V jednom z krátkých filmů amerického dokumentaristy Lese Blanka lze narazit na bizarní scénu. Těsně před začátkem projekce na filmovém festivalu v Los Angeles vystoupá na pódium vysoký muž a s německým přízvukem diváky burcuje k vyhlášení války televizi (protože „ničí způsob, jakým vyjadřujeme svůj postoj ke světu“). Zatímco apeluje, že je nutné nalézt adekvátní způsob zobrazování reality, vyjme z připraveného kastrolu koženou botu, naservíruje si ji na talíř a s pomocí příboru a zahradnických nůžek ji začne pomalu konzumovat. Werner Herzog tímto způsobem v roce 1979 uvedl jednu z prvních projekcí celovečerního debutu Errola Morrise Gates of Heaven (Nebeská brána, 1978). Coby Morrisův někdejší mentor se o několik let dříve zapřisáhl, že pokud se jeho příteli, který opouštěl jeden rozpracovaný projekt za druhým, podaří realizovat zamýšlený filmový portrét rodiny, jež v severní Kalifornii provozuje zvířecí hřbitov, sní pár bot, které má právě na sobě. Motivace, zdá se, zafungovala: Morris s pomocí pokoutně vypůjčených peněz svůj film – označovaný dnes za jedno z nejpřesvědčivějších (a také nejmelancholičtějších) zobrazení Ameriky sedmdesátých let – dokončil; a na Herzogovi teď bylo, aby splnil svůj slib.

Fenomenologie dušené podešve

Pravděpodobně nešlo o nijak traumatický zá­žitek: Herzog z konzumace vynechal gumovou podešev a kovové cvočky („ani kuře nejíte i s kostmi“) a Blankův záznam celé filmově kulinářské performance, v němž prorocké deklamace německého režiséra doprovází pensylvánská dechovka, vyznívá spíš jako euforická oslava tvořivosti a přátelství než temný lament nad budoucností kinematografie. Setkání obuvi, filmu a zeleninového vývaru ve snímku Werner Herzog pojídá botu (Werner Herzog Eats His Shoe, 1980) ovšem nelze pominout jen jako jeden z náhodných projevů lehce vyšinutého smyslu pro humor. Ostatně sám Herzog v rozhovoru s Blankem přiznává, že vaření a procházky považuje za jediné dvě adekvátní alternativy filmové tvorby.

Herzogovy, Blankovy i Morrisovy filmy sdílejí rys vlastní všem důležitým kinematografickým dílům – všechny (byť velmi odlišným způsobem) zviditelňují to, co obvykle přehlížíme. Věci, přestože vyplňují všechna místa světa, jejž obýváme, bývají podivně průhledné: pokud fungují tak, jak mají (nebo jak jsme zvyklí), nevěnujeme jim pozornost; tu na sebe strhávají překážky či zmetky. Věci „oživnou“ až ve chvíli, kdy ztroskotá jejich užívání, kdy přestanou být k ruce; přítomnost a věcnost takových bot si uvědomíme většinou až tehdy, když začnou tlačit. Heidegger se kdysi domníval, že umění má moc povznést věci z jejich statusu „příručních jsoucen“ a odkrýt vazby, jež v sobě coby průsečíky nejrůznějších horizontů světa propojují. Jeho romantické mudrování o dřevěných lavicích a hliněných džbánech („součtveří země a nebe, božských a smrtelných“) však film, v němž se pohled kamery odděluje od pozice pozorovatelů, od jejich času, rytmu dechu i chůze, roztrhal na cucky. Aparát ze skla, kovu, želatiny a halogenidů stříbra umožňuje otisky světa mechanicky sestavovat do libovolného množství juxtapozic, jež s lidskou představou smyslu nemají nic společného. Zatímco Heidegger na Goghově plátně zobrazujícím staré boty vidí „lopotu pracovních kroků“, „vlhkost a sytost půdy“ nebo „osamělost polní cesty za soumraku“, na Blankově filmovém záznamu se z Herzogových střevíců derou ven palice česneku a cibule, jež po pěti hodinách vaření ztrojnásobily svůj objem a ztratily tvar. Trochu připomínají květák, trochu mozkovou tkáň. Film věci nepochybně osamostatňuje – život, který v nich probouzí, se však zcela míjí s tím, co by se od nich dalo rozumně očekávat.

Piškoty bez nohou

Není divu, že ty nejslavnější kinematografic­ké páry obuvi nemají charakter užitných před­­mětů, nýbrž magických objektů. Rubíny po­­seté střevíčky, které z Dorotky v zemi Oz udělají nezranitelnou bytost (a z Judy Garland ikonu queer komunity), dokážou pouhým trojím poklepáním podpatků přenést kohokoli z barevné země za duhou do zaprášeného Kansasu. Ještě divočejší jízdu předvádějí boty, které v Červených střevíčcích (The Red Shoes, 1948) Michaela Powella a Emerica Pressburgera samy nutí tanečnice, jež si je obují, k nekonečnému víření.

