Ze skromné filmografie jednatřicetiletého režiséra Petra Hátleho určitě největší pozornost vzbudil dokumentární portrét několika osob z okraje společnosti Velká noc (2013), který v loňském roce vyhrál českou soutěžní sekci Mezinárodního festivalu dokumentárních filmů Jihlava. Hátle je mimo jiné autorem padesátiminutového střihového dokumentu Prolegomena to virtual framing of a revolution (2011), založeného na záběrech, jež pořídili mobilními telefony účastníci arabského jara, a letos přispěl do filmové antologie Gottland krátkým filmem o vztahu Lídy Baarové a Otakara Vávry. Přes značnou pestrost námětů lze mezi Hátleho filmy zahlédnout určité souvislosti, které se netýkají ani tak témat samotných, jako spíš velmi obecných problémů v jejich pozadí.

Protest in my pussy

V rozhovoru pro Dok.revue Hátle říká, že „každé téma vyžaduje svůj zvláštní přístup“, a zmíněné tři jeho filmy jsou skutečně po stránce stylu i metody zásadně rozdílné. Velká noc se skládá z esteticky mimořádně působivých záběrů, které vznikaly spíš řízenou improvizací s aktéry než přímo spontánním způsobem. Panenství Lídy Baarové z Gottlandu vychází z nepoužitého hrubého materiálu určeného pro pořad Gen z roku 1995, ve kterém Vávra velmi nátlakovým způsobem zpovídá Baarovou, jež byla během natáčení údajně často opilá, a nutí svou bývalou kolegyni k tomu, aby mluvila o svém vztahu s Josephem Goebbelsem. Hátle měl ovšem zakázáno použít přímo samotný záznam, a tak jej místo toho zrekonstruoval s dvojicí herců a rozhovor proložil záběry z jejich společného filmu Panenství (1937) a ze
současných záběrů míst, kde se snímek natáčel. Audiovizuální esej Prolegomena už se přímo soustředí na práci s převzatými filmovými materiály, které skládá dohromady do překvapivých či provokativních koláží – autentické záznamy konfliktů prokládá nejen komentáři Slavoje Žižeka či Baracka Obamy, ale také například záběry z Hitchcockových Ptáků (The Birds, 1963), Ejzenštejnova Křižníku Potěmkin (Bronenosec Poťomkin, 1925), ale také cartoonu s Tomem a Jerrym nebo velmi dlouhého YouTube videa, ve kterém performerka MajelaZeZeDiamond zpívá mimo jiné „Gadaffi, protest in my pussy/ Gaddafi, protest in my cunt“. Hátle tu ale zároveň deformuje samotné záznamy – předkládá pouhé výřezy použitých videí, ve kterých ještě více vynikne nízké rozlišení obrazu, další záběry převádí do negativu a u jiných nahrazuje zvukovou stopu tlumenými ruchy.

Všem třem filmům je společná tendence ke konfrontacím s otřesně působícími obrazy utrpení. To platí nejen pro výjevy prostitutek, narkomanů a dalších „existencí“ ve Velké noci, ale i pro bolest, která je znát v reakcích Baarové, na niž Vávra ve zrekonstruovaném rozhovoru z Gottlandu klade surový psychický nátlak. A stejně tak i pro Prolegomena, v nichž vlastně nejde ani tak o snahu zorientovat se v chaotické společenské situaci, jako spíš tematizovat brutalitu a chaos, tak jak je zachycen v roztřesených záběrech šokovaných svědků násilných zásahů při demonstracích. S tím ostatně souvisí i zmíněné záběry z Ptáků, kteří jsou často interpretovaní (specifickým způsobem mimo jiné i samotným Žižekem) jako neuchopitelná vnější síla rozkládající ustavený řád.

