Dodnes trvající debata o tom, komu a čemu by se mělo divadlo věnovat, začala v době, kdy se s nástupem modernity stali hegemonem společnosti měšťané. Jedni v něm viděli prostor pro vzdělávání a upevňování morálky (Friedrich Schiller), druzí o divadle uvažovali jako o „chrámu“ (Konstantin S. Stanislavskij), jenž by byl odpovědí na ateizaci Evropy. Jiní odmítli měšťanské divadlo zcela a zakládali umělecké komuny, v nichž rozvíjeli jinou uměleckou praxi, osvobozovali svá těla i mezilidské vztahy. O uměleckých komunách lze uvažovat i v případě některých avantgardních souborů – v českém prostředí takovým případem bylo D 34 v čele s E. F. Burianem.

Toto divadlo fungovalo na družstevní bázi (byť de iure se jednalo o podnikatelský podnik) a rozvíjelo i řadu nedivadelních uměleckých a kulturních aktivit, které byly primárně určené k posílení levicových a dělnických vrstev. V D 34 se vedle inscenací pro dospělé i děti vydávaly knihy a také kulturně­-divadelní časopis Program, organizovaly se výstavy i koncerty a v neposlední řadě se zde vzdělávali mladí adepti herectví i spřízněné publikum. Soubor si zakládal na rovnosti všech svých členů.

D 34 však nebylo prvním českým pokusem přemýšlet o divadle jinak a nově promýšlet jeho vnitřní uspořádání (dnes bychom hovořili o dehierarchizaci). Jakkoliv šlo o efemérní pokusy, které navíc skončily ekonomickým neúspěchem, je třeba připomenout, že už skoro deset let před Burianem zakládal – nejdřív na Moravě a posléze v Praze – první české divadelní komuny Vladimír Gamza.

Z Moskvy do Prahy

Vladimír Gamza se s českým divadlem začal seznamovat až po první světové válce. Narodil se totiž do česko­-ruské rodiny v carském Rusku, odkud jeho rodina nedlouho po bolševické revoluci přesídlila do Československa. Gamzovo divadelní vnímání silně ovlivnila předrevoluční Moskva, kde navštěvoval představení MCHATu, Prvního studia Leopolda A. Suleržického, Třetího studia Jevgenije B. Vachtangova, Mejercholda i Tairova a kde se soukromě učil herectví u Vasilije Kačalova. S ním se opět setkal v Praze, kde Kačalov a jeho kolegové z takzvané Pražské skupiny MCHATu získali dočasný azyl ve vinohradském divadle; dokonce s nimi účinkoval v Arcybaševově Žárlivosti.

Svůj další osud však už Gamza spojil s českým divadlem – doučil se češtinu a bral soukromé hodiny u herce Eduarda Vojana, na jehož doporučení mu byl nabídnut záskok v titulní postavě Rostandovy hry Orlík. Úspěch v této roli pro něj znamenal roční angažmá na Vinohradech, ale také jako by předznamenal jeho putování po českých a moravských scénách. Krátká a kritikou většinou kladně hodnocená herecká a posléze i režijní angažmá v nuselském Tylově divadle, Národním divadle v Brně, divadle v Kladně a nakonec i v Národním divadle v Praze střídala období, kdy ho od práce odváděla dlouhodobá choroba. Té nakonec v lednu 1929 v necelých osmadvaceti letech podlehl.

Laboratoře nového herectví

Gamza si z Ruska přinesl jak pohled tamní divadelní moderny na uměleckou tvorbu, tak její postupy. V herectví i režii byl pro něj základem psychologický realismus, jejž se snažil posouvat ke stylizovanějším projevům, když se nechal, možná trochu eklekticky, inspirovat postupy symbolistického a expresionistického divadla. Ruským prostředím byl ovlivněn i v úvahách o ideálním uspořádání divadelního souboru. Ty posléze, v letech 1924 a 1925, realizoval v rámci Českého studia na moravském venkově a v následujících dvou letech v Uměleckém studiu v Praze. Ruská inspirace je ostatně zřejmá už z názvů Gamzových souborů, jež označoval jako „studia“.

Studia v druhé dekádě minulého století zakládal Stanislavskij jako jakési laboratoře nového herectví, které by obstálo i v nerealistické dramatice. Vedoucím Prvního studia MCHATu se stal Leopold A. Suleržickij, pod jehož vlivem toto studio záhy překročilo své čistě divadelní cíle a proměnilo se v komunu, jejíž členové se pokoušeli stvořit ideální společnost v malém: snažili se v každodenním životě dodržovat absolutní jednotu estetiky a etiky. Představy Suleržického a následně i Vachtangova, který byl členem Prvního studia a v podobném duchu vedl své Třetí studio, o fungování studií šly až tak daleko, že někteří historici divadla o nich píší jako o klášterech. V rozporu mezi divadlem a klášterem ovšem většinou vyhrávalo divadlo, a tak podobné absolutistické pokusy neměly dlouhého trvání. Podstatná je však prvotní intence – hledat nové divadelní estetiky ruku v ruce s promýšlením postavení jednotlivých členů a členek souboru.

České studio

Se stejným záměrem vzniklo České studio, které Gamza založil za pomoci Jiřího Mahena a režiséra Josefa Bezdíčka s žáky a absolventy konzervatoře jako kočovnou společnost. Bylo to divadlo, které svým „Divadelním řádem“ manifestovalo uměleckou a organizační rovnost. Některé části zmíněného textu později publikoval člen Uměleckého studia a Gamzův životopisec Vladimír Kolátor. Můžeme si tak udělat jasnější představu o každodenní praxi tohoto studia: „Každý člen souboru má právo navrhnouti jednu hru měsíčně (…) Z navržených kusů volí se potom schválením většiny tři hry, jež jsou dány na repertoár.“ Volen byl i režisér jednotlivých inscenací: „Právo na regisseurskou činnost má každý jak z mužských, tak ženských členů souboru.“ I režisérovo rozhodování při obsazování podléhalo všeobecnému konsensu: „Zvolený regisseur podává návrh na obsazení jemu svěřeného kusu. Návrh má býti řádně prodebatován, přičemž má každý člen uměleckého souboru právo, ba povinnost říci své mínění.“

Činnost Českého studia skončila po jedné sezoně finančním krachem, ale byla to právě tato scéna, kde se poprvé v českém divadle objevila tehdy tolik diskutovaná konstruktivistická scénografie (při premiéře Langovy hry Periférie v Třebíči). Podobný úděl čekal i druhý Gamzův pokus o propojení estetiky a etiky v malostranské Umělecké besedě. Umělecké studio ukončilo činnost rovněž z finančních důvodů.

Mluvit o Vladimíru Gamzovi jako o „mistrovi“ by bylo přehnané. Ani v herectví, ani v režii nepřekročil dílo těch, které sám za mistry nejspíš považoval. Třeba režisér Karel Hugo Hilar vzpomínal, jak mu vykládal „blouznivě o práci ruského divadla, Stanislavském, Vachtangovovi, Tairovovi“. Dnes bývá Gamza opomíjen, a to i v dnešních debatách o tom, jak by nově zorganizované a eticky silné divadlo mohlo změnit svět. Zapomínáme přitom, že o totéž už se – byť třeba jinak a jinými slovy – pokoušeli mnozí před námi. Třeba právě on…

Autor je teatrolog.