Podle programu české pravicové strany Motoristé sobě je možnost vlastnit osobní automobil „největším výdobytkem svobody jednotlivce v historii lidstva“, a proto mají být auta co nejlevnější a nejdostupnější. Je třeba prosadit zrušení rychlostních limitů, protože prožitek rychlosti je automobilistova transcendentní slast a má na ni právo. Motoristé volají po akceleraci průmyslové výroby a navýšení těžby plynu a uhlí – spalovací motory nesmějí být omezovány. Představy o globální environmentální krizi jsou podle nich liché pověry a ti, kdo je šíří, zlovolně ohrožují blahobyt lidstva. Motoristé sobě kritizují regulaci kapitalismu a uctívají neviditelnou ruku trhu. Brojí proti omezování svobody slova a varují před ideologiemi a praktikami „pokrokářské radikální levice, jako jsou multikulturalismus, morální cenzura, kulturní inkluze, cancel culture a woke revoluce“. Podle údajů na stránce Svazu dovozců automobilů bylo v České republice koncem roku 2024 registrováno 9 157 456 vozidel, z toho více než 6,7 milionu osobních aut. Sečteno a potvrzeno: potenciálních sympatizantů motoristické strany je povážlivě mnoho.

Akcelerace (hyper)mobility

Hybné a kinetické vehikly, ať už biologické a lidmi domestikované, nebo mechanické, sloužící k posílení lidské mobility, tedy koně, automobily, plavidla, letadla, rakety a drony, považoval francouzský urbanista, architekt a dromolog Jean Virilio za součást statických horizontálních infrastruktur, jako jsou cesty, silnice, dálnice, koleje, mosty, vzdušné nebo vodní koridory a fyzické a elektronické komunikační sítě. Technologická akcelerace mobility či hypermobility v průběhu 20. století podle Virilia jednak umožnila expanzi lidstva v prostoru, jednak podmínila nové koncepce reality. Změnilo se rozlišení toho, co smysly a mozek interpretují jako skutečnost, i to, jak rozeznáváme skutečné od imaginárního.

Dosavadní zkušenost s bezprostředním, soustředěným nebo intuitivním přístupem ke světu byla podle některých obohacena, podle jiných naopak narušena telepercepcí, zrychlením pohybu či medializovaným způsobem vnímání. Funkcionalita aparátů, jako je objektiv fotoaparátu nebo kamery, potlačuje důležitost fyzického objektu na úkor obrazové či jiné podoby reprezentace. Psychomotorika chodce, ten pradávný rytmus kroků a schopnost orientovat se v prostoru, je dnes zahlcena virtualizací v podobě trenažérů a počítačových programů. Orientačními body – našimi plachtami, indexy a značkami, sluncem, měsícem, planetami a souhvězdími – se staly monitory a jejich modré záření. Fyzický kontakt s hmotným, nepoddajným, vzdorujícím světem jsme nahradili hrou s audiovizuálními deriváty a odrazy skutečnosti. Krajinu rytmizovanou střídáním dne a noci, slunečními a měsíčními cykly, jsme zakryli napodobeninami – simulakry, v nichž v režimu 24/7 smutně přebýváme. Simulakra jsou generována uvnitř černých skříněk umělé inteligence či algoritmů a obrazovky monitorují rychlou expedici směřující ke katastrofě, případně k viriliovské „integrální nehodě“.

Fenomenologické studie krajiny

Filmový dokument Reinharda Wulfa James Benning: Circling the Image (James Benning. Kroužení kolem obrazu, 2003) sleduje putování možná nejzajímavějšího zástupce proudu nazývaného slow cinema americkou krajinou. Režisér James Benning, vybaven 16mm kamerou značky Bolex, cestuje autem po kalifornských, utažských, nevadských či minnesotských pustinách. Občas zastaví na parkovišti, poodejde od silnice a dlouho pozoruje krajinu, někdy přes hledáček fotoaparátu, jindy pouhým okem. Dokument vznikl v době, kdy Benning sbíral materiál pro film 13 Lakes (13 jezer, 2004), 130 minut dlouhé pásmo sestavené ze třinácti desetiminutových statických záběrů na hladinu třinácti velkých jezer v různých částech USA. Každý z těch tlumeně barevných pohyblivých obrazů dělí linie dalekého horizontu. Linie, v níž se setkávají dva živly, voda a vzduch, plocha hladiny a prostor oblohy. Ve zvukové stopě slyšíme vítr, vlny narážející na pobřeží, volání vodních ptáků, bublání motoru projíždějící loďky nebo vzdálené hrčení aut. Jinak se nic neděje: nikdo nic neříká, nikdo neodchází, nikomu nic přímo nehrozí. Po obloze plynou oblaka, světelnost scenerie se lehce mění, jezera žijí svým pomalým životem. Ve filmu 10 Skies (10 obloh, 2004), který vznikal nejspíš paralelně s Jezery, namířil Benning objektiv vzhůru a vytvořil deset „meteorologických“ studií amerického nebe, nebo lépe: nebe nad Amerikou.

