlepší kousky mají pachuť těch slabých, a to leckdy i kvůli nepřesvědčivým beatům, které jsou vůbec problematickou stránkou alba. Producentů bylo moc a deska působí nekoherentně. Kdyby Wayne spolupracoval jen s producenty, jejichž beaty mu vyloženě sedí (Mannie Fresh, Rex Kudo, Ben Billions), udělal by lépe. V soudržnosti alba zkrátka nemůže současným interpretům konkurovat, a přitom právě tato vlastnost je dnes podstatným kritériem při hodnocení nahrávky.

Přesto Wayne prokazuje, že je ostřílený mazák. Jak sám poznamenal: „I když mluvíte o ničem, můžete k tomu přidat cosi, co z toho udělá něco.“ Kromě toho uvedl, že se na novém albu snažil být hudebně současnější. Škoda, že se při této snaze drží jen technické stránky. Jeho texty zůstávají monotematické – hlavním námětem je Wayneovo neohrozitelné postavení rapové legendy. Tradiční objektivizaci žen („vagina úzká, ale musí dobře vonět“), okázalé plýtvání penězi („řídím wraitha jak suzuki“), nadužívání drog („ten sirup budu pít, dokud se v něm neutopím“) zde nedoplňují žádné narážky na klimatickou krizi, práva menšin ani migrační problematiku. A bylo by naivní to očekávat. Wayne zůstane věrný sám sobě nejen v tom, že každé album přeplní a zbytečně natáhne, ale i tím, že se nebude angažovat – přinejmenším tedy, pokud do jeho uzavřeného světa nepronikne něco, co by se ho přímo dotklo. Jinak bude i nadále pobývat na své planetě. Ostatně právě nenarušitelností onoho „jsem svůj“ je bezpochyby současný.

Autorka je publicistka.

Lil Wayne: Funeral. Young Money Entertainment 2020.

zpět na obsah

Může jít současné umění ven, prosím? - výtvarný zápisník

Jaroslav Michna

V červnu roku 2018 se v Ostravě otevřela nová galerie Dukla. Téměř dva roky poté už máme možnost bilancovat a zamyslet se nad tím, jak ohromná propast zeje mezi současným uměním a veřejným míněním. Dukla není standardní galerie s otevírací dobou, kustody a vstupným – vlastně se jedná o městský průchod v jednom z činžovních domů na Hlavní třídě v Ostravě-Porubě. Její vznik, spojený s rekonstrukcí nejen samotného průchodu, ale i jeho předprostoru, byl iniciován místními kreativci, konkrétně výtvarníky Jaromírem Maternou a Robertem Šafarčíkem. Nápadu se ujala radnice městské části a projekt zrealizovala; autorem koncepce byl architekt David Kotek. Doslova otevřená platforma galerie, umožňující bezprostřední a často, řekl bych, nevyžádaný kontakt diváka se současným uměním, ovšem vytváří situace, na nichž se právě ukazuje hloubka zmíněné propasti.

V kurátorské dramaturgii Tomáše Knoflíčka galerie Dukla kontinuálně představuje zajímavá jména české vizuální scény, jako je třeba Jan Pfeifer, Jiří David, Petr Dub nebo Vojtěch Kovařík. Zdá se ale, že dvouletá doba fungování galerie přinesla kurátorovi spíše než pocit zadostiučinění vrásky na čele, o čemž koneckonců svědčí jeho zpověď otištěná v Krásné Ostravě (č. 4/2019) a dohledatelná také na facebookové stránce Dukly.

Většina čtenářů asi problém vzdáleností mezi současnou vizuální produkcí a běžným divákem, který do galerií nechodí a vědomě umění nevyhledává, nějakým způsobem vnímá. Určitý izolacionismus umění v průběhu celého 20. století spolu s radikálním rozvolněním forem avantgardy způsobil, že je současné umění uzavřeno v sociální bublině a projekty, které by se daly vnímat jako projevy vstřícnosti a snahy o navázání kontaktu s širší veřejností, často končí naopak konfliktem. Pedagog a kurátor Knoflíček se tak s obdivuhodnou vytrvalostí snaží o sycení ostravského veřejného prostoru současným uměním, stejně tak ale trvale čelí odporu, a to jak ze strany politické reprezentace a úřadů, tak ze strany neodborného obecenstva. Nejde přitom o nic nového. Donedávna fungující galerie Lauby na ostravském Masarykově náměstí, kterou měl Knoflíček rovněž na starost, byla vlastně menší obdobou Dukly. I když byla na centrálním ostravském náměstí paradoxně méně na očích, ohlasy veřejného mínění na výstavy byly podobně negativní jako v případě Dukly.

Neméně problematickým projektem, u odborné veřejnosti ovšem uznávaným a kladně hodnoceným, je festival Kukačka, v němž je Knoflíček jako spoluorganizátor také zainteresován. Úskalí v komunikaci s radnicí městské části v horším případě střídá explicitní vandalismus, v tom lepším neochota ostravských obyvatel otevřít se současnému umění. Přitom je spousta prostorových intervencí na festivalu založena na bázi hravých a vtipných instalací nebo interaktivních objektů. Divák tak může zakoušet umělecké dílo nikoli jen skrze vizuální kontakt, ale takzvaně zážitkově. Bohužel ani to nestačí a dovolím si tvrdit, že relativní úspěch a přijetí akce přichází opět pouze od cílové skupiny insiderů (včetně reflexe v odborných periodikách). Na Kukačce se projevuje i určitá míra neviditelnosti. Současné umění, které využívá DIY postupy a materiály z každodenního života, se totiž může stát pro běžného diváka takřka neviditelným, a ztratit se tak v záplavě vizuálního smogu. Stejně tak mohou umění konkurovat vizuální marketingové strategie. Situaci jistě komplikuje i fakt, že současný divák je přesycený zbytnělostí a agresivitou reklamních forem a v důsledku je otupělý. Všeobjímající vizuální kontakt nás zbavuje citlivosti a zamezuje osobnější interakci.

Z této situace ovšem nelze vinit pouze potenciálně zlenivělého, otupělého, pasivního a v umění nevzdělaného diváka. Na každé krizi vztahu mají svůj podíl obě zúčastněné strany. Jistá míra vstřícnosti vůči divákovi by tedy byla u současných umělců a kurátorů na místě. Tím nechci říct, že by umělec měl být poplatný jakémukoli vkusu, spíše mám pocit, že u uměleckých děl často chybí deskripce a vysvětlení. Kódování záměrů do umělecké formy či koncepce výstavy je často rébusem, před nímž se divák cítí méněcenně.

Ovšem ani snaha po srozumitelnosti, nenásilnosti a estetické smířlivosti někdy nestačí. Abych uvedl osobní zkušenost: v roce 2017 jsem zorganizoval ve čtrnáctitisícovém Hlučíně sochařskou soutěž, jejímž záměrem bylo dodat do veřejného prostoru památkové zóny sochy, které ve městě zcela chybějí. V centrální městské struktuře nenalezneme obvyklou sochařskou provenienci jako morový sloup, pomník nebo třeba sochu z období sorely. Prostě pusto prázdno. Sochařská soutěž byla založena na reflexi historií zmítaného geopolitického prostoru Hlučínska a stejným dílem byla vedena snahou dát šanci současnému umění. Projekt, který prošel několikerým jednáním odborných komisí a byl schválen i radními, se vlastně vyvíjel hladce – ovšem jen do té doby, než se objevila hotová socha. Dobrý úmysl se změnil ve špatný sen, a to nejen pro mě jakožto hybatele projektu, ale také pro sochaře a v neposlední řadě i pro radní a vedení města. Zkušenosti s „vox populi“, myslím, politiky nadlouho odradila od dalších pokusů vnést do veřejného prostoru jakékoli umění. Asi nejvíc mě v reakcích občanů na nenásilnou sochu Roberta Bučka, znázorňující dopad dešťových kapek na vodní hladinu, překvapily sexuální a jinak pokleslé konotace, které se objevovaly tak často, že mi to až vyrazilo dech.

V tomto ohledu je vyhlášené Brno, kde jakákoli sochařská intervence získá pejorativní přízvisko, ať už je to orloj od dvojice Rujbr a Kameník („Penis“), socha Spravedlnost od Maria Kotrby („Opravář praček“), či případ nedaleké sochy Jošta Jaroslava Róny, v jejímž případě místní hledali tak dlouho, až si našli místečko, odkud se přední část sochy jeví jako mužské přirození. Člověka napadá, že dnes již překonané závěry Sigmunda Freuda přece jen nebyly tak daleko od pravdy.

Autor je kurátor.

zpět na obsah

Ve službách klimatické politiky

Sympozium o Green New Deal a designu pro budoucnost

Klára Peloušková

„Designu se nedá věřit. Postuhlíková budoucnost ale nevzejde jen z protestů a politických opatření. Spravedlivý přechod k zelené politice bude někdo muset vymyslet a realizovat, naprogramovat a vytvořit.“ Autor těchto řádků, americký sociolog Damian White, rozhodně nepatří k těm, kdo mají tendenci design mesianisticky prohlašovat za disciplínu, jež spasí svět. Jeho konstatování, že bez designu se při nezbytné civilizační transformaci neobejdeme, nevyvěrá jen z touhy tento obor legitimizovat a dodat mu na důležitosti (z čehož bychom autora vzhledem k jeho působení na Rhode Island School of Design snadno mohli podezřívat), ale také z pragmatického zhodnocení požadavků implicitně i explicitně obsažených v diskursech spojených s přechodem k udržitelným modelům.

Právě tématu propojení designu ve všech jeho myslitelných podobách (od výrobků přes architekturu až po služby a systémy) White zasvětil sympozium Climate Futures II: Design Politics, Design Natures, Aesthetics and the Green New Deal, které se loni v prosinci uskutečnilo právě na Rhode Island School of Design v novoanglickém Providence. V příspěvcích designérů a designérek, teoretiků a teoretiček či aktivistů a aktivistek zazněla řada podnětů k přesměrování designu ze služeb průmyslu do služeb reformní či dokonce revoluční politiky, a to konkrétně v kontextu úsilí prosadit a realizovat americký program Green New Deal (Zelený nový úděl, GND). Podívejme se však na náplň konference, jejíž koncepce vyplynula z Whiteova specifického transdisciplinárního přístupu k designu i sociální či politické teorii, podrobněji.

Spravedlivý přechod

Filosof a sociolog Václav Bělohradský nedávno v jednom svém komentáři pro Deník Referendum obvinil americkou akademickou půdu z „fetišistické angažovanosti“ a „sektářské prázdnoty“. Nechci se na tomto místě pouštět do diskuse o elitním či elitářském levicovém liberalismu, doufám totiž, že pro Whitea a další účastníky konference není politický boj jen atraktivním tématem. Green New Deal, přinejmenším tedy v podobě, v jaké ho koncem roku 2018 představili demokratičtí socialisté Alexandria Ocasio-Cortez a Ed Markey, lze považovat za nejaktuálnější formulaci cílů spravedlivého přechodu k udržitelné budoucnosti a jako k politickému programu se k němu otevřeně přihlásili všichni účastníci a účastnice prosincové konference.

Všichni zúčastnění se shodovali na nutnosti dalšího rozšiřování paralelní sociální, politické a ekonomické struktury budované zdola, která se v příhodný okamžik spojí s tou frakcí demokratického establishmentu, jež bude připravená hájit a na úrovni federálních institucí systematicky prosazovat principy GND. Důležité přitom je, že GND není věcí vysoce postavených politiků – tento program neurčuje ani Alexandria Ocasio-Cortez, ani Bernie Sanders. Vzešel z občanského hnutí a právě v tom spočívá jeho síla i slabost: ze společenské debaty sice jen tak nezmizí, jeho úspěch je však podmíněn projevem skutečně silné politické vůle volených reprezentantů. Kosmetická opatření či kooptace několika dílčích programových bodů v rámci zachování statu quo – jako jsme toho byli svědky za Obamovy administrativy – jsou přitom z hlediska stoupenců GND nepřijatelné. Jen něco totiž v tomto případě znamená v zásadě totéž jako nic, totiž klimatickou katastrofu.

Růžové límečky

„Nejefektivnější cestou, jak radikálně snížit emise a vypořádat se s důsledky klimatické změny, je rovnostářská politika, která staví veřejné zájmy nad zisky korporací,“ stojí v úvodu knihy A Planet to Win (Získat si planetu, 2019) objasňující základní úběžníky Green New Deal. Dělat politiku pro všechny vyjma jednoho procenta nejbohatších je z pohledu GND nejen správné, ale i nezbytné: jedině tehdy, bude-li všem bez rozdílu zajištěn důstojný, bezpečný a radostný život, bude možné počítat s masovou podporou klimatické politiky. Jedině tehdy, bude-li všem garantována možnost pracovat (a zároveň si užívat velkorysého množství volného času), bude možné překonat nedůvěru k environmentální legislativě a reorganizaci průmyslu mezi lidmi, kteří se dnes obávají o své živobytí. Pohyb zdola, tedy neúnavná činnost aktivistických hnutí, občanských iniciativ a místních samospráv, se proto musí nutně propojit s aktivitou státních (v americkém případě federálních) institucí a politických orgánů, jež jako jediné mohou razancí svých kroků konkurovat korporátnímu kapitálu a partikulárním zájmům mocenských elit.

Zatímco zastánci „třetí cesty“ volí postupný přechod na obnovitelné zdroje energie, motivovaný investičními pobídkami či uhlíkovou daní, obhájci GND prosazují nekompromisní znehodnocení fosilních paliv a urychlenou, státem financovanou výstavbu zelené infrastruktury. Ale nejde jen o energetiku a průmysl: tradiční orientaci na dělnické „modré límečky“ vyvažuje důraz na límečky „růžové“, tedy na podporu a adekvátní ohodnocení práce v oblasti vzdělávání či zdravotní, sociální a environmentální péče. Právě tyto profese, v současnosti vykonávané převážně ženami (v případě USA navíc často jiné než bílé barvy pleti), by měly v budoucnosti hrát klíčovou roli při vytváření společensky přínosných a zároveň uhlíkově neutrálních pracovních příležitostí.

Energetika a investice

Green New Deal, podobně jako původní Nový úděl prezidenta Franklina D. Roosevelta, má vedle masivních veřejných investic vytvořit také legislativní, institucionální a do určité míry i hmotné zázemí otevřené iniciativě místních komunit, družstev, pozemkových spolků, odborových organizací i podnikatelských subjektů. Jestliže například Úřad pro elektrifikaci venkova ve třicátých letech uděloval subvence související s budováním a údržbou elektrických sítí lokálním organizacím, které za jejich provoz zodpovídaly a výtěžek z něj mohly využít dle vlastního uvážení, výstavba nové celokontinentální sítě propojující jednotlivé zdroje obnovitelné energie by mohla podpořit autonomii dosud marginalizovaných společenství různých etnik, jež v současnosti nejvíce doplácejí na nedbalost a přezíravost energetických korporací. Na téma energetické spravedlnosti na sympoziu hovořily akademičky a aktivistky Jacqui Patterson a Shalanda H. Baker: infrastrukturní projekty v oblasti výroby elektrické energie z obnovitelných zdrojů podle nich nesmějí reprodukovat sociální nerovnosti zakořeněné ve fosilním průmyslu. V kontextu energetické spravedlnosti energie představuje moc – a ta by měla být systematicky navracena místním komunitám, jimž bylo dlouhodobě znemožněno autonomně rozhodovat o vlastním životním prostoru v návaznosti na potřeby daného ekosystému.

O energetické infrastruktuře jako tématu relevantním pro oblast designu se na sympoziu Climate Futures hovořilo se stejnou samozřejmostí jako o posthumanismu, etnofuturismu či odborovém hnutí. Energetika ostatně úzce souvisí s technologickými inovacemi, jejichž zacílení i konkrétní aplikace jsou předmětem vyjednávání, navrhování a volby, tedy vědomého designérského procesu. Spojení designu a energetiky si tak na jedné straně můžeme představit zcela přímočaře jako tvarování větrných turbín nebo rozmísťování solárních panelů v krajině, na straně druhé pak zůstává debata o financování a institucionálním zázemí technologického výzkumu či politika patentové ochrany. GND přitom předpokládá značné uvolnění principů ochrany duševního vlastnictví, která v současnosti znemožňuje intenzivní mezinárodní spolupráci na vývoji nízkouhlíkových technologií a je překážkou při snižování emisí v zemích globálního Jihu. Zároveň GND počítá s navýšením státních investic do výzkumu technologií umožňujících přechod na uhlíkově negativní ekonomiku.

Dan Traficonte a Ian Willis, právníci zabývající se ekonomickým rozvojem, na sympoziu představili svou vizi federální investiční politiky, která kromě přesměrování finančních prostředků z vojenského výzkumu do rozvoje zelených technologií zahrnuje rovněž podporu veřejného vlastnictví a kontrolu nad ekonomickými zisky, jež inovační programy generují a jež v současnosti většinou zůstávají v rukou privátního sektoru. Mnohé produkty, jako třeba iPhone, totiž sestávají z komponent vzešlých z výzkumu financovaného veřejnými prostředky, státní rozpočet však z jejich prodeje neprofituje.