Exhibice utrpení

Za ještě abstraktnější společný znak Hátleho filmů lze prohlásit zájem o inscenovanost, umělost a exhibici obecně. Prolegomena jsou pojata skutečně jako jakýsi úvod pro rozsáhlejší, ale dosud nerealizovaný projekt Digital Prints of a Revolution, kde měla být autentická videa z arabského jara konfrontována s dokumentárními záběry týkajícími se jejich autorů. U Panenství Lídy Baarové jsou různé roviny inscenovanosti a falše, a to nejen samotných scén, ale i osobností, o nichž povídka vypovídá, zřetelné. Pozoruhodným, i když nenápadným způsobem se ale tento aspekt objevuje i ve Velké noci. V již zmíněném rozhovoru režisér o svých aktérech říká: „Moje postavy jsou extrovertní a rády přehrávají, ukazují se a chlubí se. Také rády hodně trpí. Nahrávalo mi, že jsou takové i v osobním životě.
Jsou to profesionální herci ve svém vlastním prostředí.“ V samotné Velké noci je tento aspekt ale do určité míry utlumený. Naplno se nicméně projevuje v krátkometrážní Hátleho školní práci Advent (2010), na jejímž základě Velká noc vznikla a v níž vystupují totožní protagonisté. Advent bohužel působí dojmem pouhého fragmentu, jinak je ale ještě působivějším a koncentrovanějším dílem než jeho celovečerní přepracování. Hátle tu totiž daleko víc nechává své aktéry exhibovat. Ve většině scén vystupuje jen jediná osoba, navíc mnohdy v obrazových kompozicích, které ji stavějí přímo naproti kameře. Postavy tu mnohdy předvádějí přímo nějakou formu představení – tanec, případně erotickou show. Jako jistá forma hereckého projevu ale působí i jiné scény, například když přímo na kameru jiný aktér předvádí proud vulgárních nadávek adresovaných osobě, která se ve filmu vůbec neobjeví, nebo si do žíly píchne drogu, případně v posteli masturbuje
viditelně znuděného partnera.

Velká noc duše

Ve Velké noci se tato přehlídka etud odosobňuje a stává se portrétem „noci“ jakožto stavu světa (ve dne byla natáčena jen jediná scéna celého filmu) i duše (Hátle o postavách říká, že „v sobě symbolicky obsahují více noci než samotná noc“). Už nejde o přehlídku exhibic, ale o sérii situací, v nichž jsou aktéři obvykle součástí konverzace nebo nějakého jiného, širšího kontextu. Hátle navíc protagonistům v podstatě zvenčí vnucuje melancholii, která se nejsilněji projevuje ve velmi nešťastně použité árii Lascia ch’io pianga z Händelovy opery Rinaldo. Nejen že je diskutabilní, do jaké míry se do přízračného světa hrdinů filmu tato skladba hodí, ale především se jedná o melodii, která je v současnosti spojená s Trierovým Antikristem (Antichrist, 2009), a to do té míry, že její použití spolehlivě tento film asociuje (Trier
ostatně tuto skladbu přesně s tímto záměrem používá i v Nymfomance, Nymphomaniac, 2013.) Pořád se nicméně nepochybně jedná, obzvlášť na české poměry, o mimořádně působivý snímek se skvělou kamerou, silnými scénami a důmyslnou a zároveň poměrně důslednou koncepcí, která na sebe bere nesnadný cíl předvést Prahu lidí z okraje společnosti coby svět sám pro sebe.

Spojení performativnosti a utrpení se nejpodnětněji potkává právě v exhibicích postav z Adventu, které „rády hodně trpí“, ale je patrné i na krutosti Vávry, který znovu a znovu nechává nešťastnou Baarovou vypadávat z její životní role, i na zkoumáních digitální lo­fi estetiky záznamů z arabského jara v Prolegomenech. V Hátleho tvorbě se tak ostře střetávají protikladné principy empatie a nedůvěry, které jsou velmi podstatné pro kinematografii a obzvlášť pro dokument. Nejpřímějším příkladem je vztah tragické události a jejího filmového obrazu, který je základním východiskem Prolegomen a v Digital Prints by patrně vystoupil ještě výrazněji do popředí. V rekonstrukci Vávrova vymítání Baarové stojí celý konflikt na jiné úrovni – sledujeme dvě velmi kontroverzní osobnosti českého filmu, z nichž jedna se velmi úporně a bolestivě snaží svléknout z té druhé její
masku, ale sama zůstává v bezpečí své vlastní. A Advent a Velká noc jsou stylizované přehlídky ztroskotanců, kteří ovšem předvádějí své utrpení jako masku. Hátle se tak projevuje jako působivý umělec plodných kontrastů a paradoxů, který do (českého) audiovizuálního prostředí vnáší potřebné pochybnosti.