Český zájemce o aktuální dění ve vážné hudbě netrpí rozmazleností a pro dramaturgy festivalů nebo ojedinělých koncertů v tomto směru není těžké přijít s něčím, „co tu ještě nebylo“. V Rakousku je oproti tomu nabídka koncertů a festivalů soudobé hudby široká a organizátoři, chtějí-li si najít své místo a publikum, musejí nabízet podstatně zaostřenější dramaturgii a jasnou vizi. To platí i pro Klangspuren. Ve srovnání například s Wien Modern, kde v posledních letech dostává prostor elektronická hudba na pomezí experimentů a klubové scény, se nesnaží tolik o překračování žánrových hranic. Rozhodně ale není útočištěm nekomunikativních akademiků. K lepšímu navazování vztahů s lidmi mimo obec „fajnšmekrů“ slouží i různé doprovodné programy. V rámci jednoho z nich jsou do hudebního dění zapojeni též učni různých odborných škol z regionu. Nepředstavujme si ale za tím výchovné koncerty,
naopak: mladí lidé jsou vedeni k důkladnějšímu poslechu zvuků spojených s daným oborem (tentokrát třeba skláři a jejich divadlo s improvizovanou hudbou).

Zvukové hry

Těžištěm programu je hudba současná, doplněná o průřez dvacátým stoletím. Vedle americké skladatelky Erin Gee (narozena 1974), Němce Mattthiase Pintschera (1971) nebo čínsko-kubánského tvůrce Jorge Sánchez-Chionga (1969), u nichž si festival nové skladby přímo objednal, tak zazněly skladby Arnolda Schönberga a Antona Weberna z počátku 20. století, díla moderního klasika Pierra Bouleze (který se letos dokonce dostavil osobně jako dirigent) i postmodernisty Luciana Beria. Dvoutýdenní festival s takovým obsazením má jistě nemalé náklady, a proto není bez zajímavosti podívat se na stránku se jmény sponzorů. Významně se na financování podílí město Innsbruck i region Tyrolsko; peníze, které během sezony přivezou lyžující davy, tudíž v rámci určité solidarity zčásti dotují současné umění. Hlavním sponzorem je pak výrobce skla Swarowski. Vybavíte si, co srovnatelně velké firmy podporují u nás?

Lze z festivalu, jakým jsou Klangspuren, vyčíst cosi obecnějšího o současném stavu hudby, které říkáme vážná? Dostala se konečně do slepé uličky, jak bylo již mnohokrát vyhlašováno? Je schopna ještě něco podstatného říci? Zdá se, že je. Nelze samozřejmě mluvit o nějakém převládajícím stylu nebo jednotící myšlence; duchové předchozích dekád zůstávají ve vzduchu, minimalismy, nové jednoduchosti i složitosti, kolážující postmoderna i racionální moderna své prostředky dávají k dispozici a mnozí skladatelé s jejich pomocí dokážou říkat věci, které stojí za poslech. Skladba Brita Benedicta Masona felt | ebb | thus | brink | here | array | telling byla pozoruhodnou ukázkou hudebního útvaru, který za pomoci občas překvapivě jednoduchých, ovšem promyšleně použitých prostředků způsobil fascinující posluchačský zážitek. Dílo spojující v sobě grafickou partituru, prostorovou kompozici a divadelní prvky mělo premiéru před několika lety
na festivalu v německém Donaueschingenu. Ve Schwazu jej provedli účastníci Internationale Ensemble Modern Akademie, tedy mladí hudebníci pod vedením členů jednoho z nejrenomovanějších těles soudobé hudby. Vedle tradičních nástrojů zde hlavní roli hrály nejrůznější neobvyklé zdroje zvuku: obří okaríny, kovové tyče, plastové hadice a další. Hráči se pohybovali kolem posluchačů i mezi nimi (koncert se konal v tenisové hale) a vytvářeli „zvukové obrazy“. Jednotlivé části využívaly různých akustických zákonitostí a výsledek často nutil pátrat po nějakém elektronickém zdroji toho všeho. Přitom však nešlo o nějakou přehlídku pouťových efektů – byla to hudba. Jak po skončení trefně prohlásil jeden kolega, šlo o nejlepší elektronickou skladbu bez elektroniky.

A co Češi?