Osvěžující konkrétnost

Podle Damiana Whitea reflexe designu v kontextu spravedlivého přechodu k udržitelné ekonomice diskusi o GND prospívá, neboť do abstraktního politického vyjednávání vnáší „osvěžující rovinu pragmatické konkrétnosti“. White přitom vychází z radikálního pojetí designu, který už nemá fungovat jako nástroj korporací reprodukujících neoliberální řád, a naopak využívá participativních strategií, které rozpouštějí expertní charakter oboru a otevírají cestu k přehodnocení ustálených postupů. Jen komplexní transformace designu jakožto disciplíny může podle Whitea a dalších teoretiků a teoretiček uvolnit jeho provázanost s destruktivními vzorci lidského myšlení a obnovit jeho potenciál jako politicky uvědomělé praxe umožňující spravedlivý rozvoj lidské civilizace. Metody a nástroje, jako jsou workshopy, promýšlení a vizualizace možných scénářů či vývoj digitálních aplikací a sociálních služeb, jež patří k práci dnešních designérů a designérek, mohou podle Whitea pomoci konkretizovat možné formy komunitního soužití a spolupráce „od sousedských zahrádek k pečovatelským centrům, maker spaceům, fab labům a systémům sdílení; od družstevního bydlení k novým modelům kulturní produkce“.

White tak vybízí k využití nových možností, které se díky odklonu designu od navrhování hmotných objektů nově otevírají: designéři a designérky mohou své specifické postupy, jako je prototypování nebo iterativní proces, využít při utváření nového životního stylu, který nebude definován individualistickým konzumerismem. Zásadní je přitom právě schopnost designu dívat se do budoucnosti a formulovat spekulativní vize, ať už jde o formy spotřeby, práce, odpočinku, trávení volného času, dopravy, vzdělávání či péče o druhé nebo o přírodní ekosystémy. Tvarování nových modelů sociální praxe a regenerativních systémů schopných pružné adaptace tváří v tvář nestabilním klimatickým podmínkám nikdy nekončí – jak píše White, bude třeba je vytvářet a přetvářet stále znova.

Principy spravedlnosti

Jak by tedy měl design ve službách klimatické politiky vypadat? Autoři a autorky knihy A Planet to Win si jeho výstupy představují například jako všeobecně dostupnou veřejnou minibusovou dopravu typu helsinského Kutsuplusu, který úspěšně fungoval mezi lety 2012 a 2016, než byl jeho další rozvoj místní politickou reprezentací zastaven z důvodu striktních úsporných opatření. Kutsuplus byl založen na algoritmu umožňujícím flexibilní výpočet tras, které bylo na základě poptávky v danou chvíli třeba obsloužit. Sdílená autobusová doprava zajišťovaná veřejným dopravcem byla navržena za účelem redukovat počet aut v ulicích a poskytnout pracovní příležitosti finským řidičům. Budoucnost designu lze ale nacházet i v inkluzivních sociálních službách, kooperativním zemědělství nebo vzdělávacích aplikacích, jež nám snad dovolí přehodnotit význam „platforem“, které v kapitalismu vznikají především za účelem geneze soukromého zisku. Jejich smyslem by přitom mohlo být posilování sociální soudržnosti a vztahu k místnímu ekosystému. Principy spravedlnosti se podle designérky Sashy Costanzy-Chock, která na konferenci představila iniciativu Design Justice Network, musí stát součástí designérského procesu: ten by měl probíhat zásadně kolaborativně a stavět zájmy komunity vždy nad záměry designera.

Damian White si nicméně všímá, že ačkoli různé proudy „designu přechodu“ sdílejí názorová východiska, je pro ně charakteristická jen malá míra přímé politické angažovanosti. Na to ve svém příspěvku narážel také krajinný architekt Billy Fleming, který varuje před designérskou samolibostí a iluzí všemocnosti. Jeden ze svých článků s lapidárním názvem Design and the Green New Deal otevírá slovy: „Nevím, kde se vzal mýtus krajinných architektů jako zachránců klimatu, ale vím, že je načase se ho zbavit.“ Fleming naráží na to, že potenciál architektury či designu přispět k žádoucí společenské změně je možné naplnit pouze v úzké provázanosti s přímým politickým bojem, jehož protagonisty jsou zejména aktivisté, novináři, odboráři či angažovaná občanská hnutí. Designéři by podle něj měli vystoupit z komfortu elitní praxe a místo spektakulárních projektů prohlubujících sociální nerovnosti i ekologickou neudržitelnost vložit svou energii a kompetence do služeb politického programu, jakým je právě GND.

Ani Green New Deal však není neproblematický a některé jeho principy, jako například zmiňovaná zásada spravedlivého přechodu, mohou být vykládány různými způsoby. Podle Whitea je třeba vést diskusi především o tom, jak skloubit mnohdy nesourodé zájmy a požadavky dělníků ve fosilním průmyslu, marginalizovaných komunit či společností globálního Jihu. Příležitost k prosazení takto radikálního legislativního a investičního záměru se přitom otevírá zejména v momentech krize, které však stejně tak naléhavě vybízejí k „utažení opasků“, respektive utažení šroubů stávajícího systému. Možná je načase, aby si i intelektuálové – i ti čeští – začali více „špinit ruce“ politikou.

Autorka je teoretička designu.

zpět na obsah

Anna Biller

Lucie Rosenfeldová , Marie Lukáčová

Anna Biller je losangeleská videoumělkyně, performerka, režisérka a autorka dvou celovečerních filmů. Ve svých precizně stylizovaných dílech plných energie a vzrušení zobrazuje ženskou touhu ze všech možných úhlů pohledu, vždy ale nečekaným způsobem. Zde otištěný záběr pochází ze snímku The Love Witch (Čarodějka lásky, 2016), jehož protagonistkou je krásná Elaine (ztvárněná Samanthou Robinson), která absolvovala kurs magie. Snímek kombinuje estetiku filmů o sériových vrazích s naivní okultistickou tematikou. Ukazuje ženu, která zaujímá pozici pečovatelky i sexuální bohyně, její pokusy o nalezení pravé lásky však ztroskotávají a ona sahá po vražedné „milostné magii“. V rušné čajovně viktoriánského stylu, plné noblesních dam, hovoří Elaine nad šálkem čaje se svou emancipovanou přítelkyní Trish:

Elaine: Je to tu nádherné! Cítím se jako princezna v pohádce!

Trish: Míváš tyhle princeznovské fantazie často?

Elaine: Samozřejmě! Jsme sice dospělé ženy, ale naše potřeby jsou stejné, jako když jsme byly malé holčičky. Stále přece sníme o tom, že se o nás jednoho dne postará krásný princ na bílém koni.

Trish: A není to směšné?

Elaine: Já svého prince na bílém koni ještě hledám. Studuji parapsychologii a musím říct, že díky ní rozumím mužům mnohem lépe než dříve. Kdybych jen dříve věděla to, co vím teď! Jerry by mě nikdy neopustil.

Trish: Kdo je Jerry?

Elaine: Můj bývalý manžel. Ten den, kdy odešel, jsem zemřela. Ale potom jsem se znovu narodila – jako čarodějnice.

Dialog je prostříhaný záběry na zavražděného Jerryho a odvíjí se za doprovodu harfy, nad načechranými dortíčky.

zpět na obsah

Lesní myšlení

O co přicházíme, neprodíráme-li se divokým porostem

Marta Martinová

Po lese chodí národ houbařů a chatařů, bloudící turisti, sváteční lovci a hospodařící lesníci. Chození po lese není to samé jako chůze lesem. Chůze lesem vyžaduje přijmout v prvé řadě bezúčelnost pohybu v neznámém terénu – je-li toto oblíbené umění digitálního věku provozováno nikoli virtuálně, ale ve skutečnosti, najednou začne vypadat podezřele a snad i trochu bolí. Hlavně sebrat odvahu udělat první krok: překonat obavu, že pokud se vší obezřetnou rozvahou nastoupíme na startovní čáru, dojdeme k neodvratnému a naprosto nevypočitatelnému cíli, který pod kontrolou zcela jistě mít nebudeme.

Nikdo neví, co ho v lese čeká. Na cestu lesem se nelze nikdy dostatečně připravit, přestože chrámy outdoorového vybavení mluví o opaku. A do takové nejistoty se každému nechce. Chůze lesem klade otázky, pod kterými už není nic než bláto vlastní podstaty, do něhož je snadné zabřednout, a slať sebezpytování, v níž se dá lehce utopit: kým jsme, když nás trní, bodláky a jehličí izolují od kontextu společnosti, a čím je nám naše bezprostřední okolí? To je lákavé ještě méně. A jsou tu i další nepříjemnosti: jak jednáme sami vůči sobě, jak s nepřítomným druhým a jak se svým prostředím – přírodou, která se postupem staletí z úhlavního nepřítele proměnila ve svědka lidského růstu a nakonec v jeho oběť. Největším nepřítelem se stal člověk sám sobě a kruh se uzavřel.

Lesní chodec

Henry David Thoreau – známý především jako autor populárního misantropického návodu, jak se obejít bez společnosti, nazvaného Walden aneb Život v lesích (1854, česky 1902) – v eseji Chůze (1861, česky 1925) vytyčuje druhou základní podmínku tohoto modu bytí, v němž se ukazuje, co v nás je: „Jsi-li připraven opustit otce i matku, bratra i sestru, ženu, dítě i přátele a nikdy je už nevidět, zaplatil-li jsi svoje dluhy, napsal svou závěť a vyřídil všechny svoje věci a jsi-li úplně volný, pak jsi připraven k procházce.“ Do lesa je třeba vstupovat s vědomím, že pokud se mu zachce, staneme se jeho součástí. A ještě hůře, po chvíli putování možná zatouží splynout s lesem samotný chodec. Jaké důsledky má pro kulturu ztráta zavedeného způsobu, jak se vědomě oddat něčemu radikálně nesouměřitelnému s každodenností (nikoli podlehnout moci), a co to o ní vypovídá?

Uprostřed lesa není nic podezřelejšího než identita a chůzí se tento jev jen násobí: „Chůzí unikáme samé představě identity, pokušení být někým, mít jméno a životní příběh,“ je přesvědčen foucaultovec a „filosof chůze“ Frédéric Gros ve své knize Marcher, une philosophie (Chodec a filosofie, 2009). V polycentricky strukturovaném prostoru, který obsahuje nesmírné množství nespočitatelně fragmentovatelných a vzájemně provázaných systémů, se viditelný obzor smršťuje na dosah ruky. Mozek lesního chodce vystavený něčemu natolik nepravděpodobnému spustí nouzový reboot, podvědomí obnoví základní nastavení a začne se vztahovat k pravému horizontu, který existuje v ideálním světě bez hranic. Namísto úzkosti se dostavuje dopaminem poháněné prozření – prostor kolem je nekonečný. Jde o podobný pocit, jaký asi zaplavuje astronauta ve volném vesmíru.

V nultých letech 21. století se vůbec vyrojilo hned několik pozoruhodných kulturně-historických esejistických knih věnujících se tématu chůze: kromě Grosovy zpovědi, která si vysloužila pozornost kritiků od New York Times po Guardian, to byla bez přehánění kultovní kniha Wanderlust (2000) Rebeky Solnit, On Foot (Pěšky, 2004) Josepha Antonyho Amata či třeba výmluvným názvem opatřená práce The Lost Art of Walking (Ztracené umění chůze, 2008) Geoffa Nicholsona. A žádná z nich se bez lesního prostředí neobešla.

Motorizovaný pohyb

Wanderlust, výšlap, po němž zčervenají tváře – i to je vítaný začátek možného obratu, neplánovaný piknik v půlce cesty k plnosti lesa. Oproti tomu jízda a fascinace rychlostí je fascinací prázdnotou, jak píše v Americe (1986, česky 1998) Jean Baudrillard. Taková prázdnota se možná šíří pouští nebo stepí, les jí ale nesvědčí. Jím je nutné pohybovat se pomalu a obezřetně – za dalším stromem může totiž čekat třeba půltunový los. Ve Finsku, třetí nejřidčeji obydlené zemi v Evropě s plochou pokrytou ze šedesáti procent lesy, je maximální povolená rychlost osmdesát kilometrů v hodině – i po tisícím ujetém kilometru na cestě z polárního kruhu do Tampere. Údělem finského cestovatele je ploužení.

Je-li cesta autem „dramatická forma amnézie“ (Francouz Baudrillard byl z amerického automobilismu u vytržení), chůze lesem je požehnanou formou anomie. Cesta letadlem stříhá život na jednotlivé proužky, v jejichž švech něco podstatného chybí. Americká nezkušenost s všedností chůze, která se po Státech šířila od poloviny minulého století, působí ve středoevropském prostředí protkaném nahusto pěšinami až komicky. Přestože jízda autem do práce kvůli každodenní ranní koloně trvá stejně dlouho jako tutéž vzdálenost ujít pěšky, úvaha civilizované řidičky ze státu Washington je jednoduchá: „Koupila jsem si přece hezké auto, měla bych ho použít!“ Již zmíněný Joseph A. Amato končí svou studii i chůzi kapitolou nazvanou Kola a auta: amerického chodce vystřídal motorista. K prosté touze překonat rychle vzdálenost se postupně přidalo i pohodlí a výhoda izolace v domě na kolečkách, brnění, v němž člověk vychází do okolního přelidněného a nevlídného světa. Jenže jak říká Gros, první otázka kladená knize, lidské bytosti, stejně jako hudební kompozici, by měla znít: hodí se k procházení? Neviditelný druhý a zapomenuté prostředí nikdy doopravdy nezmizely.

Lesní chodec je ten, „kdo stojí tváří v tvář zničení“, píše voják a entomolog Ernst Jünger ve spisku Chůze lesem (1951, česky 1994). Svobodná chůze lesem je z podstaty nebezpečným počínáním, přesto – anebo právě proto – je způsobem, jak čelit strachu z věcí, které se zdají být mimo dosah našich činů. Lesní chodec je tak „hlasatelem odporu“. V lese se hned ozřejmí dopad sebemenší akce. Klučov, Žďár, Bezlesí, Poruba, Prosek, Paseky – to jsou názvy bojů, které les prohrál. Co nám chybí, jestliže jsme ztratili les, co cítíme, přicházíme-li o něj kvůli svým „potřebám“ nebo díky svému „pečování“? Co nám říká intuice uprostřed těžbou zplanýrovaného lesa? Žďáření lesa umrtvovalo jednu část lidské podstaty dávno předtím, než došlo tisíci malých nesvobodných rozhodnutí k fatálnímu zásahu do planetárního ekosystému, v jehož motoru je les klíčovou součástkou. (Tak jako se dříve hodilo vysvětlovat svět člověka přírodními metaforami, na sklonku antropocénu je srozumitelný jen takový výklad přírody, který staví na popisu stroje.)

Les, jímž nelze projít

The Forest (Les) je velmi úspěšná hororová survival hra vyvinutá a spuštěná firmou Endnight v roce 2014. Hlavním úkolem hráče je po leteckém neštěstí přežít na poloostrově plném zmutovaných bytostí, které byly kdysi lidmi, a najít syna, kterého kamsi unesly. Pomáhá nám jediný spojenec – les. Poskytuje stavební materiál, potravu i ochranu. Nepříjemnou atmosféru boje o holý život podpořila v roce 2018 vývojářská firma tím, že hru uzpůsobila pro použití s VR brýlemi. Virtuální realita ovšem valné části těch, kteří si speciální brýle nasadí, po chvíli způsobuje dezorientaci, závratě a nutkání zvracet, a protože se vyvíjejí jen ty technologie, které přinášejí tržní zisk, skončí možná tento vynález ve slepé uličce podobně jako Google brýle (alespoň to předpokládá filosof „radikálních technologií“ Adam Greenfield). První okamžiky v prostoru, který je zároveň podivně spojen i nespojen s naším tělem (chůze je realizována trackpadem pod levou rukou, ale boj, tesání či rozbíjení sekyrou se provádí zcela realistickým udeřením pravicí), a který navíc poměrně realisticky ztvárňuje les s jeho druhovou skladbou, jsou intenzivní – pseudologia phantastica.

Fascinace realističností virtuálna ovšem vezme rychle za své, když zjistíme, že v tomto lese nejsme predátory, ale lovenou zvěří. Přestože nadledviny začnou do svalů automaticky pumpovat adrenalin, utéct nelze. Stojíme uprostřed neznámého nepřátelského prostředí a křečovitě se držíme ovládacích prvků, zrak upřený do lesa, jímž nelze projít, lesa propočítávaného strojem, do lesa, v němž jsme obětí. Ale i k této strojové zkušenosti najdeme příbuzný zážitek v realitě: posloucháme sami sebe ztraceni v zeleném porostu, stáváme se pozorovanou věcí pod drobnohledem vlastního kritického úsudku a snažíme se obstát v této chvíli absolutní sebereifikace v lese, který k tomu všemu mlčí.