Pár rudých baletních piškotů v Powellově a Pressburgerově filmu ovšem nepřevrací jen směr kauzality, ale narušuje i logiku časoprostoru a mění hierarchii fikčních rámců. Na první pohled nabízejí Červené střevíčky celkem předvídatelný příběh o nemožnosti smířit uměleckou kariéru s osobním životem. Způsobem, jakým autoři tuto banální moralitu inscenují, se ale vše komplikuje. Posedlost odlidšťovat těla tanečníků, aby se proměnila v dokonalé nástroje krásy a touhy, kterou kolem sebe ve filmu jako virus šíří impresário baletního ansámblu Lermontov, na jednu stranu odráží historii Sergeje Ďagileva a jeho Ballets Russes (jednu z hlavních rolí ostatně ve filmu hraje Ďagilevův někdejší milenec Léonide Massine). Na druhou stranu se ztrácí v čím dál nepřehlednějším labyrintu do sebe zavinuté metafikce. Film, jenž vypadá jako vyprávění o přípravě baletní adaptace Andersenova příběhu o kouzelných střevíčcích, je zároveň sámv úvodních a závěrečných titulcích rámován, jako by šlo o skutečnou adaptaci Andersenovy pohádky, v níž protagonistku utancuje čarovný pár bot k smrti. Ve snímku tak dohromady splývají nejrůznější kategorie. Zákulisí se mění v jeviště a jeviště v reálný svět. Herci si prohazují identitu s postavami, jež (snad) ztvárňují. Fikce se prolíná s historií, fyzický pohyb tanečníků s technikolorovými triky a dvojexpozicemi, iluze s tělními tekutinami.

Podobně mnohoznačná je i dvojice titulních rudých objektů: někdy na sebe berou podobu reálných bot, jindy dvou kusů rekvizit, nebo dokonce dvourozměrných znaků namalovaných na lepenkových kulisách; dají se vnímat jako symptom, symbol i jako dva kusy garderoby. Jako by mohly být čímkoli i ničím – množství významů, jež jim lze připsat, naznačuje, že se na jejich těle žádná z interpretací nemůže trvale uchytit. V melancholickém závěru tak místo umírající hrdinky a jejích střevíčků příznačně tančí jen prázdné místo. Pod hromadou obrazů i významů se nakonec skrývá jen jevištním reflektorem zjevovaná nicota.

Zapomenuté pozůstatky touhy

Boty v Červených střevíčcích představují dokonalý příklad fetiše, který zdánlivě nahrazuje, ale zároveň tematizuje skutečný terč touhy, jejž nelze spatřit buď proto, že je příliš děsivý, nebo proto, že přesahuje možnosti zobrazení. V mediální teorii byla tato figura často vy­­užívána i pro charakterizaci samotného filmu coby iluze, na které lpíme a jíž se nemůžeme vzdát, přestože víme, že jen zakrývá nesmysl­nou prázdnotu reality.

Zatímco Powell s Pressburgerem ilustrují filmový fetišismus pomocí tanečních a obuvnických metafor, Bergmanův snímek Larmar och gör sig till (Co chvilku křičí na jevišti světa, 1997) jej odhaluje přímo – v příběhu o dvojici stárnoucích chovanců sanatoria pro choromyslné, kteří se v roce 1925 marně pokoušejí zbohatnout na vynálezu „skutečně mluvícího filmu“. Jejich vysněná technologická inovace spočívá v tom, že herci, kteří se objevují na plátně, simultánně dabují své promítané silue­ty ze zákulisí. Celý podnik podle očekávání ztroskotá: jedinou kopii filmu, s nímž naivní vizionáři bez úspěchu objíždějí švédský venkov, zničí během jedné z projekcí požár. Členové rozpadajícího se souboru tak alespoň odehrají poslední představení pro zbývající hrstku diváků jako divadelní kus – podle všeho působivější než samotný snímek. V Bergmanově příběhu o vytouženém a ztraceném filmu navíc film opravdu absentuje. Režisér svůj vlastní scénář nasnímal pomocí televizní techniky (částečně jako záznam divadelního představení). Z depresivního námětu o nicotnosti tvůrčích pokusů a jejich nevyhnutelného, spíše brzkého než vzdáleného zmizení se tak stala sebereflexivní, nadějeplná taškařice o povaze umělecké tvorby. Z praxe vytržené tóny, slova či obrazy, jež po sobě hodláme zanechat, mohou alespoň na pár nadechnutí přerušit svíravý pocit, že se spolu se světem ustavičně potápíme níž a níž.

V závěrečných scénách Bergmanova snímku se hlavní postavy pohybují naboso. Jednoho z nich odvedou nemocniční zřízenci jen v ponožkách, protože „své galoše si zapomněl na předchozí štaci“. Zatímco Herzog (společně s Blankem i Morrisem) upozorňuje prostřednictvím bot, že film dokáže realitu zachytit tak, jak jej běžně nevnímáme, Bergman (podobně jako Powell a Pressburger) líčí svět prostřednictvím svých pozdních sebeironických snímků jako soubor prázdných sálů, kde lze čas od času narazit na opuštěný střevíc (či zapomenutý film). Tedy jako prostor plný příležitostí snít o tom, jací lidé do nich asi vkládali své končetiny a své tužby.

Autor je filmový publicista.