Vzpomínám si, že téměř všechny texty, které se po nečekané smrti Jiřího Cieslara vyrovnávaly s jeho odchodem, mě dráždily tím, s jakou samozřejmostí se v nich vedly paralely mezi kritikem a jeho prací: jako by člověk s impozantní fyziognomií a vystupováním zákonitě musel imponovat i svým uvažováním a psaním. I těch pár pokusů popsat, v čem spočívaly limity Cieslarových reflexí filmů, fotografií či literárních děl, provázel stejný problém – do věcných argumentů se vkrádaly osobní invektivy. Většinou z nich vyplývalo, že tak idiosynkraticky jako Cieslar mohl k umělecké kritice přistupovat jen do sebe zahleděný snob.

Vize útěku

Když se probírám svými poznámkami, na nichž jsem chtěl tento článek postavit, s překvapením zjišťuji, že sám nejsem schopen udržet si střízlivý odstup ani po dvaceti letech. Chtěl jsem psát o tom, co mě na Cieslarových esejích kdysi dávno oslovovalo (a co mě do určité míry pořád fascinuje), charakterizovat jeho styl, metodu… Místo analýz mám ale tendenci sklouzávat k nemístnému psychologizování a autorovy texty čtu prizmatem těch několika osobních vzpomínek, které na něj mám.

Například: lze jeho opakované návraty k motivům lehkosti, osvobození a uvolnění, jež údajně filmy přinášejí („dějiny filmu daly by se napsat právě s ohledem na scény, kdy hrdina krátce opustí svůj veřejný příběh a kdesi v poloskrytu žije svou okrajovou, a přitom možná tu nejintenzivnější chvíli“), považovat za symptomy pisatelovy vlastní touhy uniknout tíze? A co si počít s následující pasáží? „Asi před dvaceti lety jsem jedno odpoledne trávil dětinským sněním o románu, jehož hrdina asketicky od rána do noci vysedává v kině. Každý den si o čtyřech pěti zhlédnutých filmech činí zevrubné zápisky, doplňované koláží údajů, výstřižků o jejich autorech. Ale najednou se tomuto kinematografickému řeholníkovi začnou do zápisů vkrádat údaje o jeho soukromém životě, který jako by objevoval až přes film. Z původních recenzních komentářů se vynořuje životní příběh, dva tři krátké intenzivní milostné vztahy, setkání se starcem, v němž protagonista shledá rysy postrádaného otce, rozhovory s přáteli, citáty z četby, ale to vše je stále obléváno recenzemi a glosami o filmech, v nerozlišeném proudu kinematografického i existenciálního deníku.“ Na jednu stranu mi přijde nejapné číst to jako zašifrovanou biografii; na stranu druhou se nedokážu zbavit představy, že v tomto zdlouhavém úvodu k článku o retrospektivě Truffautových filmů, která proběhla v roce 1994 v Cannes, píše Cieslar o sobě.

Ne že by jeho eseje takové čtení neumožňovaly. Rétorika a stylistické figury, které po­­užívá, často tematizují implikovaného autora, jehož silueta se překrývá se stínem, který vrhá autor skutečný. Do Cieslarových textů subjektivita nevstupuje jen v obligátních fokalizačních obratech typu „zdá se mi“ či „domnívám se“, ale pravidelně na sebe bere i podobu převyprávěných osobních zážitků nebo upřímně deklarovaných tužeb. Recenze na Muže, který nebyl (v níž Cieslar zeširoka komentuje, proč jej tak fascinuje postava letargického, těla zbaveného holiče Eda Cranea) končí lakonickou poznámkou: „S Edem Cranem bych rád chodil na výlety.“

Erotika fragmentů

Cieslarova skoro obsesivní potřeba dobrat se vždy k rovině, která je spíš soukromá než veřejně deklarovaná, se ostatně projevuje i v motivech, na něž se ve svých reflexích zaměřuje. Ať už píše o filmech, knihách nebo jejich tvůrcích, často si všímá míst, kde se pod prvním plánem umělecké nebo teoretické kompozice vynořují kontury konkrétních osob a jejich vzájemného potýkání: zajímá ho tajemství ženských osudů ve vzájemně kontrastních studentských filmech Igora Chauna a Petra Václava, partnerská shovívavost Ester Krumbachové v Nočních hovorech s matkou Jana Němce… Když se pokouší zprostředkovat myšlení Rolanda Barthese, největší pozornost nevěnuje jeho sémiologickým analýzám, ale zajímá ho Světlá komora jako zvláštní případ textu, v němž se „důsledně rozvíjená teoretická otázka po podstatě fotografie prolne s autorovým osobním příběhem – nostalgií opuštěného syna“.