Mrákotné myšlení

James Lovelock proslul hlavně svou teorií Gaia, která tvrdí, že živé organismy si pomocí seberegulujících mechanismů ve vzájemné součinnosti upravují podmínky na planetě tak, aby byly pro život optimální, a les je se svým myceliem, komunikací stromů či spolupracujícími půdními mikroby či hmyzími společenstvími oporou této teorie. Ve své intelektuální závěti, v níž pod názvem Novacene (Novacén, 2019) ohlašuje nový věk, kdy vládu nad světem převezme umělá inteligence, Lovelock upozorňuje, že jedna z důležitých překážek, které lidstvo postavilo do cesty vlastnímu mentálnímu rozvoji, a které se přitom po dlouhou dobu zdály být benefitem, je lineární myšlení. Negativním důsledkem lineární determinace bylo znevážení moci intuice. Když Lovelock hodnotí svůj sto let dlouhý život, podivuje se, že coby vynálezce na všechny své objevy přišel právě díky intuici: „Vynalézám díky logické aplikaci vědecké znalosti. Přiznávám nicméně, že se tyto znalosti v mé mysli ve vynález spojují intuitivně.“

O generace mladší filosof James Bridle v knize New Dark Age (Nová doba temna, 2018), jak sám titul napovídá, na rozdíl od Lovelocka budoucnost zrovna nevítá. V obavách ze vzrůstající politické moci, kterou poskytuje komputační pojímání veškerého světa, hromadění big dat a exponenciálně se zvyšující výkonnost výpočetní techniky, oprašuje anonymní mystický spisek snad z poloviny 14. století Oblak nevědění, a i on ve svém varování připomíná podivuhodnou sílu komplexního myšlení ve stavu neustálého vybavování, zapomínání, vznikajících a porušujících se vazeb mezi izolovanými prvky: „Mrákotné myšlení, přijetí nevědomosti, by nám mohlo umožnit opustit myšlení komputační, a ponouká nás k němu sama síť.“

Les nelze spočítat, v lese se lze jen ztratit. Co kdyby byl služebný, těžený a pronajímaný „cloud“, jehož prvním smyslem je redukovat komplexitu a který nyní v souladu s postkapitalistickými hodnotami vládne světu, vystřídán „forestem“? Jaké následky by mělo, kdybychom namísto na mrákotné myšlení, „cloudy thinking“, vsadili na „forest thinking“, v němž se naopak s komplexitou počítá jako s nejdůležitější vlastností – s komplexitou, v níž je každý detail jedinečnou, semiautonomní, avšak spolupracující strukturou s nezaměnitelnou hodnotou, ale stejné úrovně?

Umrtvující starost

Zájem, péče a starost člověka o přírodu zatím připomíná sofistikovaný výslech bez konce – neoddychne si mučená příroda ani její mučitel. Co ale chceme zjistit? Těžko říct – to, co se neděje za chůze, nedává žádný smysl. Zahrada je na sto tisíc způsobů týraný les. Úkolů je tu mnoho: ohraničení záhonů betonem tak, aby bylo jasné, kde končí trávník, vytrhávání plevele v místě za betonovou hrází (plevel je vše, co nebylo vysazeno záměrně), zaštipování růží, setí a vysazování dle předem rozvrženého plánu (je třeba obměňovat plodiny, protože půda se vyčerpává), zalévání, „kultivace“ stromů, hrabání listí, vertikulace a vápnění trávníku, sekání trávníku alespoň jednou za dva týdny, obalení stromů proti mrazu, zahrnutí šlechtěných růží vyhrabaným listím, rytí a hnojení, aby bylo na jaře méně práce… A tak bez oddechu, dokud neuplyne další rok. Až se vtírá myšlenka, zda toto mrzačící úsilí o to, aby příroda potřebovala člověka k jeho vlastnímu užitku, není nabobtnalým strachem z naší konečnosti. Výsledkem je obě strany paralyzující a z ptačí perspektivy zcela nesmyslné počínání, jehož důsledkem je lidský pocit: beze mne se nic neobejde.

Udolané tropické lesy se svou ochranou světového klimatu končí. O to víc záleží na tom, co hodláme se svým lesem za humny dělat my. Dnes to vypadá asi takto: lesníci sázejí na holoseče po kůrovci do suché, vyklučené a o chrastí (tedy o živiny a zastínění) připravené písčité půdy ty samé smrky, které právě podlehly, doufají, že se to finančně vyplatí, a verbují veřejnost k bezúplatné pomoci: les nás potřebuje, bez nás si neporadí! Stále početnější elektrocyklisti jsou ze stejného těsta jako harvestory rovnající klády – jsou jen jinou realizací produktivní funkce lesa. A rodiny zatím odnášejí igelitky medvědího česneku, protože v supermarketu viděly cenu jednoho svazku… Jenže chceme-li si zachránit krk, les musí být z procesu komodifikace, která se živí prastarým pudem „boje s přírodou“, vyjmut. Možná se teď zdá být na pohled slabý, kmeny úhledně nakrájené, očesané a vyrovnané podél silnic, ale teploměr už několikátým rokem ukazuje jeho moc. Poroste.

Divočina

Každé jaro je přese všechno civilizační zápolení sycené nevykoupenou radostností počátku. To, co vzniká tlení navzdory, však nemá žádnou relevanci, teprve to, co trvá navzdory zkáze, platí. Osvěžující nápad, svoboda a experiment v lese často končí promáčenými botami, puchýři, šrámy – a změněným vědomím. Pokusy nanečisto se v lese netolerují. Na šípek rostoucí na jeho okraji si ťuhýk napichuje úlovky na horší časy, housenky, hraboše i menší pěvce, a plody se pak časem obarví do ruda.

Stavby se bortí, úrody usychají, půda eroduje, a stromy přesto klíčí a straky se množí. Mazaná agresivita teď má v ptačí říši navrch. Ale i poštolky a krahujci zvyšují stavy, přišlápnou krček a vyklovají oči, pustí se do mozku a po chytrosti zbyde brzy jen opýřená krvavá kaše. Dílo dokonají hrdličky – plaší a nemotorní poslové míru se také rádi nadlábnou do sytosti. „I v literatuře nás vábí pouze divokost. Hloupost je pouze jiné jméno pro krotkost,“ prohlásil Thoreau. Nechme zdivočet zahradu i les, a sami se oddejme zdivočení. Chůze lesem je dobrý začátek.

zpět na obsah

Stabilita je začátek konce

S Pavlem Hubeným o úloze kůrovce a přirozenosti monokultury

Marta Martinová

Kůrovcová kalamita v devadesátých letech byla katalyzátorem vyhrocené diskuse o bezzásahovosti a vůbec o tom, co znamená status národního parku. Teď se kůrovec na Šumavu vrací. Jak to?

On vždy využije nějakou klimatickou nebo jinou příležitost. Na konci 19. století bylo na Šumavě podobné sucho jako dnes a Karel Klostermann tehdy s těžkým srdcem psal o tom, jak zanikla stará Šumava. Jaroslav Vrchlický zase zmiňuje, že ať se dělá, co se dělá, kůrovcová kalamita do devíti let vždycky pomine… Epizoda z roku 1996 byla výsledkem sucha v roce 1993, ale zřejmě došlo i k jistému imisnímu paradoxu: naše elektrárny byly tehdy už odpopílkované, ale nikoli odsířené. Únorový vzorek podkorunových srážek z Jezerní hory, což je severozápadní část Šumavy nejblíž k severním Čechám, se jednoduše vylil, protože jeho kyselost stoupla tak výrazně, že jsme to považovali za chybu. Až po letech se při srovnání ukázalo, že kyselost prostředí na přelomu let 1995 a 1996 náhle vyskočila v celé republice a že popílek předtím do jisté míry neutralizoval kysličníky síry. Acidifikace v devadesátých letech i kůrovec po orkánu Kyrill postupovali od horních poloh dolů. Naopak současné sucho jde zdola a brouk nastupuje z podhůří. V roce 2019 jsme měli největší hustotu napadení pět set metrů od hranice parku. Přichází to zvenčí.

A kalamita v desátých letech 21. století? Tehdy bylo příčinou také sucho?

Nikoli, byl to orkán Kyrill. Proběhl tehdy cyklus normální ve velkých smrkových lesích – vichřice vyvrátí stromy, brouk se v nich namnoží, sežere stojící stromy a pak jeho populace zkolabuje, protože v sobě má i nějaké brzdicí mechanismy: predátory, plísně. Podle mého pozorování se jedná o pětiletý cyklus. Pozor: vztah kůrovec–smrk je totiž normální a trvalý. Ve smrkovém lese starším osmdesáti let máte jistotu, že tam žijí kůrovci, včetně lýkožrouta smrkového, ale v takzvaném základním stavu. Lesníci ho definují jako jeden zabitý smrk na pět hektarů za rok. Pro mě jako ochranáře je základním stavem to, že brouk v ekosystému existuje a zabíjí jednotlivé stromy – jeden až dva na hektar a rok. V tomto množství brouk podporuje strukturalizaci lesa a chová se jako lesník, který provádí výběr oslabených stromů.

Máte tedy jistotu, že současný kůrovec šumavský ekosystém nezničí?

Celkový systém boreálního lesa nebo celé planety zvládl všechny možné nepříznivé epizody. Nejen škodlivé emise, ale třeba výbuch sopky – výkyvy se dějí i přirozeně, ať už jde o sucho nebo vítr. Když se podíváte do historických popisů klimatu, období od 11. do 13. století bylo velmi teplé. Čas od času se s jiným klimatem musí stromy nějak popasovat. Na Mokrůvce ve výšce 1300 metrů brouk svého času kompletně pozabíjel celou jednu generaci lesa – vzrostlé stromy od sto dvaceti do dvou set padesáti let. Teď se tam zvedá úplně jiná generace, ačkoli na snímku z doby před patnácti lety to vypadalo, že tam nic neroste.

Nezadělává se tím na monokulturní les?

Monokultura má pejorativní nádech, protože každý Čech si pod tím pojmem představí vysázený borový nebo smrkový les. Ale lesy podobného charakteru, jako jsou tyto monokultury, vznikají i přirozeně. Vysázená monokultura se liší tím, že má věkové rozpětí stromů třeba třicet let, kdežto v té přirozené mají pod vzrostlou generací některé stromy s tloušťkou jen pět centimetrů třeba sto let, protože celá desetiletí čekají, až na ně přijde řada. Takový les vypadá, že je věkově stejný, ale není. V přírodě je to podobné jako ve společnosti. Mezi lidmi také na každém hned nepoznáte, co je zač. Za posledních devět tisíc let u nás smrk nikdy neklesl pod pětapadesát procent. V nějakých maloplošných výjimkách může mít jen deset procent, ale jeho normální zastoupení je kolem sedmdesáti. V chladném a vlhkém podnebí Šumavy nikdo smrku nedokáže konkurovat.

Mluvíte o devíti tisících letech. Jak se to dá určit?

Jde o analýzy z rašelinišť, kde se jako listy knihy hromadí pylové sedimenty. Sondy ale lze provádět i v říčních údolích, ve starých ramenech řek, na dnech jezer. Metoda se využívá hojně v archeologii – jakmile nějaký sediment vykazuje víc pylu kopřivy, znamená to osídlení, nebo naopak zmizí pyl obilí a začne bříza, což znamená, že lidé odešli. Petr Pokorný v knize Neklidné časy podrobně popisuje situaci na Vladaři – kopci, který byl osídlen už za Keltů, pak za Germánů a za Slovanů – a zajímavé je, že odlišná kultura pokaždé s vegetací udělala něco jiného. Třeba po odlesnění pralesa Kelty nastoupil druhově úplně jiný les.

A před těmi devíti tisíci lety?

Učili jsme se, že před roztáním ledovců tu byla tundra, ale poslední výzkumy ukazují, že na kopcích sice byly ledovce, ale okolo nich spíš stepi nebo lesostepi. Původně jsme si mysleli, že smrky přišly zhruba před devíti tisíci lety z Alp, ale spíš byly po celou dobu ledovou porůznu poschovávané a ve vhodné situaci se z těchto refungií rozrostly. To lze zjistit genetickou analýzou, zda jde o podobné skupiny, které se mezi sebou dlouho kříží, anebo spoluprací s archeology, kteří vykopou studnu z kmenů starých čtyřicet tisíc let a jde překvapivě o borovice nebo smrky.

Šumavu tedy současné klimatické změny, které vědci popisují jako velmi radikální, podle vás výrazně neovlivní?

Jak jde kůrovcová kalamita Českem, šíří se hysterie, že máme-li mít vůbec nějaký les, musíme sázet stromy. Situace se však může vyvinout různě a lidé všechno nedomyslí. Podle mých zkušeností ze Šumavy kdybychom deset let počkali, příroda by sama ukázala, co kde poroste. Uvedu příklad – z údajů Tereziánského katastru na Vysočině, kde by podle dnešních lesníků měly být buky, javory a jedle, vyplývá, že tam v polovině 18. století rostly borovice a smrky. Na pasece u jezera Laka v 1100 metrech jsme třeba podle současných doporučení sázet smíšený les vysadili stovky buků a jedlí a po sedmi letech jsme zjistili, že buky nepřežily skoro žádné.

Dá se tedy říct, že ekosystémová obnova lesa bez podílu člověka probíhá účinněji a rychleji, než se třeba právě kolem roku 2011, v době největších třenic o Šumavu, předpokládalo?

Na Šumavě platí, že téměř neexistuje les, v němž by neprobíhala přirozená obnova dřevin. Mladé stromky sice pod těmi vzrostlými živoří, ale jakmile dostanou víc světla a vody, nastartuje se výměna generací. Takový vzrostlý les působí jako stabilní, nehybný. A pak se třeba jen během dvaceti let najednou obmění celá generace stromů. Rychlé výměny generací jsou typické pro smrk, ale i borovici, a děje se to také u smíšených porostů.

O Boubínském pralese lesník Josef John v roce 1869 napsal, že je to smíšený prales, který se obnovuje tak, že vypadávají jednotlivé stromy nebo malé skupiny a struktura se stabilně udržuje. Dodává však: překvapila nás vichřice minulého roku, která vyvrátila velký kus pralesa. Vůbec nepřijal, že by to mohl být přirozený jev! Teď se v pralese děje to samé. Vichřice ho čtvrtinu vyvrátila a bují kůrovec, přestože by předtím laik řekl, že to je stabilní, smíšený les, kde se nemůže nic takového stát. Ale když se podíváme na letokruhy starých stromů, vidíme, že v letech 1580, 1740, 1870 se dělo to samé. Jenže kompetiční prostředí – soutěž o světlo a živiny – nutí stromy, co čekaly, rychle vyrůst, čímž se ovšem stanou labilními a posléze neodvratně padnou. Není tedy pravda, že se prales obnovuje mozaikovitě. Příroda je dynamická a v její dynamice jsou skryté nástroje, které vedou ke vzniku a zániku druhů a koloběhu kvazirovnovážných situací. Stabilita v přírodě neexistuje. Jakmile o prostředí řeknete, že je stabilní, je to začátek konce, protože se evidentně brzy něco stane.

Nevylučuje se to, co popisujete, s konzervační rolí národního parku? Pokud třeba přijdete o druh, který byl smyslem ochrany, někdo může namítnout, že se ochrana může zrušit…

To je klíčový problém ochrany přírody na celém světě, ale v Česku je hodně vyhrocený. Je to zdánlivý rozpor mezi ochranou přírodních procesů, k čemuž jsou primárně určené národní parky, a ochranou biodiverzity. Problém je, že ochrana biodiverzity stojí spíš na straně nelesních ekosystémů, protože ty se dnes považují za mnohem ohroženější než ty lesní – les posledních sto let v Evropě expanduje a má tendenci vytvářet bohaté a odolné struktury. Naopak ochránci bezlesí žijí v neustálé úzkosti, že když ta a ta louka zanikne, zanikne i konkrétní druh s ní spojený. Ochraňovat druh v této fázi existence je těžké, drahé a časově náročné. Ukazuje se však jiná cesta: na Šumavě, kde jsme společně s Národním parkem Bavorský les nechali velké plochy lesa rozpadnout jakoby přirozeně, se pro spoustu druhů najednou objevilo prostředí, které dokázaly využít. Už teď vidím, že s těmito bezlesými plochami s vysokou biodiverzitou budou v budoucnu problémy, protože lesy se začnou zase zavírat a „druhaři“ budou mít obavy: nemůžeme přece nechat přírodní procesy, aby nám to zničily. Klasickým případem je tetřívek, což je druh pod hranicí vyhynutí, a vůbec nevíme, jakou silou se vůbec ještě udržuje. Když se rozpadly smrčiny v horních polohách, přesunul se níž a začíná se tu reprodukovat. Je ale jasné, že ani tenhle ekosystém nevydrží věčně – a za čtyřicet let už nebude pro tetřívka atraktivní.