Různé variace „pomalého filmu“ Benning natáčí už od sedmdesátých let a navazuje na režiséry, jako byli Peter Hutton či Michael Snow, a výtvarné umělce jako Jim Turrell nebo Nancy Holt. Do roku 2004 používal 16mm kameru, posledních dvacet let točí digitálně, takže ho při dlouhých záběrech nelimituje délka filmového pásu. Tematicky i žánrově se jedná o fenomenologické studie krajiny v jejích kulturních, společenských, historických i environmentálních souvislostech a zároveň naléhavá svědectví o vztahu mezi člověkem a světem. Benning jako by se pokoušel převést tradici krajinomalby do lineár­ní filmové sekvence, nebo obráceně: jako by se snažil do relativně stacionárního výtvarného žánru integrovat element zvuku a plynutí času.

Umění pozorovat a naslouchat

Pokud si vyhradíte na Benningovy podivuhodné cestopisy či eseje o trvání a změně potřebný čas, na mysli vám možná tak jako mně vytane otázka, zda je opravdu namístě označení „pomalé filmy“. Co je v nich vlastně pomalého? V porovnání s tím, na co jsme zvyklí ve filmovém střihu založeném na uspěchaném střídání celků a detailů, jsou jeho pohledy do reality skutečně dlouhé, ale pokud se díváte pozorně, dojde vám, že se v nich vlastně ne­ustále něco děje: voda teče, oblaka plynou, světla a silue­ty aut se přibližují a vzdalují, těžební stroje provádějí své nemilosrdné a nekonečné cyklické rituály. „Hladové oko“ filmového diváka navyklého na pravidelný přísun dopaminu odmítá sledovat další a další minuty. Divák se přemáhá, aby udržel pozornost, a netrpělivě očekává okamžik, kdy se v obraze konečně „něco zásadního“ stane. Benning rád zkouší (ne)trpělivost filmového publika a učí je pozorovat i poslouchat své okolí i vlastní nitro. Že je to často nepříjemný, až traumatický zážitek, dokazují roztrpčené komentáře filmových fanoušků na ČSFD.

Málokdy se Benning zajímá o místa, která bychom označili jako opravdovou divočinu. V jeho dílech vidíme pustinu zbrázděnou dálnicemi, železničními tratěmi, přistávacími plochami, mosty, čerpacími stanicemi, potrubím, skladišti či skládkami, krajinu, v níž zanechaly stopy ekonomika a politika, které po staletí uctívaly rychlost jako jednu z klíčových hodnot. Výslovné odkazy na smrt a násilí u Benninga většinou – s výjimkou filmů Landscape Suicide (Sebevražda krajiny, 1986) a Two Cabins (Dvě chaty, 2011) – chybějí, přesto jeho obrazy v sobě mají cosi tíživého, zneklidňujícího. Připomínají mi slavné zemní dílo Spiral Jetty (1970) amerického umělce Roberta Smithsona, původně zasazené do mělkých vod Velkého solného jezera v Utahu, jemuž Benning vzdal hold ve snímku Casting a Glance (Vrhání pohledu, 2007). Téměř půlkilometrová spirála, pro niž bylo potřeba nákladními auty dovézt více než šest tisíc tun kamení a hlíny, svým tvarem evokuje dálniční nájezd navržený podivínským konstruktérem. Smithson, který zemřel v roce 1973 při letecké nehodě, své dílo záměrně nechal napospas přírodním vlivům, jeho podoba se tudíž proměňovala v závislosti na úrovni hladiny. Jezero však už déle než dvacet let vysychá a v současné době se jeho břeh nachází zhruba míli od Spiral Jetty, které se tak stalo nezamýšleným indikátorem klimatické katastrofy.

Autor je teoretik umění a kurátor.