A jak se představila česká scéna? Osobností číslo jedna zvolila dramaturgie festivalu Martina Smolku (1959), který patří v cizině k našim nejhranějším autorům a jehož skladby si objednávají významné soubory. U nás se jeho jméno dostalo do širšího povědomí až nedávno díky hokejové opeře Nagano, zatímco ostatní skladby jsou hrány spíše sporadicky, například souborem Agon Orchestra, který v osmdesátých letech spoluzakládal. Smolkova hudba prošla různými proměnami a od poměrně agresivního soundu první poloviny devadesátých let dospěla v současnosti k určité prostotě. Místo hutných disonancí a bušení preparovaných klavírů zní jednohlasé melodie a durové akordy. Tyto „staré známé“ zvuky dostávají ovšem novou perspektivu, protože jsou lehce deformovány a znejišťovány pomocí mikrointervalových (čtvrttónových a menších) odchylek. V tomto duchu se nesly dvě sborové skladby: Walden, the Distiller of Celestial
Dews (na texty H. D. Thoreaua) a ve světové premiéře provedená Slone i smutne (na texty Tadeusze Różewicze). Svět těchto skladeb má blízko k zamyšlenosti Arvo Pärta i zvláštnímu plynutí času Mortona Feldmana, navzdory tomu zůstává dosti originální. O něco starší Remix, Redream, Reflight pro orchestr představila Smolku remixujícího v zaseknutých smyčkách kousky hudební historie a spojujícího rytmický puls minimalismu s postmoderní hravostí.

Lotyšský rozhlasový sbor zařadil kromě Smolky také skladbu Podvrhy Miroslava Srnky (1975) na texty z Rukopisu královédvorského (v programu uvedené jako „královéhradecký“). Soubor Windkraft zase premiérově uvedl Frame Dreams Michala Nejtka (1977). V rámci jednoho večera se spojila česká hudba s českou literaturou. Jáchym Topol předčítal ze svých knih (s překladem) a udělal tak „předskokana“ hráči na bicí nástroje Tomáši Ondrůškovi, v současnosti vedoucímu katedry bicích nástrojů na pražské HAMU. Ondrůšek na českém (Martin Smolka, Peter Graham, Miloš Haase) i světovém (Iannis Xenakis, David Lang) repertoáru potvrdil, že patří ke špičkovým interpretům, volbou netradičních nástrojů dokázal dát některým skladbám až industriální říz.

Pražský soubor MoEns, posílený o Bohemia Saxophone Quartet, měl pro sebe vyhrazen rovněž jeden večer, v němž zazněly čtyři premiéry, opět objednané festivalem. Snad i tato skutečnost měla na svědomí, že všechny čtyři skladby si byly tak podobné. Záchytným pojmem by snad mohlo být jakési „účtování s vývojem hudby“. Marek Kopelent (1932) ve své ——– —- — – 8421 nadhazuje útržky od Ravelova Bolera po Škoda lásky, Miroslav Pudlák (1961) v Babel Dances konstruuje hudební paralelu babylonského zmatení jazyků. Martin Hybler (1977) a Hanuš Bartoň (1960) sice v programu nabízejí i jiné inspirace, i u nich je ale slyšitelné přemýšlení na téma, „co už tu bylo a jak to lze nově použít“. V případě prvního skladba Oligarch – Globalisateur evokuje téměř politické úvahy, a potom končí zvesela jako doprovod k večerníčku, v případě Bartoňovy skladby Ohne Regeln jsou programové asociace
sportovní: „…ovšem není jasné, jaká jsou pravidla a cíl hry je neznámý…” (slova H. Bartoně). Jména autorů vzbuzovala určitá očekávání: Marek Kopelent patří k nejdůležitějším jménům české poválečné hudby, Miroslav Pudlák dokáže výborně pracovat s ironií i nacházet zvukové barvy a například Hobojový koncert Martina Hyblera byl asi tím nejlepším na loňské přehlídce Pražské premiéry. Tím spíše bylo zklamáním, že z jejich festivalové prezentace byla až příliš cítit bezradnost. Citace, míchání stylů či reflexe historie samy o sobě samozřejmě nejsou nic špatného, jsou-li prostředkem ke sdělení. Zatímco u Benedicta Masona nebo (částečně) Martina Smolky cítíme radost z toho, že lze vytvářet hudbu, tady jako by hlava těžkla pomyšlením, že již tolik hudby bylo vytvořeno.

Autor je šéfredaktor časopisu HIS Voice.