Podobně jako tetřívek se na Šumavě s rozpadem smrčin objevil i vyhynulý kornatec…

Musel tam být po celou dobu, jen ta populace byla nízká. Naše lesy nebyly nikdy úplně kulturní, a i když se tam kácelo, vždy zůstaly nějaké velké smrky, které umřely nastojato. Ale kůrovec kornatci vyrobil jakýsi fastfood, tak začal prosperovat. Kolegové z Bavorského lesa po kalamitě našli asi sedmnáct dříve nedoložených nebo nově objevených druhů hmyzu, z nichž některé nemají ani české názvy. A to vše v souvislosti s kůrovcem, protože jsou to druhy vázané na mrtvé dřevo – konzumují houby, které ho zpracovávají.

Takže mrtvý les znamená více života?

Mrtvý les nejenže je plný života, ale i plný vody. Naši protivníci tvrdí, že suchý les znamená suchou krajinu, že se vytváří poušť. Teplota na povrchu souše je skutečně šedesát stupňů Celsia. Jenže smrkový les polovinu srážek zachytí a vypaří je, takže ani nedopadnou na půdu. Ale pokud tam porost není, vláha se dostane na zem. Když rýpnete do souší, jsou plné vody, která sice není k dispozici venkovnímu prostředí, ale broukům a houbám už ano. Odhadli jsme, že jen v ponechaných sežraných kmenech je asi padesát až sedmdesát kubických metrů vody na hektar. Ale málokdo nám to věří.

To snad není otázka víry, na to přece musí být vědecké důkazy.

Však ony jsou. Jenže dneska vědci publikují hlavně odborné články a ty nikdo nečte – popularizační činnost trošku pokulhává. A aby se zjištění dostalo do novin, musí jít o hodně stravitelné téma a novinář ho musí pochopit…

Čím to, že byly na té Klostermannem popisované nepřístupné a divoké Šumavě plochy pralesa tak malé?

Na konci 18. století bylo na území národního parku pořád ještě asi sedmdesát procent původních pralesů, protože byly prakticky nedostupné. Pak ale lesy koupili Schwarzenbergové, kteří postavili slavné splavovací kanály a zregulovali potoky jako Křemelná a Otava. Do roku 1890 plocha původního pralesa klesla na tři procenta a to zůstalo do dneška. Ale je třeba dodat, že na původní vytěžené lesy v nepřístupných místech se lesník často už nevrátil, a máme tu tedy spoustu plochy takzvaného prvního lesa po pralese – rostou tam stromy, které zde rostly už v době původního pralesa, a tento les vznikl přirozenou obnovou pralesa.

Díky čemu se zachoval Boubínský prales, část oněch zbývajících tří procent?

Lesmistr Josef John napsal Adamu Schwarzenbergovi, že by bylo dobré ponechat v jeho revíru alespoň 140 hektarů z původního pralesa pro budoucí pokolení, a on mu odsouhlasil sedmdesát. Vichřice těsně před Johnovou smrtí třetinu plochy složila, ale zbylo 47 hektarů, a to je současný prales. Za Boubín může jeden osvícený lesník.

A ikonické šumavské slatě? Je také nejlepší nechat je jen být, anebo vyžadují nějakou péči?

Před osmdesáti až sto padesáti lety vlastníci půdy tyto mokré plochy odvodňovali, aby na nich mohli nechat vyrůst výnosný smrkový les. Buďto se plošně kopaly odvodňovací rýhy, nebo se rašeliniště obkopalo příkopem a voda se odváděla pryč. My tyto příkopy postupně ucpáváme. Naším cílem je zvednout hladinu podzemní vody, abychom dostali prostředí blíže původnímu stavu. Překopaná dvoumetrová rýha se změní v rašelinné jezírko se vším všudy asi během pěti let. Některé smrky v okolí vznikajících slatí tak utopíme. Ale zásah je z hlediska veřejného zájmu existence parku významnější, protože tímto krokem přibližujeme ekosystém přirozenému stavu a zajišťujeme jeho dlouhodobé trvání. Ty bezlesé plochy jsou vhodné pro vzácné druhy, jako je zmíněný tetřívek či střevlík Ménétriésův. Navíc je to obrovská zásobárna půdní vody. A to je další záměr: nikoliv stavět nádrže či rybníky, ale nasytit živý organismus půdy. To je v době klimatické změny podle mého to nejdůležitější, co můžeme udělat.

Od 1. března platí v Národním parku Šumava nový model zonace – po čtvrt století tvrdého vyjednávání s obyvateli a po letech politického odporu. V čem tkví přínos této změny?

Původní zonace z devadesátých let měla tři zóny: první byla přírodně nejcennější, druhá určená pro tradiční způsoby hospodaření a v třetí byly vesnice a orná půda v jejich okolí. Tehdy se to rozvržení chápalo konzervačně a moc se nepočítalo s tím, že se první zóna bude rozšiřovat. Nová zonace má čtyři zóny: tři pro přírodní prostředí a jednu pro zastavitelné území, kde žije člověk. Řešili jsme, jestli by vyjmutí sídel z národního parku nebylo lepší, ale čtvrtá zóna je nakonec takové středové řešení konfliktu: aby si obyvatel Srní mohl postavit stan na zahradě, zapálit oheň nebo zbudovat kůlnu – což dříve zákonně nešlo. Dřívější první zóna byla něco jako rezervace. Nesmělo se do ní vstupovat mimo turistické stezky, ale mohla se nějakým způsobem ovlivňovat – třeba jsme kosili nebo spásali louky, během kůrovcové epizody jsme v ní i káceli napadené stromy, což nebylo vždy úplně košer. Nová zonace vymezuje přírodní první zónu, která zakazuje tyto zásahy a je určena čistě přírodním procesům. Zabírá skoro dvacet osm procent rozlohy. Proti ní stojí zóna soustředěné péče, vyhrazená pro tradiční hospodaření zemědělců či lesníků, nicméně cílem tohoto hospodaření bude buďto časem ponechat plochu přírodě, nebo pečovat o biodiverzitu. Zóna přírodě blízká je pak mezi nimi a u ní je jasně stanovené, že po patnácti letech na ní začnou probíhat čistě přírodní procesy a do té doby je třeba rozhodnout o případných zásazích, které je podpoří. Takže i v obhospodařované části se spěje k divočině. Všechno je to možné díky tomu, že v roce 2017 prošla novela zákona o ochraně přírody a krajiny. Do té doby jsme byli v rozporu s mezinárodním hodnocením toho, co je to národní park. Byli jsme spíše chráněná krajinná oblast – krajina, kde se hospodaří a jen místy se něco chrání. Když jsem se poprvé setkal s Franzem Leiblem, ředitelem Národního parku Bavorský les, řekl mi: budu s vámi spolupracovat, ale musíte chtít dostát požadavkům kategorie 2 podle kategorizace IUCN (International Union for Conservation of Nature), což odpovídá národnímu parku, na jehož území je nutné směřovat k osmdesáti procentům území bez zásahu. My teď máme dohromady padesát dva procent území přírodního a přírodě blízkého s vyhlídkou dalšího rozšíření po patnácti letech.

Uklidnilo se už napětí mezi starosty některých obcí a Správou národního parku, které provázelo přijetí novely?

Během projednávání zonace se sdružení obcí, primárně vytvořené v devadesátých letech pro boj proti ministerstvu životního prostředí a posléze i proti Správě NP Šumava, názorově rozštěpilo na tvrdé jádro, které se domnívá, že všechno, co Správa udělá, je třeba zpochybnit, a druhou skupinu, která stále roste a říká: proč pořád bojovat, pojďme se s nimi domluvit. Jsou zkrátka někteří starostové s podporou místních obyvatel, kteří chtějí mít spíše pravidla CHKO, a pak jsou ti, kteří akceptují, že národní park je tu pro ochranu divočiny. Zajímavé je, že v bavorském parku to probíhalo podobně – až na to, že oni slaví padesát let a my příští rok třicet… Situace se uklidňuje, ale skupina, která s námi vede válku, je stále silná.

Pokud ovšem dříve dvě třetiny příjmu parku tvořil prodej dřeva, čím si budete vydělávat?

Od roku 2019 spadla cena dřeva natolik, že už jsme prakticky nic nevydělávali, takže už teď jsme v režimu rozpočtové organizace. A myslím, že k tomu směřují i ostatní národní parky v Česku. Nejblíž je tomu asi Podyjí, možná i České Švýcarsko – ty jsou dnes s bezzásahovými územími hodně daleko. My budeme postupovat pomaleji, ale jiné řešení není. Co se týče zpoplatnění turismu, zatím zvažujeme různé modely, ale musí to být ošetřené v legislativě. Teď je celý park veřejně přístupný bezpoplatkově, ale dlouhodobě to tak asi nemůže fungovat.

Jak se v nové zonaci řeší přístup lidí do bezzásahové části parku?

Plánujeme takzvaná klidová území – zavřeli bychom část parku, ale úplně uvolnili zbytek, kde jsou teď různé ostrovy, kam se nesmí chodit. Klidová území stojí na těch složkách ekosystému, které jsou citlivé na zvýšené rušení. Když to zjednoduším, hlavně na tetřevovi, jemuž lidé vážně vadí, tetřívkovi, sokolovi, jeřábovi a rysovi. Populace tetřeva je nejzajímavější při hranici s bavorským parkem. Tam najdeme od revoluce nepřístupná místa jako Roklanskou nádrž nebo Weitfällerskou slať, což je pochopitelně atrakce. Skalní milovníci Šumavy tak samozřejmě chtějí otevřít právě ta místa, kde máme nejvíc tetřevů. Z hlediska ochrany ale není problém jen rostoucí návštěvnost parku, ale i to, že se mění formy užívání krajiny. Dnes už existuje velká skupina lidí, kteří nechodí po turisticky značených stezkách, ale používají GPS a různé internetové návody. Lidé se tak dostanou i tam, kam se před deseti lety nedostali. Uvidíme, co to s tetřevem udělá. Zatím se nezdá, že by jeho populace klesala, třeba si zvykne…

Pavel Hubený (nar. 1963) vystudoval regionální geografii na Přírodovědecké fakultě Univerzity Karlovy a většinu profesní kariéry strávil na Správě CHKO a NP Šumava: v letech 1988 až 1990 jako referent pro bezlesí a od roku 1993 byl vedoucím Správy CHKO. Od května 2014 byl pověřen vedením Správy NP a CHKO Šumava místo odvolaného Jiřího Mánka, v červnu 2015 byl jmenován ředitelem Správy Národního parku.

zpět na obsah

Na věncích pustoty

Jorgos Seferis

Cisterna

(Jorgosu Apostolidisovi)

V zemi tu cisterna koření:

stulená oáza krůpějí, které ji plní.

Kročeji rozsocha hládě zní. Stálice

nevrostou do duše zřídelní. Za dnem den

dozrává, rodí se, umírá – to vše však mimo ni.

Vnější svět – vějíř – se otevře,

s větrem si hraje, když zavěje

v rytmu, jenž v podvečer utichne,

zoufale zavíří křídly a běduje

v souzené bolesti, lamentu odezvě.

Na hrázi kopule bezcitné noci

rázují starosti, kmitají radosti kvapící

za hbitým řinčením danosti osudu;

tváře se zjevují, zhášejí v temnotě ebenu –

zákmity mizící.

Prchavé přeludy! Smyslné pohledy

valí se, topí se v marasmu trpkosti;

převratné epochy předzvěsti

zchvátí je, vlekou do blízkosti

kolotu lítého, jenž zhrdá smíru rty.

K zemi peň člověka chýlí se

(přetrvá toliko žádosti prahnutí):

úpící v mramoru pod knutou času se

svlečená plastika zanoří v porážce

do zralé náruče, která jí pozvolna klid vnutí.

Prahnutí lásky by chtělo si zaplakat,

růže pak ovadnout jak duše naše;

v listoví ševelí tepem svým příroda,

soumrak se blíží jak pobuda –

po něm noc, posléze mše.

V zemi však cisterna koření –

útulná oáza, ta, která shromáždí

nářek všech těl, jenž kolem zní

za nocí, ve vřavě válčení,

spěchá svět, raší z ní,

ona bdí za svou zdí.

Samotná, v srdci však lidských dnů veškero,

samotná, v srdci však klopotné soužení –

a tolik bolesti kanoucí v soporu sirosti:

prostírá tenata daleko do světa,

jejž plní přetrpké vlnění.

Vlna když unikla z objetí,

by klesla v lůna chrám,

předala na břehu lásku nám –

stihne to, nežli se rozlomí,

co pěna do písku přeletí?

Vedro se prostřelo – baldachýn –

jak šelma ve spánku poddajné;

s klidem se vyhýbá stresům svým

a klepe na brány dřímoty, aby se zeptalo

na záhon, jenž stříbrem vykane.

A tělo zaváté, z hlubiny volání

zrozené ve sluji mrákoty

jak voda rašící hlubinou,

jak voda zářící světlinou:

kořání mutnému předává teskné své šepoty…

Ó, blíže ke zdroji našeho života,

než k našim myšlenkám a naší úzkosti!

Ó, blíž než bezcitný bratr náš,

jenž na nás pohlíží zpod víček přivřených,

blíže než oštěp ten stále nám drtící kosti!

Ó, kéž by pokožka bezhlesí, která nás stahuje,

zvláčněla pojednou pod naším dotekem,

abychom zaspali, bohové, vinu svou,

jež denně narůstá a denně tíží nás;

bychom už nebyli o hladu vědomém!

Kdyby tak zcelila bolest nám zranění,

abychom unikli okovům bolesti,

kdyby tak ztišila pozemskou zatrpklost,

abychom unikli okovům trpkosti:

by v krvi trnité růže zas rozkvetly.

Kdyby tak všechno se vrátilo do stavu zrození,

k úchopu, obzření, střebání,

abychom odvrhli nevolnost staroby –

kůži, již plazové vysvlékli,

hořčičnou v zeleném jeteli.

Veliká, panenská lásko má, zjasněný pokoji!

V horečce života, za noci

pokorně sehla ses, oddaná črta jen,

bílý pták nad stádem,

lehká dlaň spějící k pomoci.

Moře, jež dalo tě, zase tě odneslo

k citrusům s rozvitým poupětem

nyní, kdy sudičky s úlevou ze spaní procitly,

tváří houf se třemi prostými vráskami –

čestná stráž před starým náhrobkem.

Nosiči vavřínu mumlají nénie,

aby se zjevila naděje člověka

vklíněná do očí plameny –

rozbřeskem nad slepou krajinou;

v ní ožívá lopota předvěká.

Plameny, blikání zásvětí, hromničky

nad jarem, v tom jeho pápěří,

truchlivém stínoví na věncích pustoty –

kročeje… kročeje… kolokol pomalý

duní jak okovy v příšeří.

Scházíme! Bohové dnů našich jsou ti tam!

Skulptury z mramoru vědí to, shlížejí

jak rozbřesk mrazivý na oběť

podivnou, rašící mžurkami, odrolky –

s tím, jak je zástupy zemřelých míjejí.

Odešli do dáli, se smutkem

žhnoucím blíž voskovic pokorných,

jež vtiskly do tváří brunátných

svět plný radostí poledních –

bez věšteb tajemných či stálic hasnoucích.

Avšak noc v svítání nevěří

a láska přežívá, by zkázu uhnětla –

myšlenka svobodná,

cisterna, jež ticho vštěpuje vidoucím

ve světě planoucím.

A což mé platany, vždycky tak stinné?

Spánek tě zahalil jako strom zeleným brokátem,

jako strom dýchalas v poklidné jasnotě –

v průzračné studánce spatřil jsem tvoji tvář:

přivřená víčka, řasy, jež čeřily vodu.

Mé prsty dostihly prsty tvé v pápěří trávy,

srdce mé na chvíli sdílelo tlukot s tvým;

tušil jsem, tep že tvůj zkrušil žal z jiného světa…

Pod platan, k vlažičce, do háje vavřínů

spánek tě zanesl, rozprostřel

kolem mě, poblíž mě, aniž jsem byl s to tě uchopit celistvou,

stulenou v mlčení, jež je tvým osudem:

na stín tvůj dívám se, roste a ubývá,

stínů hra ostatních hltá ho, střebá ho světa vír –

ten, který skýtal ti svobodu, aby tě připoutal.

Život nám byl k žití darován – a my jsme žili jej:

soucit měj s oněmi, kdo ždají pokorně

ve stínu ztemnělých vavřínů, pod tíhou platanů –

psanci, již hovoří k nádržím, ke studnám,

tonou však ve víru vlastního volání;

nad bližním slituj se, který tu strasti i lopotu jako ty prožíval

a odšuměl do jícnů slunečních

(jak havran ztracený v temnotě zvetšelých mramorů),

aniž kdy vychutnal triumf náš:

pokoj nám dopřej i ve bdění.

… a sluje Orestés

Na dráze, stále jen na dráze – opět a poznovu na dráze!

Tak mnoho zatáček, přečetné krvavé okruhy, nespočet zšeřelých

zástupů: lidí dav, který mě sleduje,

jako byl u toho, když kdysi na voze

pozvedl ruce jsem v triumfu –

a vítal mě jásot a nadšení.

