„Soul je velkorysé otevření duše, plné vřelosti, nepředvídatelnosti a respektu k holé pravdě,“ píše publicista Peter Guralnick v knize Sweet Soul Music (1986) a vznešeným stylem shrnuje romantizaci soulu jako esence černé kultury. Pro bílé i černé posluchače zosobňoval tento populární žánr z šedesátých let nejhlubší lidské hodnoty už proto, že spojoval touhu po transcendenci v gospelu a zemitost blues. Nejsou ale tyto charakteristiky něčím, co bylo k soulu (respektive černé hudbě vůbec) dodáno jaksi ad hoc? Vždyť černí obyvatelé Nového světa byli přivlečeni násilím a o oslavované sepětí s půdou (patrně zdroj oné zemité „holé pravdy“) se postarali hlavně majitelé plantáží.

Boj o občanská práva Afroameričanů byl plný humanistického sentimentu, z něhož se ovšem velká část ukázala jako projekce bílé většiny. V následné dekádě přišlo vystřízlivění a nastala éra syrového realismu, které navíc přihrála ekonomická krize a s ní spojená nová chudoba, nové drogy a o něco později i nové nemoci (AIDS). V této situaci se zrodily hudební formy, jež by se daly shrnout do obecnější škatulky „postsoul“. Nekompromisní konfrontační projevy afroamerické městské kultury, jako byl hip hop, techno či electro v osmdesátých letech, vysvlékají černou hudbu z paternalistických koncepcí a vracejí ji zpět na zem, do neutěšené reality ulice. Opěvování nebeských výšin nahradila pod heslem „vše je dovoleno“ strategie přežití v moderním velkoměstě. Stereotyp černé minority jako atechnických primitivů, kteří jsou spokojeni se svým údělem a neúčastní se „velkých dějin“, byl rozmetán agresivními hudebními formami
postavenými na radikálním použití nových technologií.

Rytmus je rebel

It Takes a Nation of Millions to Hold Us Back od Public Enemy z roku 1988 je milníkem hiphopových dějin. Deskriptivní moralitky typu Message nebo The White Lines od Grandmastera Flashe & The Furious Five převrací Public Enemy do podoby explicitního vyhlášení války. Chuck D na desce rapuje texty jako „Rytmus sám je rebel,/ CIA FBI,/ když promluvím, mají mě v merku,/ protože jsem hlasitější než bomba“. Oblečeni v khaki maskáčích a s vlastními bodyguardy, stylizujícími se do obranných jednotek Černých panterů, vystupují Public Enemy více jako polovojenská organizace než popová skupina. Vedle agresivních breakbeatů a industriálních šrumů je nejcharakterističtějším zvukem desky policejní siréna, která jejich hudbu spojuje s pouliční revolucí vycházející z radikálních afrocentrických pozic. Je to válka sonického typu, jejíž vojenský arzenál sestává z gramofonu a sampleru.

Nové hudební styly černošské kulturní provenience odrážejí v sedmdesátých letech paranoiu a agresivitu doby. Se styly jako hip hop či dub se otevřela nová postsoulová éra, stojící na skepsi vůči všeobjímajícímu humanismu předchozí dekády. „Lidskost je zbytečná a falešná kategorie,“ konstatuje Kodwo Eshun v knize More Brilliant Than a Sun, jež je radikálním manifestem takzvaného afrofuturistického hnutí vzývajícího technooptimismus. Eshunovi „noví mutanti“, propojení se stroji, slibují s pomocí nových technologií překonat rasovou bariéru. V urbánních dystopiích Bronxu, Detroitu či Kingstonu se pak z pouliční hudby rodí podzemní hnutí rezistence.

Válečníci z vinylových drážek

V následujících letech černou hudbu pohltila militaristická obrazotvornost. Publicista Simon Reynolds si v roce 1996 v článku Wargasm všímá: „Populární avantgarda jako hip hop z východního pobřeží, hardstep jungle a terrorcore gabba se v devadesátých letech chovají jako zrcadlo reality pozdního kapitalismu. Odloupávají líbivou fasádu volného trhu a odhalují válku všech proti všem: paranoidní vize loupeživých baronů, pirátských korporací, tajných operací a spiknutí.“ Typickým příkladem „válečnických formací postavených na středověkých kódech cti a bratrství“ jsou pro Reynoldse Wu Tang Clan, kteří proměnili hip hop v celostnou pouliční filosofii přežití. Rapový klan ze Staten Island aplikoval poetiku hongkongských filmů na betonovou džungli New Yorku a čistě hudební taktiky spojil s šaolinskou metafyzikou bojového umění.

Válečnickou estetikou se nechal nakazit jamajský dancehall i britská taneční subkultura jungle. Reynolds připomíná skladby jako Warrior producenta Dillinji, rave večírky s názvy Wardance nebo Desert Storm či jméno labelu Reinforced (posily). Nakonec stačí poslechnout si machistické, agresivní jungleové beaty, často doplňované samply z válečných filmů. Dalším příkladem této estetiky je technokolektiv Underground Resistance, který na svých deskách pojmenovaných v překladu Trestná výprava, Sonický ničitel nebo Elektronický válečnický arzenál vyráží do války proti monokultuře šířené z rozhlasového éteru. Jejich manifest končí slovy: „Bratři a sestry z podzemí, vyzýváme vás, abyste vysílali své tóny a frekvence – bez ohledu na to, jak primitivní máte vybavení.“ Jejich apel k šíření společensky podvratného hluku vyslyšela subkultura pirátských vysílaček nabourávajících se do éteru rozhlasové nudy.

Co z této bojové vervy v černé hudbě zůstalo? Mnoho ne. Taneční kultura rave i hip hop byly v devadesátých letech úspěšně inkorporovány do hudebního průmyslu a radikální bojová rétorika se proměnila v laciné mediální triky. Se zvolením „hiphopového prezidenta“ Baracka Obamy jako by černá hudba definitivně ztratila punc protispolečenské rebelie. Energie diasporického hudebního voodoo se nicméně přesto úspěšně šíří v takzvaném třetím světě, kde hip hop i techno v nových mutacích, jako je jihoafrické kwaito nebo brazilský baile funk, dostávají nový obsah. A znovu se stávají hlasitějšími než bomby.

Autor je hudební publicista.

Text vychází z kapitoly připravované knihy Karla Veselého Hudba ohně – Radikální černá hudba od jazzu po hip hop a dál.