Psaní, které se snaží proniknout pod povrch děl, jimiž se zabývá, často – vlastně zákonitě – pomíjí jejich nejzjevnější motivy a ulpívá u marginálií; ve zmiňovaném Barthesově portrétu tak třeba Cieslar vychází z enigmatické závorky, kterou francouzský myslitel vložil do jednoho z prvních odstavců Světlé komory: „(život sestává z drobných okamžiků osamění)“. Skeptické hlasy, které Cieslarovým „recenzím“ vytýkaly, že jejich autor ignoruje institucionální zakotvení filmové produkce i její žánrová specifika a že místo informací nabízí dojmy, mají vlastně pravdu. Jeho texty většinou nestojí na vyargumentovaných soudech, ale na sebezpytné evokaci reakcí, k nimž ho vyprovokoval některý ze zahlédnutých detailů. Nad smyslem v nich dominuje smyslovost. „Jde o nezvykle čistou kinematografii,“ píše například v recenzi televizního (!) uvedení starého partyzánského filmu Aleksan­dara Petroviće Tři. „Černobílé nahlížení do tváří přes rozechvělá stébla trav, přes kapky kanoucí z rákosí. Obraz jakoby mimochodem zachycuje nevysvětlitelné drobné úkazy: neznámou ženskou tvář za oknem, puklinu v zrcadle; všude chaos pohozených dřev a bezprizorních slepic, cikánské bubnování. Kamera často letí s běženci, roztřesená a dotýkaná, omotávaná travinami…“ Možná nějak takhle lze naplnit apel Susan Sontagové, že „namísto hermeneutiky potřebujeme erotiku umění“.

Antidotum všednosti

Snaha proměnit omezený prostor příležitostného publicistického textu v rezonanční desku zesilující obsahový potenciál fragmentů, jež by jinak bylo možné snadno přehlédnout, vyžaduje specificky expresivní styl. Hlas, který se snaží bojovat s „korektní banalitou“ myšlení vycházejícího ze zjevné evidence, se nevyhnutelně pohybuje na hraně manýry, někdy i za ní. Na druhou stranu právě tím, že slova často přepíná až do krajnosti, dokáže Cieslar přimět své čtenáře, aby kultivovali svou citlivost. Dokumentární portrét Yvese Montanda, založený na rozhovorech, jež se zpěvákem před jeho smrtí vedl režisér Jean Labib, jsem měl vždy chuť (u chuti zůstalo) zhlédnout jen kvůli jediné větě z Cieslarovy recenze. Chtěl jsem se přesvědčit, zda má Montand opravdu v hlase „neuhýbající, drsnou i plachou, jako roští pod botou měkce vzdorující sílu“.

Přesto si myslím, že to nejcennější na Cieslarových textech nespočívá ve stylistické vytříbenosti, ale v neotřesitelné jistotě pisatele, že to, co dělá a čím se zabývá, má smysl a prvořadý význam. Když před časem v češtině vyšlo několik výborů z esejů Georga Steinera, překvapilo mě, jak často si v nich tento guru umělecké kritiky stýská, že se nestal opravdovým spisovatelem a zbyla mu jen role listonoše doručujícího publiku zprávy, jež ve svých dílech ukryli jejich tvůrci. Myslím, že Cieslarovi představa kritiky jako odvozeného hlasu nikdy nepřišla na mysl. Píše zcela bez mindráků: umožňuje­-li nám umění, abychom žili jako lidé, patří k podmínkám lidskosti i to, že o umění přemýšlíme a mluvíme. Je to stejně nezbytné a přirozené jako dýchání. A stejně osvobozující.

Vracet se k Cieslarovým textům dvacet let po jeho smrti znamená klást si otázku, nakolik vlastně zestárly. Pro mě překvapivě málo. Nebo spíš: připadají mi stejně anachronické jako kdysi. Umění a zejména film v nich opakovaně vystupuje jako antidotum všednosti – prostředek k očištění od stereotypní rutiny a klišé, „terapeutická lekce, co hmatá po bodech, kde se rodí sebeúcta“. Sestupy do přítmí kinosálu se tu líčí jako svého druhu přechodový rituál, jindy – jen o málo střízlivěji – jako příprava na setkání s tekutostí filmového média, jež nás vystavuje „tajemství toho, co teprve přijde“, ať už to bude mít podobu osvěžení, úderu nebo zavalující tíhy. Současný filmový provoz, kdy se audiovizuální formáty staly kostrou každodennosti a konzumujeme je všude možně, jen ne v kině, by se tak dal popsat jen těžko. Dost možná byla tato charakteristika nepatřičná už v roce 2006 – už si nevzpomínám. Jako výzva k tomu, co všechno bychom si mohli dovolit ve filmu a umění vidět, mi dnes ovšem připadá stejně inspirativní jako tehdy.

Nevím, o čem ani jak by dnes Jiří Cieslar psal. Ale rád bych si to přečetl.

Autor je filmový publicista.