Pěna mých klusáků zkrápí mě –

kdypak se unaví klusáci?

Osa se zadírá, taví se –

kdypak ji pohltí plameny?

Kdy se as přetrhnou opratě, kdypak as kopyta

zdupou zem na trouchel –

onyno podušky drnové uprostřed červánčí,

kdes jednou na jaře utrhla chudobku.

V tvých očích překrásných zmatek byl,

i já tehdy choval se nejistě, vyvrhel,

jenž v těchto končinách bojuje už bůhvíkolik kol.

A tuším, že kolena zradí mne ve chvíli nejtěžší,

pod koly, na písku kornatém:

kolena snadno se podlomí úradkem Nejvyšších,

nikdo už neprchne – nezmůže pranic tvé nadšení, neujdeš

moři, své kolébce (za nímž se plahočíš

v téhleté hodině, kdy do koní chropotu

podzim tu rozezněl rákosí do lýdské tóniny) –

moři to, které ni poklusem nepřelstíš,

ni sestupem k Líticím, jež dole v podsvětí

úpornou lopotou srší jen,

bez špetky soucitu.

Z novořeckých originálů vybral a přeložil Miloš Tomasco.

Jorgos Seferis (1900–1971; vlastním jménem Jeorijos Seferiadis) byl novořecký básník, představitel řeckého symbolismu a surrealismu a nositel Nobelovy ceny za literaturu z roku 1963. Studoval práva v Paříži, kde se seznámil s poezií Mallarmého a Valéryho, byl úředníkem na řeckém ministerstvu zahraničních věcí, pracoval v diplomatických službách, od roku 1957 působil jako řecký velvyslanec ve Velké Británii. V češtině z jeho díla vyšel knižní výbor Básně (2011), připravený Růženou Dostálovou, Vojtěchem Hladkým a Jiřím Pelánem. Oproti těmto překladům autor zde otištěných převodů přistupuje k Seferisovu dílu z pozice duchovně spřízněného tvůrce, kterému nejde jen o filologickou přesnost, ale zejména o věrnost básnickému prožitku.

První ukázkou z díla moderního klasika řecké literatury, který mimo jiné navazoval na tradici antické kultury, je poema Cisterna z roku 1932. Nádrž na dešťovou vodu pro období sucha, tedy typická řecká reálie, je zde symbolem věčného bdělého oka pozorujícího lidské hemžení. Další dvě básně jsou ze sbírky čtyřiadvaceti kratších, reflexivně lyrických básní Báje z roku 1935, v nichž se autor zamýšlí nad osudem vlastním i osudem své země prizmatem řecké historie a mýtů. V děkovné řeči při přebírání Nobelovy ceny Seferis uvedl: „Poezie vyrůstá z lidského dýchání – a co by z nás zbylo, kdybychom přestali dýchat? Básně a písně jsou mimo jiné i výrazem jistoty, sebedůvěry – a kdo ví, zda naše neštěstí nepramení právě z nedostatku této důvěry?“

zpět na obsah

Co trápí karpatské lesy

Korupce a překračování zákonů na Ukrajině

Miroslav Tomek

V říjnu minulého roku uveřejnil ukrajinský zpravodajský web Ukrajinska Pravda článek o největších ekologických problémech země. Kromě následků války na Donbasu, divoké těžby jantaru na severozápadě Ukrajiny, špatného nakládání s odpady a kritického znečištění Dněpru bylo jedním z bodů také kácení karpatských lesů.

Lesní porost pokrývá jen asi šestnáct procent území Ukrajiny, přesto ale země v množství zásob dřeva zaujímá šesté místo v Evropě. Jeho hlavními odběrateli jsou země Evropské unie. Ukrajinský parlament sice už v roce 2015 na vývoz nezpracovaného dřeva uvalil moratorium, export nicméně pokračuje. Obvykle to probíhá tak, že podplacení celníci „přehlédnou“ nepřesnosti v dokumentech. Jinou metodou je „tranzitní“ převoz v běloruských vagónech. A jakmile ukrajinské dřevo překročí hranice, prodají ho fiktivní firmy, jako třeba Daytime Investments L. P. se sídlem ve skotském hornickém městečku Douglas, některé z velkých evropských dřevozpracujících společností. Evropská unie v roce 2010 z důvodu ochrany tropických lesů přijala omezení obchodu s dřevem, které dovoluje dovážet výhradně ty druhy dřevin, jež nejsou ohroženy zánikem. Evropské firmy se proto vrhly na levné dřevo z Ukrajiny a Rumunska.

Spoluviníci korupce

Na Ukrajině lesů dramaticky neubývá, jde spíše o to, že lesníci nehospodaří racionálně – kácejí především s ohledem na okamžitý zisk metodou holé seče a pod záminkou nutných zdravotních zásahů často těží i v přírodních rezervacích. Objemy takto vytěženého dřeva dokonce převyšují množství dřeva získaného standardním kácením pro hospodářské účely. To, co by mělo být výjimkou, se tak stává pravidlem. Nejvíce se kácí v Žytomyrské a Rovenské oblasti na severu a severozápadě země, kde je největší plocha lesů. Následky bezohledné těžby jsou však nejhorší v Karpatech, kde jsou i přes zákonnou ochranu ohroženy hodnotné lesní celky. Odlesňování hor navíc zvyšuje nebezpečí povodní. Podle údajů Světového fondu na ochranu přírody se v Karpatech ročně nelegálně vytěží kolem 1,4 milionu kubíků dřeva.

Těžbou dřeva na Ukrajině se zabývala britská nevládní organizace Earthsight, která v roce 2018 pod titulem Complicit in Corruption (Spoluviníci korupce) o této problematice vydala rozsáhlou zprávu. Do Evropské unie podle ní každoročně míří zhruba sedmdesát procent ukrajinského vývozu dřeva, přičemž asi čtyřicet procent z celkového vyvezeného množství má nelegální původ. A protože tři čtvrtiny ukrajinských lesů spravuje prostřednictvím agentury Deržlisahentstvo přímo stát, jsou státní orgány do těžby i prodeje dřeva bezprostředně zapojeny.

Těžké časy ukrajinských lesů

Podrobně se cestám ukrajinského dřeva věnoval rakouský novinář Christoph Leher-mayr v textech, které ke konci loňského roku vyšly na investigativním serveru Addendum. V Rakousku jsou velmi populární dřevěné podlahy a tamní výrobci, zejména firmy jako Scheucher, Admonter, Weitzer a Parador, je také úspěšně vyvážejí. Z Ukrajiny se dováží především dřevo na lamely – vrchní část parkety z nejkvalitnějšího dřeva. Mezi společnosti, které lamely z nelegálně vytěženého dřeva vyrábějí, patří i firma Tajfun, sídlící ve vesnici Ožydiv severně od Lvova. Dřevo nakupuje od lesníků z různých částí Ukrajiny, a i když se někdy přijde na porušení zákona, pro firmu to neznamená velký problém. Lehermayr ve svém článku cituje lvovskou novinářku Oleksandru Hubyckou, která říká, že „ačkoliv Tajfun zcela otevřeně nakoupil velké množství nelegálně vytěženého dřeva a úřady ho část zabavily, společnost za to nikdo nepohnal k odpovědnosti“. Není divu, že třeba Anatolij Dejneka, šéf lesníků ve Lvovské oblasti, kde mimochodem hojně rostou vysoce žádané duby, bydlí navzdory svému skromnému platu státního zaměstnance v jedné z nejlepších lvovských čtvrtí v luxusní vile. Dům ovšem oficiálně patří jeho manželce, která podniká v dřevozpracujícím průmyslu.

Rakouské firmy se přitom chlubí, že veškeré dřevo, z něhož své parkety vyrábějí, má mezinárodní lesní certifikaci FSC (Forest Stewardship Council), která by měla zaručovat, že pochází z legální těžby v udržitelně obhospodařovaných lesích. Zkušenosti z Ukrajiny, kde tuto certifikaci získala většina státních i obecních lesů, však ukazují, že podmínky jejího udělení lze snadno obejít, protože prováděné kontroly jsou často jen formální a pomíjejí rozsah korupce, která v zemi panuje. Od roku 2013 přitom platí Nařízení Evropské unie v oblasti dřeva, v němž se o Ukrajině hovoří jako o „vysoce rizikové zemi“, což znamená, že dobrovolné certifikace typu FSC by tu neměly stačit.

Rozhodující tedy je zlepšit ochranu lesů na Ukrajině. V minulých letech se například rozšířila elektronická evidence dřeva i na obecní lesy. Nadějně vypadá také nově zaváděná aplikace Les ve smartphonu (Lis u smartfoni), která komukoliv umožňuje, aby se přímo na místě přesvědčil, zda je probíhající kácení skutečně povolené. Ukrajinský prezident Volodymyr Zelenskyj kromě toho 19. listopadu minulého roku podepsal zákon zakazující kácení v Karpatech a v národních parcích a rezervacích. To sice vypadá jako krok správným směrem, ale ukrajinští ekologičtí aktivisté spokojení nejsou – původně dobře napsaný zákon se totiž v průběhu projednávání v parlamentu změnil k nepoznání a nyní zakazuje jen kácení holou sečí. Kácení pod záminkou „zdravotních zásahů“ nová norma naopak usnadňuje, a to i v nadmořských výškách nad 1100 metrů, pro něž dosud platila přísnější pravidla. Zákon také pootevírá dveře používání pásových traktorů v horském terénu, což bylo dříve zakázáno. Těžké časy pro ukrajinské lesy tedy ještě neskončily.

Autor je ukrajinista.

zpět na obsah

par avion

Z ruských médií vybral Ondřej Soukup

Nelze začít jinak než zprávami o pandemii koronaviru SARS-CoV-2 neboli onemocnění COVID-19. Rusko se dlouho tvářilo, že se ho riziko netýká, a teprve v polovině března úřady začaly brát nebezpečí vážně. Opatření jsou klasická: omezení cestování, dezinfikování veřejné dopravy, výzvy občanům, aby vycházeli z domova jen v nutných případech. Specializovaný server Mediazona (18. 3.) se v této souvislosti věnuje opomíjenému tématu, totiž osazenstvu ruských věznic a pracovních táborů. Za ostnatým drátem je v Rusku v současnosti téměř půl milionu lidí, a to v podmínkách, které jsou pro šíření nemoci jako dělané. Cely jsou přeplněné, úroveň vězeňského zdravotnictví špatná a současně sem dochází řada lidí zvenčí. „Vězení, to je uzavřená komunita a je tam spousta společných prostorů. jako jídelny, výrobní zóna, ložnice. Většinou chybí větrání, omezený je přístup slunečního světla, a to všechno spolu s jarní avitaminózou, kterou trpí většina odsouzených, ulehčí nákazu,“ říká vedoucí lidskoprávní organizace Zóna práva Sergej Petrjakov. Ten dále upozorňuje, že zákazy návštěv příbuzných problém neřeší. Za zadržovanými jezdí advokáti a vyšetřovatelé, kontakty bachařů mimo práci nikdo nekontroluje. Ruská situace přitom není nikterak výjimečná. S výzvou k Radě Evropy a WHO snížit počet zadržovaných a tím zabránit vypuknutí epidemie ve věznicích vystoupila řada evropských lidskoprávních organizací. Zatím nejradikálněji postupuje Írán, kde úřady z přeplněných věznic propustily 85 tisíc lidí odsouzených za lehčí zločiny.

Těsně před uzávěrkou tohoto čísla přišla z Moskvy zpráva o smrti spisovatele a politika Eduarda Limonova, bouřliváka, který kvůli pronásledování KGB emigroval do New Yorku, kde se okamžitě přidal k různým levicovým skupinám, zapojil se do vznikajícího punkového hnutí kolem klubu CBGB a psal vášnivé manifesty, tvrdě kritizující hříchy kapitalismu. Jeho nejslavnější, poloautobiografický román To jsem já, Edáček (1979, česky 2013) ve své době vyvolal pozdvižení popisem homosexuálních praktik hlavního hrdiny. Po rozpadu Sovětského svazu se Limonov vrátil do Moskvy. Divoký chaos devadesátých let byl pro něj živnou půdou a všímala si jej i jiná než krajně levicová nebo krajně pravicová média. Založil Nacionálně bolševickou stranu, která provokovala už svým znakem: černým srpem a kladivem v bílém kruhu a červeném čtverci. Po příchodu Vladimira Putina k moci byla strana zakázána a Limonov strávil tři roky ve vězení za nezákonné držení zbraní. Ve svém boji proti Putinovi pak pokračoval v koalici Jiné Rusko. Podpořil ovšem anexi Krymu a své následovníky posílal bojovat na Donbas na stranu separatistů. Mnozí ho kritizovali za to, že kvůli jeho myšlenkám desítky mladých lidí skončily ve vězení nebo dokonce zahynuly, on sám ale svůj život vnímal jako tvůrčí akt. Spisovatelka Galina Juzefovičová o Limonovovi na serveru Meduza (17. 3.) napsala: „Levicovou agendu, machistické siláctví, idealistický internacionalismus a antikapitalismus paradoxním, ale zvláštně přirozeným způsobem dokázal kombinovat s osvíceným ruským nacionalismem, který občas přecházel do jakéhosi ezoterického imperialismu. Dnes už to není vzácnost. Směsici socialistických a nacionalistických názorů nyní vyznává celá řada literátů i politiků. Vzácné je spíše to, že Limonov byl reprezentantem této eklektické směsi přinejmenším od počátku sedmdesátých let až do své smrti.“

Limonov ovšem nebyl zdaleka jediný, kdo odmítal vývoj Ruska posledních třiceti let. V poslední době se šíří poněkud bizarní hnutí „sovětských občanů“. Většinou jde o ženy penzijního a předpenzijního věku, které tvrdí, že Sovětský svaz ve skutečnosti nezanikl, současná Ruská federace je uzurpátorským soukromým subjektem řízeným ze zahraničí a ony se připravují na návrat SSSR. Tímto fenoménem se v rozsáhlém materiálu zabýval „digitální samizdat“ Batěnka. „Mnoho z aktivistů si zřídilo kanály na YouTube, kde publikují několikahodinová videa bez jakéhokoli střihu, která občas dosahují stovek tisíc zhlédnutí. Především se ale zaměřují na ruské úředníky. Bombardují je tisícovkami žádostí, aby předložili dokumenty, na základě kterých pracují ‚na území SSSR‘, a vyzývají je, aby okamžitě přestali pracovat na ‚falešný stát‘.“ Marina Pugačovová z Chanty-Mansijsku například tvrdí: „Poslední ústava, která je v archivu, je ústava SSSR z roku 1977. Originál ústavy z roku 1993 prostě neexistuje.“ Sama se představuje jako předsedkyně Nejvyššího soudu SSSR. Podle ní bylo referendum o přijetí nové ústavy v roce 1993 právním nesmyslem – vždyť občané Sovětského svazu hlasovali o ústavě jiného státu: Ruské federace. Důkazy o neexistenci Ruské federace aktivisté občas nalézají na nečekaných místech. „Jak vysvětluje ‚sovětský blogger‘ Vjačeslav Negreba: Západ na ‚úrovni matrixu‘ chápe, že Sovětský svaz existuje doposud. Coby důkaz uvádí epizodu ze seriálu Simpsonovi, kde představitel Ruské federace v Organizací spojených národů oznamuje, že rozpad SSSR byl jen vtip.“ Loni v létě aktivisté svolali sjezd nedaleko Moskvy, kde přijali rezoluci o znovuobnovení činnosti všech orgánů SSSR. Vydávají také sovětské pasy podle vzoru ze sedmdesátých let, zřídili vlastní matriky a počátkem letošního února jedna z těchto matrik zaregistrovala svatbu sovětských občanů.

zpět na obsah

Divoké oplocenky

DIY přeměna smrkových monokultur v listnaté lesy

Petr Jelínek

V devadesátých letech minulého století bylo ekologickým organizacím jasné, že hospodaření v lesích je třeba změnit. Chtěli jsme nějak pomáhat lesu a v Moravském krasu jsme viděli všechny neduhy lesního hospodaření. Aktivní pomoc jsme se učili od lesoochranářské skupiny VLK na Slovensku u Prešova, kam jsme vyjeli na zkušenou. Pomáhali jsme s přeměnou monokulturního lesa v les blízký přírodě tím, že jsme vyrýpávali semenáčky buku a vnášeli je do smrkových a modřínových porostů tam, kde bylo trochu světla.

