Psát o amerických básnířkách Marianne Mooreové (1887–1972) a Elizabeth Bishopové (1911–1979) do čísla věnovaného ženské poezii se zdá poněkud nemístné. Poetika těchto autorek se nálepce „ženská“, jako ostatně většině nálepek, vymyká, navíc se jí obě spíše bránily. Zejména o Bishopové je známo, že celý život důsledně odmítala být zařazována do antologií ženské poezie a do „ženských“ tematických čísel časopisů. Svůj odpor k tomuto typu segregace vysvětlovala feministickým přesvědčením: „Zdálo se mi, že je to celé nesmysl, tohle oddělování pohlaví. Myslím, že ten pocit pramenil z feministických principů, které byly možná silnější, než jsem si uvědomovala.“ Především však byla proti vnášení mimouměleckých kritérií do hodnocení umění: „Gender nepochybně hraje při vytváření jakéhokoli umění důležitou roli, ale umění je umění a rozdělovat psaní, malování,
hudební skladbu na dvě pohlaví znamená zdůrazňovat v nich hodnoty, které stojí mimo umění.“

Rozostřený mluvčí

Pro Mooreovou, význačnou představitelku amerického modernismu, zdůrazňujícího svébytnost a neosobnost umění, ani pro Bishopovou, jejíž dílo nicméně spadá do období, kdy naopak dominoval konfesionalismus a jeho pojetí básně jako osobní zpovědi, není poezie prostorem pro sebevyjádření, pro prezentaci vlastní osoby. Osobnost básníka včetně jeho pohlaví do procesu tvorby jistě vstupuje, nemůže však být klíčem k jejímu hodnocení. Pro poetiku obou básnířek, ač v mnoha rysech rozdílnou, je příznačná určitá odtažitost, často až utajenost subjektu a znejisťování jeho pozice. Spojuje je příbuzné vidění, které je orientováno směrem ven, od sebe k druhému, od pozorujícího k pozorovanému.

Slovo „pozorování“, které si Mooreová zvolila jako název své sbírky Observations z roku 1924, dobře charakterizuje jeden z hlavních principů její poetiky. Její básně se obracejí k pozorovanému předmětu, zvířeti či krajině, o jejichž přesné zachycení usilují. Její slavná báseň Chobotnice tak na prostoru téměř dvou stovek veršů popisuje horu Mt. Reinier nedaleko Seattlu, báseň Luskoun je z valné části popisem bizarního šupinatého zvířete luskouna: „Další pancéřové zvíře –/ šupiny přes sebe jak na smrkové šišce až/ k nepřerušené ocasní řadě/ uprostřed! Artyčok s hlavou a nohama a štěrkem v žaludku“. Sám pozorující subjekt zůstává neurčitý, nepřítomný, jen občas naznačený. Objevuje-li se u Mooreové první osoba, rozhodně ji nelze automaticky chápat jako odkaz k autobiografické osobě básnířky. Příkladem může být báseň Ticho, začínající verši: „Můj otec říkával:/ ,Lepší lidé nejezdí na dlouhé návštěvy,/ nepotřebují ukázat
Longfellowův hrob/ či květy ze skla na Harvardu‘“, která se nijak nevztahuje k jejímu vlastnímu otci (Mooreová svého otce vůbec neznala), nýbrž je parafrází výroku profesorky hygieny A. M. Homansové, jak autorka uvádí ve vysvětlivce k textu. Podobné využívání citací patří k oblíbeným postupům Mooreové – její básně jsou místy téměř kolážemi citací z nejrůznějších textů. Jedním z účinků je narušení identity mluvčího, který jako by se skrýval za cizí hlasy, a vyvolání nejistoty o vztahu mluvčího k formulacím, které si vypůjčuje.