Srnci a semenáčky

Na Moravě jsme jakožto místní skupina Hnutí Duha začali stejně – vyzvedávali jsme semenáčky buku z cest, kde by uhynuly, a sázeli je mezi staré smrky. Vybrali jsme si k tomu jádro CHKO Moravský kras blízko Punkevních jeskyní, kde v té době ještě byla spousta smrkových monokultur. Moc jsme nekritizovali, spíše jsme pomáhali zaplňovat „díry“ po holosečích a větrných kalamitách. Rozšiřovali jsme hlavně buky a javory. Semenáčků jedlí bylo všude dost, ty stačilo oplotit. Buky mají semena bez křídel, tak jsme jim pomohli dostat se dál od matečných stromů. Už tehdy bylo jasné, že oproti Slovensku, kde žijí velké šelmy, budeme muset daleko více bojovat s přemnoženou spárkatou zvěří. A tím začaly první spory s vedením správy chráněné oblasti, protože krmelce byly i přímo v rezervacích, takže lákaly zvěř i na ta nejcennější území. Také jsme upozorňovali na to, že Lesy České republiky sázejí do jádrových území smrky, a to i do rezervace. Do větších konfliktů se státní správou jsme ale tehdy nešli. Trpělivě jsme sázeli, oplocovali vzácné stromy a doufali, že lesníci přestanou podporovat nepůvodní jehličnany.

Domluvili jsme se státní ochranou přírody, že u terénní stanice CHKO Moravský kras, která stála na místě dnešního Domu přírody u Skalního mlýna, budeme v malé školce pěstovat listnáče a jedle. Během podzimu a jara jsme posbírali stovky semen a začali je sít pro pozdější přesazování pod staré monokultury smrku. Část monokultur byla i v rezervacích či kolem nich, což je v českých chráněných územích běžné: aby se ochránil kus nejcennější přírody, dal se rezervaci ucelený charakter, takže se uvnitř nejpřísnější ochrany často ocitlo i území s monokulturou. Plány péče pak tyto nepůvodní dřeviny nařídily postupně odstranit a stát na to vlastníkům přispíval. Do těchto zbytků jehličnatých porostů jsme sázeli buky a oplocovali jsme jedličky, které samovolně vyrůstaly všude kolem Punkevních jeskyní a Macochy. Jedle mají ohromné množství semen, a pokud je k tomu vhodné prostředí, lehce se rozmnožují. Narazili jsme však na problém se zvěří: všechny jedle okousali srnci. Vyjednali jsme tedy několik stovek oplůtků z pletiva, které jsme podle organizace Beskydčan nazvali jedlovníky.

Spolupráce a konflikty

Tehdy také vznikly první „divoké oplocenky“. V rozpadající se smrkové monokultuře blízko rezervace jsme za pomoci větví mrtvých smrků ohradili prostor, do něhož jsme dosazovali buky a javory. Semenáčků jedlí tam bylo spousta, ptáci a vítr přinesli semínka dalších druhů. Postupně za plotem vyrostl krásný les, na který srnci ani mufloni nemohli. Oplocenky jsou nutné, protože politika státních i soukromých lesů toleruje vysoké stavy spárkaté zvěře, i když se škody počítají na miliardy. Přitom by v lese mělo být jen tolik zvěře, kolik ekosystém unese, tedy tolik, aby se všechny druhy dřevin mohly samovolně množit.

Oplocenek jsme založili několik. Největší má dnes přes hektar a část stromů má už přes pět metrů. Převažují buky, ale je zde asi patnáct druhů dřevin včetně silně ohroženého tisu, endemického jeřábu nebo velkolisté lípy. Hnutí Duha Brno o místo pečuje už přes dvacet let, což obnáší před zimou a po zimě opravit plot z větví, aby se dovnitř nedostala zvěř. Větve smrku propletené v hradbu sice nevypadají tak uhlazeně jako katrem nařezané dřevěné ploty, přesto lesníci naši zarputilost postupně vzali na milost a začali jsme spolupracovat. Několikrát nám dodali oplocenky pro místa, která chtěli sami oplotit. Takže jsme tu a tam s lesáky i správou chráněné oblasti spolupracovali. Lesní dělníci dbali, aby neponičili označené semenáčky vzácnějších dřevin. Kromě toho se do „naší oplocenky“ dostaly čtyři druhy orchidejí nebo chráněný brambořík. Vápencové podloží je v České republice vzácné a z důvodu blízkosti bezzásahové rezervace se sem semena snadno dostala.

Zatímco organizace VLK přešla na vykupování rezervací po celém Slovensku, my jsme tuto aktivitu nechali na Českém svazu ochránců přírody a chránili jsme les po svém. Objevily se první vážnější konflikty s lesníky i Správou CHKO Moravský kras. Postupně nám došlo, že zatímco my chráníme malá prostranství druhých zón a postupně je přeměňujeme na přírodní les, někteří vlastníci lesů v okolí v téže zóně plundrují přírodu zcela bez omezení. Holoseče na místě prosychajících smrků se ještě před vypuknutím celostátní kůrovcové kalamity dostaly až k rezervaci Vývěry Punkvy u propasti Macocha. Vstoupili jsme do několika správních řízení, jenže Česká inspekce životního prostředí ničení druhých zón posvětila argumentem, že vlastníkům nemůže nařizovat, jak mají těžit. Tento problém je přitom v České republice obecný – druhé zóny chráněných krajinných oblastí jsou velmi často těženy holosečně a na vytěžená místa je dokonce ještě dnes sázen smrk. Absurditu tohoto způsobu ochrany přírody plně obnažila celostátní kůrovcová kalamita. Kde bychom dnes byli, kdyby správy CHKO po celé republice nepovolovaly holoseče a výsadby smrků už před dvaceti lety? To, že lze podnikat v lesnictví i bez holosečí, ukazuje lesnický spolek ProSilva Bohemica, který přírodě blízké lesnictví obhajuje a prosazuje.

Cesta výkupu půdy

Kdyby se při těžbách alespoň šetřily jedle a vtroušené listnáče! Namísto toho se však v některých CHKO holosečně těží dokonce i v rezervacích, tedy v prvních zónách. Přistoupili jsme tudíž k viditelnější kritice činnosti lesníků i státní ochrany přírody. S dobrovolníky jsme barevnými fáborky vyznačili do vzdálenosti několika set metrů od propasti Macocha všechny dospělé jedle a do tiskové zprávy jsme napsali, že lesníci a správci v CHKO Moravský kras zřejmě nepoznají vzácné jehličnany, když je nechávají kácet, a že jim posíláme souřadnice všech jedlí, aby je příště ušetřili před těžbou. V budoucnu se chystáme vyznačit také ohrožené druhy bylin, které by při holoseči zahynuly s jedlemi. Správa CHKO se bohužel utápí v papírování a smysl ochrany přírody, kterou má na starost, nechává stranou. Jinak by nebyly možné holoseče až na hranu rezervací nebo třeba každoroční podzimní ohňostroj na Skalním mlýně, jenž leží v srdci největší rezervace Moravského krasu.

Po čase tedy i naše lesoochranářská skupinka následuje ideu našich inspirátorů ze Slovenska a chystá se vykupovat okolí rezervací v CHKO Moravský kras, alespoň po částech. Program Místo pro přírodu Českého svazu ochrany přírody se totiž lesnímu prostředí téměř vyhýbá, a tak v Moravském krasu i jinde dál ubývá starých jedlí a přibývá podnikatelů, kteří na chráněných oblastech chtějí vydělat, ale ohroženou přírodu příliš nerespektují. I těch pár divokých oplocenek ale přináší hmatatelné výsledky v podobě druhově bohatých listnatých lesů.

Autor je lesník a ekolog.

zpět na obsah

Podezřele paradoxní

Nad rozhovory s Václavem Havlem

Matěj Metelec

Osm let po své smrti je Václav Havel stále vzdálen historizaci, která by umožnila na jeho spisovatelské a především státnické dílo hledět „sine ira et studio“. Proniknout k němu přes dvojí „havlovskou legendu“ je mimořádně obtížné. Na jedné straně je pěstován jeho nekritický kult, na straně druhé je stejně bezhlavě odmítán a hanoben. Kritiku konkrétních chybných kroků, jakým byla například podpora americké invaze do Iráku, jedna strana považuje pomalu za urážku majestátu a druhá zase není ochotna připustit, že Havel nenese vinu za všechny stinné stránky polistopadového vývoje. Tato monolitizace člověka, jenž prošel za svůj život tolika dramatickými zvraty, je ovšem nanejvýš nepatřičná. Sám Havel ostatně v rozhovoru s Karlem Hvížďalou řekl: „Mé postavení a působení se zdají být utkány z podezřele velkého množství paradoxů.“ Jak se Havlovy názory proměňovaly, vyvíjely a reagovaly na dějiny, ukazuje soubor rozhovorů Má to smysl!, který loni vydala Knihovna Václava Havla.

V zajetí kultu a omylů

Z hlediska ediční činnosti prožila Knihovna Václava Havla zlatý věk nepochybně v letech 2008 až 2011, kdy ji vedl literární historik Martin C. Putna. Kromě příspěvků k havlovskému bádání tehdy vydala i řadu titulů, které s Václavem Havlem souvisely jen velmi volně (edice Sešity KVH) nebo takřka vůbec, jako třeba kolektivní monografie Rozděleni minulostí (2011). V posledních letech se však její knižní produkce stala z velké části stavebním materiálem Havlova kultu, který publikace jako Praha Václava Havla (2016) či havlovská kuchařka Kančí na daňčím (2019) vcelku nepokrytě vytvářejí.

Tato tendence se v knize Má to smysl! projevuje zejména ve vysvětlujících poznámkách pod čarou, určených především mladým čtenářům. Neštěstím edice je, že poznámkový aparát sestavil někdo, kdo neuměl pracovat s pojmy a sám by potřeboval průvodce zákruty 20. století. Chyb a omylů je totiž v poznámkách řada. Dočteme se například, že Havel byl v letech 1965 až 1969 v redakční radě časopisu Tvář, což je doslovně opsáno z portálu slovnikceskeliteratury.cz. Tvář ale byla po většinu té doby zakázána. Alexander Dubček zase byl možná „symbolem pražského jara“, ale nikoli „jeden z hlavních představitelů reformního proudu v KSČ v šedesátých letech“. Omyly a sporná tvrzení obsahuje i popis února 1948. Přešlapem je také charakteristika generála Pinocheta jako někoho, koho „lze označit za diktátora“.

I v editorském úvodu se najdou omyly, třeba tvrzení, že československé kulturní časopisy se ve druhé polovině šedesátých let „profilovaly liberálně“, což ovšem platilo nanejvýš o většinu času zakázané Tváři – ostatní se vyhraňovaly spíš reformně. Hagiografickou intencí je pak podmíněna představa o rozhovoru jako „specifickém typu dialogu, v němž nejde o souboj dvou názorů, ale o umění naslouchat“. Některé z nejlepších rozhovorů v knize přitom ukazují, že interview může být i názorovým střetem a zpovídající zdaleka nemusí být jen médiem zpovídaného. Význam osobitých interviewerů, jakými jsou v knize například Jiří Lederer, A. J. Liehm, John Keane nebo Přemysl Janýr, je znát. Dojem, že „autentický ‚Havel‘ k nám hovoří z těch interview, která napsal vlastní rukou, popř. autorizoval“, se zcela míjí se smyslem rozhovoru, protože autentičtější bývají často naopak ty, do nichž zpovídaný zpětně zasahuje méně. Kniha tak sice v souladu s intencí editorek dokáže „zprostředkovat běžnému čtenáři příběh Václava Havla autentickou formou“, většinou ale zcela jinak, než nám sugerují editorky Anna Freimanová a Tereza Johanidesová.

Havel v proměnách doby

Podle editorek je výbor dokladem, že Havlův „osobní vnitřní vývoj se netřepí“ a „jeho tvorba, myšlenky, zásady, politické kroky a plány do sebe zapadají a logicky vycházejí jeden z druhého“. Kniha však ukazuje, že opak je pravda. Právě Havel totiž více než mnozí jiní reagoval na aktuální dění, měnil se a vyvíjel. Snaze o fixaci ve vnitřně nerozporného svatého své vlastní církve tak v souboru dvaapadesáti rozhovorů, které vznikaly od počátku šedesátých let do roku 1989, nejlépe vzdoruje on sám. Ilustrovat to lze na posunech Havlova názoru na socialismus. V roce 1968 řekl Liehmovi: „Pro socialismus ve smyslu zespolečenštění výrobních prostředků jsem byl vždycky (…) Ale můj socialistický názor nepramenil rozhodně tehdy ze snahy nalézt jakýsi most mezi mnou a dobou. Takový most nebyl možný a neexistoval.“ Ještě v roce 1975 řekl Jiřímu Ledererovi: „Považuji se za socialistu. Ba domnívám se, že jsem si leccos vzal i z marxismu. Nicméně s ideologií komunistického hnutí jsem se nikdy neztotožnil.“ V roce 1989 už ovšem vysvětluje, že vinou moci, která vše, co se jí protivilo, nazvala antisocialistickým, slovo socialismus „v československém jazykovém kontextu ztratilo smysl“.

Považovat Havlův socialismus za mimikry, jak činí liberální interpreti, či odklon od něj za zradu, což je typické pro antihavlovskou pozici, nám brání rozumět příběhu poválečné československé společnosti a kultury. Havlova socialistická orientace nebyla úlitbou bohům nebo konjukturalismus o nic víc než její zmizení v průběhu osmdesátých let, kdy nejen v Československu pojem socialismus ztratil jakkoli atraktivní obsah.

K nejzajímavějším z celého souboru patří rozhovory z šedesátých let, připomínající, jak nám chybějí syntetické dějiny kultury v poválečném období. Jejich příběh, který naznačuje třeba Liehmova rozhovorová kniha Generace (1969), se v druhé půli šedesátých let zauzloval tak, že jej můžeme číst výrazně odlišně dozadu, směrem k padesátým letům, a dopředu, směrem k normalizaci. O nejednoznačnosti tohoto vyprávění vypovídá i Havlův komentář k postavení spisovatelů v rozhovoru z roku 1966: „Řeči o tom, že psaní tady obnáší nějaká rizika pro spisovatele, jsou jen hlouposti. Žádné osobní nebezpečí nehrozí: hra buď projde cenzurou, a pak je všechno v pořádku, anebo neprojde. Nic nehrozí, nedá se mluvit o tom, že by tu člověk jako spisovatel potřeboval osobní odvahu nebo něco takového.“

Nic nemá smysl?

Charakteristická je mezera v letech 1969 až 1975, nejtemnějším období normalizace, kdy se uskutečnily největší politické procesy a padaly nejvyšší tresty. Po ní následuje zlom. V rozhovoru pro Palach Press z podzimu 1977 je Havel pln nadšení z Charty, tehdy mezi chartisty všeobecně rozšířeného. Záhy se však ukázalo, že naděje, že si společnost v konfrontaci s Chartou uvědomila svou situaci, lidé přestávají být apatičtí a instituce disidentů oddělená od „normálních“ občanů, zůstala nenaplněná. V roce 1983 nakonec i Havel připouští, že „národ má takovou Chartu, jakou je v danou chvíli schopen mít“, což je střízlivé a pregnantní shrnutí situace. Už nikdy ale nebude tím skeptickým intelektuálem, jakým byl do roku 1969. Impuls, který ho dovedl do přední linie zápasu, který jej zcela pohltil, vystihují jeho slova: „Dnešní poměry se neliší od poměrů, které jsem celý život žil. Nicméně přesto mě jaksi víc štvou. A to je právě důsledek toho vtažení, které v tom osmašedesátém roce bylo.“ Právě z bojovnosti angažovaného intelektuála, spíš než z filosofické reflexe, se u Havla zrodilo charakteristické hlásání „duchovní, mravní, existenciální krize“ a přepjatá morální univerzalizace, která jej vedla k výrokům typu „nikdo nemá právo si myslet, že všechno je jen náhoda, že nic nemá smysl“.

K nejméně zajímavým rozhovorům v jistém ohledu patří ty z roku 1989, které tvoří celou čtvrtinu knihy. Opakují se v nich totiž stále tytéž otázky i odpovědi. K těm důležitým patří známý rozhovor ze září 1989 s Ivanem Lamperem pro časopis Sport. Lamper je konfrontační a Havla nijak nešetří, a ten dělá přesně to, co editorka v předmluvě kategoricky popírá: mlží. Když opakuje, že nikdy nechtěl a ani nadále nechce „být politikem, tj. mužem, jehož hlavní profese je dělat politiku, bojovat o hlasy voličů, zastávat zájmy nějaké strany proti jiné straně“, působí ze zpětného pohledu poněkud licoměrně. Nelze si také nepřipomenout, že v roce 1968 Liehmovi řekl, že považuje za chybu, když se intelektuál angažuje v politice.

Na konci téhož rozhovoru pak prohlásil: „Nelíbí se mi představa spisovatele jako instituce (…) Člověk by se neměl brát vážněji, než ho bere jeho okolí.“ V podobných hlubokých a sebeironických zkratkách je Havlův intelekt často přesvědčivější a svůdnější než v jeho disentní esejistice či „filosofii“. Zároveň je tento výrok pozoruhodně případný pro jeho další osud – když jej jeho okolí začalo brát po roce 1989 náhle mnohem vážněji, i laťka jeho vlastního sebevnímání se musela posunout. Už necelé tři měsíce po rozhovoru s Ivanem Lamperem pronesl v jiném rozhovoru okřídlená slova „pokud si to národ bude přát“. Havlovu maximu „zachováš-li se podle svého svědomí, zachováš-li se slušně, nemůžeš nic zkazit“ mohl relativně snadno dodržovat disident, méně už se však hodila pro politika. Ve světle Havlova dramatického a vskutku paradoxního osudu je obtížné, ne-li nemožné rozhodnout, zda jeho „politická tragédie“, o které mluví jeho životopisec John Keane, byla v tom, že se této maximy nadále držel, nebo v tom, že ji opustil.

Václav Havel: Má to smysl! Výbor z rozhovorů 1964–1989. Uspořádaly Anna Freimanová a Tereza Johanidesová. Knihovna Václava Havla, Praha 2019, 460 stran.

zpět na obsah

Špatné hospodaření je mýtus

Rozhovor o adaptaci evropských lesů na změnu klimatu

Marta Martinová

Jaká byla politika Evropské unie týkající se lesních porostů dosud a jak se mění s klimatickou změnou?

Jan Stejskal: Necítíme se být dostatečně erudovaní na to komentovat politiku EU, ale obhospodařování lesa je stejně spíše věcí národních vlád a vlastníků lesů, přičemž vlastnická struktura i priority v lesním hospodářství jsou u každého členského státu nastaveny jinak – českým specifikem je například velký počet přírodních lesních oblastí.

Co je cílem projektu SUSTREE a kdo se ho účastní?

J. S.: Smyslem projektu bylo posoudit a zrevidovat přístup k nakládání s genovými zdroji a reprodukčním materiálem lesních dřevin ve středoevropském prostoru. Do projektu je zapojeno osm výzkumných institucí a podniků ze šesti středoevropských států – kromě České republiky ještě Rakousko, Slovensko, Maďarsko, Německo a Polsko.

Ivana Tomášková: Každý stát má jiný způsob evidence svých genových zdrojů, navíc v lokálním jazyce, a přenosy sadebního materiálu přes hranice jsou sice možné, ale jen u některých států – například právě v Česku ne. Přitom ani les, ani klimatická změna pojem hranice neznají.

Co zatím z výzkumu vyplynulo – jaké druhy jsou adaptabilnější pro větší sucho a teplo, které nás v příštích letech čeká? Jak proměna stromové skladby ovlivní biodiverzitu českých lesů?

J. S.: Především dojde k posunu distribuce jednotlivých druhů: jehličnany tak budou odsunuty do nejvyšších poloh s nejnižšími teplotami. V nižších polohách můžeme očekávat odlesnění, lesostep a ve vyšších pak větší rozšíření dubu zimního a buku. Podle predikcí však dojde obecně k poklesu biodiverzity.

I. T.: Projekt SUSTREE neřešil otázku dřevin, které u nás zatím nerostou. Vycházeli jsme z toho, že lze využít vnitrodruhovou variabilitu domácích druhů dřevin. Ale například z fyziologického měření u dubu zimního víme, že s prodlužujícími se periodami sucha se tento druh bude vyrovnávat jen obtížně.

Co znamená koncept „asistované migrace“? Je opravdu třeba přírodě pomáhat? A nezpůsobí to víc škody než užitku?

J. S.: Tento koncept je využíván tam, kde jsou dobře otestovány genové zdroje potomstva jednotlivých oblastí – například v kanadské Britské Kolumbii. Umožňuje pružněji reagovat na měnící se klima a posun vegetačních pásem. Nepomáháme tím přírodě, ale spíše zachraňujeme produkční i mimoprodukční funkce lesa, které jsou zásadní pro člověka, jako je například záchyt oxidu uhličitého, půdo- a vodoochranná funkce a podobně. Jde tedy o snahu zachovat status quo v lesnickém sektoru. V Kanadě je asistovaná migrace akcentována víc než v našich podmínkách, jelikož u nás se lesnictví na tvorbě HDP podílí minimálně. V evropském prostoru by se nabízelo otestovat například přenosy jihoevropských druhů jedle či smrku naším směrem, ale legislativa to v současnosti neumožňuje.

Není lepší se spíše poučit z toho, co v lesích přežije, a snažit se o přírodě blízké hospodaření než plánovat, jak se budou podmínky dále vyvíjet? Neodhalila probíhající klimatická změna dlouhodobě špatné hospodaření – konkrétně v českých lesích?

I. T.: Pokud se produkční doba stromu počítá na sto až sto dvacet let, už z podstaty věci lze jen těžko reagovat na změny trvající pouhá desetiletí. Dlouhodobé špatné hospodaření v českých lesích je mýtus. Podíl jehličnatých dřevin v druhové skladbě trvale klesá, od roku 1945 se podíl listnatých dřevin při zalesňování více než zdvojnásobil. Mírné zimy bez hlubokých mrazů a bez sněhu nahrávají hmyzím škůdcům, neboť přežijí v hojném počtu a napadají stromy, které vstupují do nového vegetačního období s vláhovým deficitem.

J. S.: Značně nepružný systém zadávání veřejných zakázek, který komplikuje rychlé a účinné řešení problému, je politickým rozhodnutím, nikoli lesnickým…

Na základě čeho projekt určuje, které druhy jsou pro určité místo do budoucna vhodnější?

J. S.: Především jde o současné zastoupení zájmových dřevin na základě takzvaných distribučních modelů – mapujeme rozšíření těchto dřevin s ohledem na asi osmdesát klimatických proměnných, jako jsou celkové srážky, průměrná teplota, teplotní extrémy a podobně. Dále jsme zvažovali posun těchto proměnných se změnou klimatu a v návaznosti na to i posun areálů druhů.

Je smyslem projektu připravit vědecké podklady pro možnou změnu aktuálně platných právních úprav výsadby lesních dřevin?

J. S.: Ano, ale spíše ve smyslu vymezení nových provenienčních oblastí a harmonizace přístupu států ve středoevropském prostoru k managementu genových zdrojů obecně.

A jak se to má s odborníky odmítanou douglaskou – patří, nebo nepatří do českého hospodářského lesa? Je vhodnou dřevinou nahrazující smrk?

J. S.: Z hlediska produkce dřeva má dokonce potenciál předstihnout smrk. V našem regionu už dávno roste, avšak její zastoupení je marginální. I kdybychom ho chtěli významně navýšit, bude to trvat stovky let. U nás zatím nebylo prokázáno její invazní chování jako v případě borovice vejmutovky či akátu, takže se domnívám, že hysterie ohledně douglasky rozhodně není na místě.

Komu je určena aplikace Susselect, která nyní běží v testovacím režimu?

I. T.: Aplikace je určena pro jednotlivé vlastníky lesa, státní správu, vzdělávací instituce, výzkumné ústavy. Aktuálně probíhají na ministerstvu zemědělství přípravné práce směřující k implementaci výstupů projektu SUSTREE do legislativní úpravy nakládání s genovými zdroji lesních dřevin v České republice. Jakmile proběhne příslušná legislativní úprava, aplikace se stane významným nástrojem v praxi.

Jan Stejskal (nar. 1981) a Ivana Tomášková (nar. 1975) přednášejí na Fakultě lesnické a dřevařské České zemědělské univerzity v Praze a byli řešiteli projektu Conservation and sustainable utilization of forest tree diversity in climate change (SUSTREE) za Českou republiku, jehož smyslem byla mitigace a adaptace na klimatickou změnu v lesnictví.

zpět na obsah

Za Boha i za národ

Klerofašismus a kněží Slovenského státu

Václav Rameš

Fašismus v historických i současných podobách je na Slovensku tématem nejen politickým, ale i historiografickým. Vedle monografie Jakuba Drábika Fašismus (2019), která má podle prvních reakcí odborné veřejnosti nakročeno k tomu stát se zásadní prací svého oboru, vyšla i kniha Klérofašisti slovenského historika Miloslava Szabóa, která chce být příspěvkem k intelektuálním dějinám Slovenského státu. Tento úkol se autorovi nepochybně zdařil, čtenářům však Szabó poněkud zkomplikoval práci rozdělením svých myšlenek do dvou oddělených textů. Četba Klérofašistů je totiž nekompletní bez četby článku, který autor uveřejnil před dvěma lety ve slovenském Historickém časopise (č. 4/2017) a v němž se podrobně věnuje tomu, proč má smysl pojem uvedený v titulu knihy vůbec používat. V samotné knize této zásadní otázce Szabó věnuje sotva několik stran v úvodu, a ponechává tak čtenáře s řadou nezodpovězených otázek.

Fašistický efekt

Pojem „klerofašismus“ není v odborných debatách zdaleka tak zavedený, jak by se mohlo zdát nám, kteří jsme se s ním běžně setkávali na českých základních školách při výkladu o vzniku Slovenského státu. Většina historických autorit věnujících se výzkumům fašizujících evropských režimů první poloviny 20. století se k němu obrací zády s poukazem na to, že fašismus je „radikálně nekompatibilní s katolicismem v teologickém, soteriologickém a kosmologickém smyslu“ (Roger Griffin). Namísto politického klerikalismu propaguje fašismus sekulární hodnoty národní obrody, a jakkoliv se v řadě jednotlivých případů nábožensky orientovaných fašistů pojí s katolickou vírou, nelze klerofašismus považovat za specifickou formu vlády či vládnoucí ideologie. V případě německého nacismu, hojně využívajícího pohanskou mystiku a mystérium rasové sounáležitosti, o klerofašismu hovořit nelze vůbec a rozporuplně tento pojem dle historiků vyznívá i ve spojení s Mussoliniho Itálií. Za autenticky klerofašistická hnutí tak bývají označována jen explicitně náboženská sdružení, jako rumunská Železná garda.

Pro popis válečného Slovenského státu (nazývaného ve slovenské historiografii také První slovenská republika) se pojem klerofašismus začal hojně užívat po roce 1948, neopíral se však o žádnou propracovanou definici a jeho používání cílilo především proti katolické církvi. Jediný významný pokus dát mu analytický význam v této době učinil izraelsko-slovenský historik Ješajahu Jelínek (působící v emigraci), kterému také Szabó svůj metodologický článek věnoval. Na rozdíl od Jelínka se však Szabó nerozhodl řešit otázku, zda lze Slovenský stát označit za „klerikální autoritativní systém“ nebo „klerikální fašismus“ s teokratickými ambicemi, a inspiroval se u britského historika Aristotla Kallise, který namísto statických pojmů jako „(klero)fa-šismus“ nebo „autoritářský režim“ věnoval pozornost „fašistickému efektu“, tedy tomu, jak si fašistické myšlenky mezi válkami osvojovali zastánci odlišných světonázorů. Kniha Klérofašisti je tak složená z intelektuálních portrétů několika většinou zapomenutých slovenských duchovních, teologů a katolických intelektuálů, kteří byli zároveň politickými aktivisty.

Szabó ukazuje, jak se v konkrétních případech různé součásti fašistického myšlení – jako odpor proti demokracii, antisemitismus, vypjatý antibolševismus, nacionalismus, obdiv k figurám vůdců a mučedníků a podpora ideje stavovsky uspořádaného autoritativního režimu – propojovaly s křesťanským myšlením politických osobností Slovenského státu. V souboru případových studií, mnohdy popisujících bizarní ideové kombinace (například syntézu katolictví s eugenikou nebo rasismem), vzbuzuje pozornost především postava Ladislava Hanuse – katolického teologa, profesora kněžského semináře a v padesátých letech politického vězně, který je významnou referenční figurou současných křesťanských konzervativců na Slovensku (Společenstvo Ladislava Hanusa pořádá v Bratislavě každoroční Hanusovy dny).

Aktualizace historie

Právě zařazení Hanuse do knihy vyvolalo kritiku konzervativně naladěné části odborné veřejnosti, například Samuela Trizuljaka na webu Postoj.sk. Politické debatě šel ostatně Szabó naproti angažovaným závěrem knihy, zaměřeným proti těm, které pokládá za současné pokračovatele slovenských klerofašistů: explicitně jmenuje faráře Mariána Kuffu a Kotlebovu Ľudovou stranu Naše Slovensko (ĽSNS). Názorová výměna na Postoj.sk,v níž recenzent Szabóovi vytkl kromě „liberálního“ (rozuměj svévolného) výkladu některých pramenů i nadbíhání dnešnímu „liberálnímu veřejnému diskursu“, však ukazuje, že kulturní konzervatismus, jejž může dnes Hanus zosobňovat, zasahuje mnohem širší část politického spektra než jen neoľuďáckou ĽSNS.

K žánru aktualizační historické publicistiky tak Szabó vykročil o mnohem větší kus, než je u nás zvykem – až do té míry, že text může ve čtenáři vyvolat neoprávněný dojem, že autor nevěnoval dostatečnou pozornost otázce, zda je odkaz na klerofašismus v názvu knihy vůbec na místě. S knihou je proto třeba si projít i zmiňovanou odbornou studii, která se vyrovnává s kontextem soudobého výzkumu. Díky svému zacílení na teorii politických náboženství a klerikálního fašismu nicméně i ona ponechává stranou otázku, která se zejména v podobných aktualizačních debatách, jaká proběhla na Postoji.sk, objevuje hned jako druhá v pořadí. Abychom zjistili, jak smysluplně definovat klerofašismus, musíme totiž nejprve mít představu o definici fašismu samotného, v syrové formě, bez náboženských „doplňků“. Szabó vychází z Griffinova přirovnání fašismu k „radikálnímu národnímu obrození“, s čímž si dobře vystačí, neboť Griffinova definice obsahuje poukaz na různorodost, jakou fašismus ve svých národních mutacích nabýval.

Je však klerofašismus právě onou národní podobou slovenského fašismu? Nebo jde i v rámci Slovenského státu jen o variaci jiné, specificky slovenské fašistické ideologie? Otázka výpovědní hodnoty individuálních myšlenkových portrétů Ladislava Hanuse, Karola Körpera, Antona Šaláta nebo Viliama Riese z hlediska slovenského fašismu jako celku zůstává zcela pochopitelně mimo ohnisko autorovy pozornosti, aby mu uvolnila ruce pro drobnokresbu myšlenkových zákrutů hlavních postav. Szabóova kniha tak ukazuje nejen přednosti, ale i limity žánru intelektuální biografie.

Autor je historik.

Miloslav Szabó: Klérofašisti. Slovenskí kňazi a pokušenie radikálnej politiky. Slovart, Bratislava 2019, 208 stran.

zpět na obsah

minirecenze

Ingar Johnsrud

Kříž

Přeložila Kateřina Krištůfková

Host 2020, 496 s.

Příčiny grandiózního úspěchu „severských detektivek“ jsou nasnadě: jejich hyperproduktivní autoři si berou za vzor klasické autory minulého století, kteří v předtelevizním věku zazářili na poli kritického realismu, a v současnosti dle jejich mustrů švihají jeden mord za druhým, až div, že ještě žijeme. Tak se to dělá! Detektivkářský „krvas“ Kříž od norského autora Ingara Johnsruda – závěrečný díl trilogie s vyšetřovatelem Fredrikem Beierem – zpodobňuje společenství norských policistů a politiků vzájemně si kladoucích nástrahy a pusté léčky všeho druhu. V politicko-kriminální burlesce se policisté stíhají navzájem, a dojde to až tak daleko, že nakonec stíhají sami sebe ve svých vlastních stopách. Lovci losů, perfidní kazatelé, zhůvěřilí seržanti z globálních bojišť, pomatení knihovníci, potažmo ti, do kterých by to člověk obvykle neřekl, původně bytem v pokleslých románech, se oděli v různé hávy a řádí jako černá ruka mezi tundrou a průlivy, nic jim není svaté v jejich drzovkách a celé policejní brigády zdvihají vůči ofenzívě protiofenzívu, aby típnuly řádění aspoň načas, když ne provždy. Z romantických hrdinů se v tvůrčím tyglíku detektivkářského romanopisce stali mordýři a komerce slaví úspěch. Vidno, jakou proměnou žánr prošel – a také jak přibral: tytam jsou časy půlčtvrťákových sešitků kliftonek a jiných braků, nyní detektivka váží aspoň čtyřicet dekagramů dobře prorostlé slaniny!

Vít Kremlička

Ivan Motýl / Petr Szyroki

Struska

Větrné mlýny 2019, 136 s.

Struska Ivana Motýla účinně nabourává představu o tom, co může být básnickou sbírkou, což lze za dnešní zautomatizované obliby překračování žánrů a druhů brát jako nesporný klad. Její neobvyklost je neotesaná, zkusmá, dokonce působí schválně, to když se text básně rozprostřený po stránce neuměle překrývá s čarami ilustrace pod ním. Sochařské kresby Petra Szyrokého vyplňují plochu stran – někdy věcně zobrazují ostravskou skutečnost, někdy ztvárňují Motýlova obrazná pojmenování. Mluví se o komiksu, ale pro takovou charakteristiku není důvod. U většiny básní jsou sice text a obraz provázány natolik, že jeden bez druhého přichází o svou účinnost, ale kniha je založena na jejich konfrontaci. Z jejich spojení nemá vznikat organický, souladný celek, tak jako jím není Ostrava ani lidský život, dvě ohniska Motýlovy vzrušené, heslovité výpovědi. Struska je vyznáním Ostravě i vzýváním Ostravy. Je záznamem opakovaných pokusů v Ostravě žít, se všemi drásavými, jedinečnými kontrasty tamního městského prostoru, ale také se všemi dnes už notně vybledlými, mnohokrát proslovenými surovostmi, které se tak snadno skryjí v lakonickém epitetu „ostravský“. Minulost, jež se naléhavě ozývá ve vzpomínkách na trapné i tragické okamžiky básníkova života, je mytologizována. Jde se od logu k mýtu, od historického času k básni-zaříkávání, které si opakuje ten, kdo se v bezčasé přítomnosti nepřestává divit: Ostrava!!! Vtírá se tak opět otázka, jestli verše ostravských básníků tamní skutečnost spíše odrážejí, nebo vytvářejí.