Elizabeth Bishopová je oproti Mooreové mnohem osobnější, také u ní je však subjekt zdrženlivý, nenápadný, více či méně skrytý. I její básně se věnují popisu, obracejí se ven, usilují o co největší přesnost, „objektivitu“. Mluvčí bývá také rozostřen: Bishopová sice nepracuje s citacemi z cizích textů ve stylu Mooreové, zato se často v jejích básních mluvčí střídají, „autorský“ hlas je přerušen či nahrazen hlasem jiným, případně sám sebe zpochybňuje a uvádí na pravou míru, čímž relativizuje svou autoritu a sebejistotu. Není také neobvyklé, že Bishopová volí pro celou báseň personu, mluvčího, kterým je explicitně někdo jiný než ona sama: asi nejznámějším příkladem této strategie je báseň Crusoe v Anglii, v níž anachronický zestárlý Robinson vzpomíná na svůj pobyt na ostrově. Cizí hlas autorce paradoxně umožňuje být mnohdy důvěrnější než v textech, kde k žádnému zastírání totožnosti mluvčího nedochází.

On, nebo ona?

Při bližším pohledu na básně Mooreové a Bishopové – a při snaze je co nejvěrněji přeložit – zjistíme, že ke skrývání či zamlžování identity subjektu přispívají i méně nápadné postupy, než je hromadění citací nebo přijímání persony. Často jde jen o prosté využívání gramatických možností angličtiny. Teprve při překladu se třeba ukáže, že tam, kde angličtina umožnila neurčitost v otázce gramatického rodu, čeština vyžaduje jednoznačnost. Tak například v úvodu jedné z básní Marianne Mooreové se při překladu z rodově neutrálního anglického mluvčího („When I buy pictures/ or what is closer to the truth,/ when I look at that of which I may regard myself as the imaginary possesor“) v češtině stává osoba explicitně buď rodu ženského nebo mužského. S ohledem na pohlaví autorky, tedy mimoliterární okolnost, která v anglickém textu není nijak
vyjádřena, pak překladatel nejspíše zvolí rod ženský („Když kupuji obrazy/ nebo, což je bližší pravdě,/ když se dívám na ty, za jejichž imaginární majitelku bych se mohla pokládat“). V tomto konkrétním případě zřejmě rod mluvčího celkové vyznění básně zásadně neovlivní, jindy však je porušení původní neurčitosti a nevyřčenosti problematičtější. Jako příklad může posloužit Šampon, jedna z mála milostných básní Elizabeth Bishopové. Adresát básně, jemuž mluvčí myje vlasy v lavoru, je v originále oslovován „dear friend“ – čeština tu musí rozhodnout, zda jde o přítele nebo přítelkyni. Překladatelova volba ženského rodu se opět bude opírat o znalost okolností (text byl napsán pro dlouholetou přítelkyni Bishopové, brazilskou architektku Lotu de Macedo Soares) a český překlad tak bude, na rozdíl od originálu, explicitně tematizovat vztah k ženě.

V úvodu básně Marianne Mooreové Manželství angličtina jako by přímo upozorňovala na úpornou snahu zachovat rodovou neutralitu, když na prostoru dvou veršů, v pasáži věnované manželskému slibu, čtyřikrát opakuje neosobní zájmeno „one“, aby se vyhnula explicitnímu osobnímu zájmenu („one says one need not change one’s mind/ about a thing one has believed in“). V češtině se toto nápadné opakování podaří zachovat jen stěží, čeština navíc nedisponuje zcela neutrálním a distancovaným „one“, ale nabízí se jí „člověk“ a následný mužský rod („člověk říká, že nemusí změnit názor/ na věc, v niž věřil“) nebo první osoba plurálu („říkáme, že nemusíme změnit názor/ na věc, v niž jsme věřili“), která už je možná příliš osobní.

Vyhýbavé já

Mooreové i Bishopové je cizí sebestřednost – „já“ v jejich básních je skryté, vyhýbavé, unikající, nikoli však nepřítomné. Otevírá se ven, zároveň si je ovšem vědomo neschopnosti vystoupit z vlastní omezenosti a podmíněnosti. Snad i odtud vyplývá ona otevřenost, neurčitost identit, přebírání cizích hlasů, kladení otázek, nejednoznačnost odpovědí. Jako by cílem subjektu nebylo vlastní vymezení a sebevyjádření, ale cosi mnohem obtížnějšího, ba nemožného: sebepřekonání a vykročení ven ze sebe sama.

Autorka je anglistka.