Martin Lukáš

Miloš Novák

Velká kniha komiksů

Plus 2019, 229 s.

Velkoformátová publikace Velká kniha komiksů vyšla ke 110. výročí narození komiksového výtvarníka Miloše Nováka. Průřez jeho tvorbou je opravdu rozsáhlý – začíná Humornými etudami, které autor kreslil koncem třicátých let do Malého čtenáře. Vrcholným dílem je však adaptace románu Lovec jelenů, inspirovaná zejména tvorbou Zdeňka Buriana. Novák byl skvělý fotorealistický malíř a barevně vyvedený Lovec jelenů má k Burianovým ilustracím opravdu blízko, jakkoliv samotná adaptace lehce kulhá. V dalších komiksech se Novákova kresba zjednodušuje až k poslednímu zahrnutému dílu – naučnému komiksu La Aviadora. Asi jen těžko by někdo poznal, že za prvním a posledním komiksem stojí tentýž výtvarník. Prostor mezi nimi vyplňují hlavně černobílé dobrodružné a detektivní příběhy ze čtyřicátých a poté šedesátých let. Většinou jsou dost jednoduché, podobně jako několik otištěných komiksových reklam, často ale i vtipné – jako třeba případy detektiva Dorgese ze Svobodného slova konce šedesátých let, lehce vykrádající (a parodující) Jamese Bonda. Zábavné jsou i vědecko-fantastické kousky, od adaptace Troskova Kapitána Nema až po Strach z vesmíru. Poté se Novákova tvorba podřídila normalizačnímu režimu a začaly vznikat komiksy naučné, zejména historické a technické: adaptace Jiráska střídají příběhy českých vědců nebo průmyslníků Laurina a Klementa. Jedná se o pečlivě připravený soubor, v němž se editoru Tomáši Prokůpkovi podařilo představit jednoho z neprávem opomíjených autorů českého komiksu.

Tereza Zubatá

Rosamund Johnston, Lenka Kabrhelová (eds.)

Havel v Americe

Host 2019, 230 s.

Vztah Václava Havla ke Spojeným státům – od jeho amerického pobytu v roce 1968 přes proslulý projev v Kongresu v roce 1990 až po proamerickou zahraničněpolitickou orientaci během celého prezidentství – byl nepochybně výjimečný. Kniha Havel v Americe ale tuto výjimečnost vytěžuje jen na několika málo místech a řadí se k těm nejméně zajímavým příspěvkům k „havlovské“ literatuře – totiž k žánru politické hagiografie. Soubor, který má kombinovat „orálně historické“ a novinářské (často spíš nahodile vzniklé) rozhovory, působí chaoticky a málokdy vybředá z kýče. Zcela vážně jsou tu kladeny otázky jako: „Co z něj podle vás dělalo tak výjimečnou osobnost?“, v odpovědích se zase objevují prohlášení typu: „Havel byl jedinečnou duší v dějinách lidstva.“ Řada zpovídaných má navíc o České republice i jejím prvním prezidentovi jen malé povědomí. Nejpozoruhodnějším respondentem je historik Timothy Snyder – ten dokáže být k Havlovi kritický, aniž by byl nespravedlivý, třeba když říká, že „v mnoha ohledech nebyl skvělým prezidentem, ale zabránil tak jiným lidem, aby byli prezidenty horšími“. Oprávněný (a v knize zcela ojedinělý) je i jeho soud, že Havel byl do americké politiky „zatažen způsobem, kterému plně nerozuměl“ a nechal se unést „vizí, v níž Spojené státy představují svobodu“ – v důsledku čehož přestal být kritickým intelektuálem. Celkově však publikace Havel v Americe nepřináší ani velké dějiny, ani intimní přiblížení, jen řadu povrchních dojmů, mezi nimiž se občas zablýskne zlato.

Matěj Metelec

Sviňa

Režie Mariana Čengel Solčanská, Rudolf Biermann, Slovensko, 2020, 104 min.

Premiéra v ČR 20. 2. 2020

Dva roky po vraždě Jána Kuciaka a Martiny Kušnírové, krátce před parlamentními volbami na Slovensku a v době, když už v kauze Kuciak padla první obvinění, dorazil do kin film Sviňa. Ten vznikl na motivy stejnojmenné knihy Arpáda Soltésze, která ohledává společensko-politickou situaci v době před Kuciakovou vraždou. Stejně jako kniha je i film poněkud fragmentární – vznikají dokonce pochyby, drží-li vůbec pohromadě a je-li motivace jednotlivých postav, které se ve filmu stávají karikaturami toužícími po moci a tělesných požitcích, pochopitelná. Mnohé scenáristické posuny oproti knize zkrátka nedávají smysl. Proč je film rámovaný podivným vztahem mezi katolickou církví a premiérem? A proč deníku, pro který pracuje mladý investigativní novinář, šéfuje žena, již ostatní oslovují stejně, jako v knize říkají autorovu alter egu? Mnohé posuny jsou vedeny snahou o zjednodušení děje, jiné se dějí snad proto, aby snímek působil jako hollywoodský velkofilm, a inteligentní zrzka jako šéfka redakce je nejspíš výrazem profeministického postoje. Rozumím snaze vyhnout se tomu, aby byl snímek brán jako dokument – proč jsou pak ale do závěrečné scény vsazeny záběry ze skutečných demonstrací? Naopak filmová přítelkyně mladého novináře je těhotná, což – pokud je mi známo – nemá oporu v reálných událostech. Ze snímku snažícího se o reflexi politické reality se tak stává film didaktický a přitom emoce ždímající – tak trochu jako když nám na základní škole promítali záběry plodu při interrupci.

Eva Marková

Pro/Měna Karlín

Galerie Vi Per, Praha, 4. 3. – 18. 4. 2020

Jakou duši má Karlín? Černou už nějakou dobu ne. Místní Romové byli jedni z prvních, kdo doplatili na přeměnu průmyslové a dělnické čtvrti ve čtvrť lesklých administraček, designových pop-upů a předražených bister. Této změně, která se poněkud nepřesně označuje gentrifikace, se věnuje výstava Pro/Měna Karlín v Galerii Vi Per. Kurátorky Eliška Málková a Linda Zein se pokusily zrekapitulovat vývoj čtvrti od povodní 2002 do současnosti. Namísto očekávatelného obrazového materiálu ale zvolily abstraktnější formu a vyšly především z dat. Na stěnách tak například čteme, kolik lidí se z Karlína odstěhovalo, kolika bytů a pozemků se městská část zbavila a kolik kancelářských komplexů zde za posledních osmnáct let vyrostlo. Na první pohled suchá data mají v mnoha případech silnou výpovědní hodnotu sama o sobě, lidský rozměr pak dodávají výstavě projekce Davida Přílučika, jež vznikly ve spolupráci se socioložkou Barborou Matysovou, která vedla rozhovory s vystěhovanými i současnými obyvateli Karlína. Autorky shromáždily úctyhodnou sumu materiálů, které ilustrují v mnoha ohledech negativní vývoj nejen Karlína, ale i jiných čtvrtí a měst, v nichž dochází k podobným jevům. Je ovšem otázka, co si z výstavy odnesou ti, kteří se studiem měst nezabývají, zda jim nebude chybět širší kontext a jasnější vysvětlení, co třeba rozprodej městského majetku znamená v praxi. Nepoučený návštěvník se může v množství dat a abstraktních modelů přece jen ztrácet. I jemu ale bude jasné, že duše současného Karlína má ze všeho nejvíc barvu peněz.

Alžběta Medková

Pasi Mäkelä

Walrus Vampire Show

Alfred ve dvoře, psáno z představení 20. 2. 2020

„Helejte, tady ten trosečník: je na pustém ostrově, a přitom má ostříhané nehty, blbec jeden. Vidíte, jak ty fousy má jenom přilepené? Kdyby ho hrál Benda, tak by si nechal narůst pravé fousy a za nehty by měl pravou špínu,“ říká starý herec Lebduška o svém nezvěstném – respektive zavražděném – kolegovi v povídce Karla Čapka Zmizení herce Bendy. Pasi Mäkelä má sice ve Walrus Vampire Show nalepovací zuby a drápy, ale pravé špíny najdeme v jeho estrádě dost. Představení kromě vtipných stand-upových, tanečních, hudebních či kvazifilosofických výstupů obsahuje i vzdělávací exkurs – návod, jak podat grant (je k tomu potřeba obálka, provázek, ručník a karamelový větrník). Finský „všeuměl“ působí v roli mrožího upíra jako ploutvonožec ve vodě: kostým i rekvizity jsou oslavou hravého kutilství a ke špinavé autenticitě přispívá i fakt, že verbální projev i hudební čísla jsou amplifikovány obstarožním lampovým PA systémem, který Mäkelä používá při koncertech svých hudebních projektů. Textu v anglickém jazyce je sice občas hůře rozumět, ale to snad v experimentálním divadle není na škodu. A pokud má někdo pocit, že by měl rozumět všemu, ať si přečte anotaci na webu Alfreda ve dvoře. Na uměleckém provozu je fascinující, jak snadno se dá jakýkoli živelný projev vměstnat do uměřeného, dobře stravitelného resumé. Naštěstí nálety promomateriálů ještě zcela nezahubily naši touhu po umění samotném. A proto je třeba souhlasit s Čapkovým doktorem Goldbergem: umělci by se vraždit neměli. Ani když jde o herce.

Jan Klamm

Václav Havel

Žebrácká opera

CD, Radioservis 2019

Rozhlasovou adaptaci divadelní hry Václava Havla Žebrácká opera natočil režisér Lukáš Hlavica k třicátému výročí sametové revoluce. Havel ji napsal v roce 1972, kdy už neměla šanci na oficiální uvedení; inscenoval ji pouze režisér Andrej Krob s Divadlem na tahu v hospodě v Horních Počernicích v roce 1975 – pod záminkou, že jde o Brechtovu verzi původní ballad opery Johna Gaye. Oficiálně byla hra uvedena až na začátku devadesátých let v režii Jiřího Menzela. Hlavica hru pojal jako grotesku a do hlavních rolí obsadil Jiřího Dvořáka, Tomáše Töpfera, Viktora Preisse a Taťjanu Medveckou. Hra tematizuje hned několik společenských nešvarů. Policejní a zločinecké kruhy navzájem prorůstají a každý z aktérů se snaží infiltrovat nepřítele. „Nejobletovanějším“ zločincem je šéf jednoho z gangů, sukničkář Macheath, kterému kdekdo podstrkuje dceru, aby na něj měl vliv. Stejnou cestou – prostřednictvím dcer svých protivníků – se pokouší podsvětí i policii ovlivňovat Macheath. Každý zkrátka chce doběhnout každého. Nejpoctivější je nakonec kapsář Harry Filch v podání Jaromíra Dulavy, který sice také postavil svou živnost na okrádání ostatních, ale zároveň se snaží zůstat dobrým člověkem. Hra je založena na dialozích svérázných postaviček, z nichž některé jsou zcela nepoučitelné: kupříkladu se nechávají opakovaně doběhnout prostitutkou. Charakteristickým prvkem Havlovy tvorby je absurdní humor – a ten se rodí v okamžiku, kdy postava potřetí za sebou uklouzne na stejné slupce od banánu.

Jiří G. Růžička

zpět na obsah

eskA2látor 1

Ondřej Slačálek

Když už se Miloš Zeman probral z mlčení a odpočinku k projevu ke koronaviru, měl dvě možnosti. Buď mohl povzbudit společnost v těžké chvíli a demonstrovat, že bere situaci vážně, stará rozdělení aspoň na chvíli přestávají platit a všichni se musíme trochu překonat. Nebo si vzpomenout na to, že kdysi byl levicovým politikem, a mluvit o očekávatelné ekonomické krizi a o tom, že by její náklady měli zaplatit ti, kdo měli zisky z konjunktury, tedy velké firmy a oligarchové (tuto v českém kontextu radikálně levicovou myšlenku zastává u nás z vrcholových politiků zatím jen Miroslav Kalousek). A mohl dodat, že bychom epidemii mohli brát jako zatěžkávací zkoušku – s klimatickou změnou nás patrně čekají horší katastrofy. Zvolil třetí možnost: ukázat, že nic nezapomněl a nic se nenaučil – unavený jájínek, který si nezapomene kopnout do herců a novinářů, poděkuje Čínské lidové republice, která nám „jako jediná“ pomohla, a vyzve opozici, aby mlčela. Snad bychom tomu mohli říkat „udělat Zemana“: mít příležitost překvapit, a nepřekvapit; mít příležitost udělat nebo aspoň říct něco nového, a místo toho dokázat, že toho nejsem schopen.

zpět na obsah

eskA2látor 2

Matěj Metelec

Vzhledem k tomu, že hospody a další obvyklá místa socializace kvůli koronaviru zejí prázdnotou, sociální sítě praskají ve švech. Chybějící kontakt v reálu si prostě vynahrazujeme intenzivnější aktivitou ve virtuálním prostoru. Před dvaceti či třiceti lety by současná opatření nepochybně působila daleko klaustrofobičtěji. Kromě běžné volnočasové socializace se na síti začíná v daleko větší míře odehrávat i běžný provoz mnoha firem a přesouvá se tam i vyučování. Je příliš brzy na odhady, jak současná pandemie změní svět, ale snad si mohu dovolit opatrný předpoklad, že bude impulsem pro další expanzi digitální revoluce. Ve světle problémů, které postihují řadu lidí hlavně v nestandardních pracovních úvazcích, bychom ale měli začít řešit i soustavně přehlížené postavení těchto pracujících. Prekarizace a nejistota jako společenská norma se možná dříve leckomu zdály únosné, dnešek ale ukazuje, že je to časovaná bomba čekající na jakoukoli krizi.

zpět na obsah

eskA2látor 3

V. Fafejtová

V neděli 8. března jsme s kamarádkou Hanou Trefilovou měly v plánu před olomouckým magistrátem, kde měla na zasedání zastupitelstva vystoupit Klimatická koalice Olomouc, aby městu předala své požadavky, popsat chodník nápisy podporujícími myšlenku zeleného města. Stihly jsme napsat pouze: „Zdravé, zelené město bude od vás hezké gesto“, „K čemu měna, když je klimatická změna“ a „Změňte přístup, ne klima!“ Po deseti minutách se dostavil pán z ochranky. Argumentoval, že čmárání křídou před magistrátem nejspíš není povolené, jenže my si předem zjistily, že chodník má stejný status jako ten na našem sídlišti, kde nikdy nikomu křídy nevadily. Zavolal městskou policii, strážníci si zapsali naši totožnost, nafotili nápisy a sdělili nám, že jsme porušily zákon, který zakazuje sprejerství. Chtěli nám udělit pokutu a nařídili nápisy hned smazat. Ohradily jsme se, že nápisy smyje první deštík, a zeptaly se, jestli mohou pokutovat i dítě, které si kreslí křídami před domem. Odpověděli, že podle zákona by vlastně mohli. Po telefonátu s právníkem a rodiči jsme odmítly pokutu zaplatit. Riskujeme teď postih ve výši až třiceti tisíc korun a nepříjemnosti spojené se správním řízením, ale jsme přesvědčené, že jsme v právu. Nápisy přes noc zmizely. V dalších dnech jsme se přidaly k akci, která vyzývala k malování křídami před magistrátem. Po celou dobu na naši nebezpečnou aktivitu dohlížel městský policista a ochranka. Druhý den vše smyl déšť…

zpět na obsah

Table of Contents

editorial

Virokracie

Hanobení postmoderny

A co básník?

Kaleidoskopická osobnost

Literární podoby lesa

Měsíc knihy - literární zápisník

U Ignáce - sloupky psané na vodu

Virtuos cavyků

Jak natočit les

Otevírat diskusi nestačí

Šťastná setkání

Zmrzačení strachem

Chorusy svítání a stmívání

Hlučný sníh na albu Kozel 7 - hudební zápisník

Planeta Lil Wayne

Může jít současné umění ven, prosím? - výtvarný zápisník

Ve službách klimatické politiky

Anna Biller

Lesní myšlení

Stabilita je začátek konce

Na věncích pustoty

Co trápí karpatské lesy

par avion

Divoké oplocenky

Podezřele paradoxní

Špatné hospodaření je mýtus

Za Boha i za národ

minirecenze

eskA2látor 1

eskA2látor 2

eskA2látor 3

zpět na obsah