Od šedesátých let 20. století se vůči dobrodružným mangám stylu Osamu Tezuky začíná stavět nejen žánr „dospělých“ komiksů gekiga, ale i tradice undergroundového komiksu. Jeho tvůrci ukazují světy, kde individualita bývá naopak ostře potlačena.
Japonské komiksy hlavního proudu sice nepochybně přebírají množství podnětů ze Západu a vytvářejí svébytný virtuální prostor, zároveň ale ve své nejtypičtější podobě přitakávají většinovému životnímu stylu japonské společnosti v čele s jejím kolektivistickým duchem. Středoškolské či sportovní mangy oslavují týmové myšlení a ochotu přispět svým dílem k prospěchu celku. Tradice undergroundového komiksu v Japonsku se staví právě proti této tendenci radikálním individualismem jednotlivých tvůrců, ale i tím, že z kolektivu dělají přízračné monstrum.
Mimo mainstream v tvorbě i životě
Zatímco kreslíři mainstreamových mang se zpravidla drží některého ze zavedených stylů, a tudíž lze u jejich děl na první pohled rozeznat příslušnost k určité tradici, undergroundoví tvůrci se většinou snaží přicházet s originálním přístupem. V undergroundu samozřejmě lze také vysledovat různé tradice a vlivy či dokonce skupiny autorů spojené podobným přístupem ke kresbě (zejména styl karikaturní dětské kresby „heta uma“, který na přelomu sedmdesátých a osmdesátých let ovlivnil a sdružil malé hnutí kreslířů), přesto jednoznačným ideálem je u většiny tvůrců vytvoření nenapodobitelného autorského prostoru složeného z osobitého kreslířského stylu a specifických opakujících se témat.
Snahu vyhranit se vůči hlavnímu proudu v tvorbě i životě ostatně odrážejí i historie některých tvůrců. Status outsiderů stvrdili dva proslulí autoři podzemní mangy Suehiro Maruo a Kazuiči Hanawa tím, že strávili určitou část života ve vězení (Maruo za krádež gramodesek v obchodě, Hanawa za držení zbraní) a vysloveně tragické parametry mají osudy dvou autorek publikujících pod pseudonymy Hanako Jamado a Nekodžiru, které spojuje jednak asociální povaha, ale také to, že obě v mladém věku spáchaly sebevraždu. Za vědomou deklaraci vlastní výlučnosti můžeme brát i pseudoautobiografickou komiksovou povídku Hideši Hina Džigoku no komoriuta (Ukolébavka z pekel, 1995), kde autor sám sebe stylizuje jako morbidního psychopata.
Drtivá většina undergroundových autorů se navíc soustředí kolem jediného média, magazínu Garo. Časopis začal vycházet v roce 1962 pod vlivem tehdejšího komiksového žánru gekiga, jenž se vymezoval vůči dobrodružnému tezukovskému typu mangy příklonem k realismu (publikovali zde také čelní autoři žánru Jošihiro Tacumi a Jošiharu Cuge). Garo, stejně jako většina publikací typu gekiga, se v šedesátých letech orientoval zejména na síť knihoven, kde si čtenáři komiksy pouze půjčovali nebo četli přímo na místě. Po období výraznější popularity v sedmdesátých letech začaly v osmém desetiletí náklady opět klesat a po smrti zakladatele magazínu Kazuiči Nagaie v roce 1996 Garo postupně ukončilo činnost. V roce 1997 ho na trhu vystřídal magazín AX, do něhož přešla většina stále aktivních autorů spojených s Garem a který vychází dodnes (anglickojazyčný výbor povídek z AXu vyšel loni v nakladatelství Top Shelf). Další alternativu pro undergroundové tvůrce představují poněkud kuriózně pornografické komiksové magazíny, kde debutoval zmíněný Suehiro Maruo a v nichž publikuje současná hvězda podzemní mangy Šintaró Kago. Vzhledem ke gigantickému množství mangy, které v Japonsku vychází, tak underground představuje snadno lokalizovatelný, ale stejně lehce přehlédnutelný proud.
Fašisté a radioaktivní spermie
Proti důrazu na autorskou výlučnost v undergroundové manze stojí ve zdánlivé opozici silné opomíjení motivu individuality v jednotlivých komiksech. Existují sice významné životopisné výjimky jako Hanawův komiks Keimušo no naka (Za katrem, 1999), zachycující jeho pobyt ve vězení, nebo Tacumiho rozsáhlá série Gekiga hjórjú (Toulky gekiga, 2008), ovšem většina japonského undergroundového komiksu se pohybuje v tak či onak fantaskních světech, které schválně opomíjejí pozici jedince jako samostatně a svévolně jednající, natožpak racionální bytosti. V řadě případů lze v pozadí odhalit kritiku moderního Japonska s jeho společností a hodnotami. Na subverzivní rozměr undergroundové mangy upozorňuje Kevin Quigley v úvodu jím editovaného sborníku Comics Underground Japan (Blast Books, 1996), kde jsou také otištěny příspěvky, které tento aspekt výmluvně ilustrují. Například v povídce Jošikazu Ebisua vystupují firemní šéfové, kteří jezdí na svých podřízených jako na koních, a komiks Suehiro Marua Nihondžin no wakusei (Planeta Japonců, 1985) je pojatý jako hymnus na vítězný národ v alternativní historii, kde fašistické Japonsko ve válce porazilo ostatní velmoci. Autoři proudu heta uma zase mají tendenci převádět lidské povahy na groteskní a často afektované karikatury. Mizantropická hrdinka série autorky Hanako Jamado Maria no kómon (Mariina řiť, 1990–91) vidí všechny kolem sebe jako zrůdy, zatímco obsedantně fekální a sexuální komedie Takaši Nemota (anglicky vyšel výbor jeho díla pod názvem Monster Men Bureiko Lullaby, 2008) pojednávají o malíři fascinovaném vlastním přirozením nebo o radioaktivní spermii, která se stane barmanem v gay klubu.
Rozpouštění individuality postav ale nemá zdaleka jen podobu otevřené kritiky uniformity japonské společnosti. Část undergroundové mangy vytváří surreálné hříčky, kde se žitá realita a fantazijní vize prolínají do jediného nerozlišitelného celku, v němž se i hrdinové rozplývají v těžko uchopitelné přízraky. Typické je to zejména pro komiksy Suehiro Marua, jehož tvorba se silně inspiruje kulturou období mezi světovými válkami, ať už japonskou či evropskou. Podobně rozpité světy najdeme i v Hanawově sérii povídek kombinujících život aristokracie japonské historické éry heian s tradiční japonskou mytologií. Oba autoři navíc tvoří realistickými kresebnými styly, které ještě umocňují náladu nočních můr zakotvených ve skutečnosti.
Příběhy o podléhání
Nejradikálnější popření postav jako svobodně jednajících hybatelů děje přináší skupina mang, které naopak nechávají hrdiny podléhat nejrůznějším vnějším tlakům. Podobný princip najdeme už v klasických povídkách Jošihiro Tacumiho, vydaných anglicky ve sborníku The Push Man and other stories (Muž, který tlačí lidi do metra, a jiné příběhy, 2005), kde se opakují příběhy hrdinů různých dělnických profesí, jež jejich každodenní rutina nebo nějaká groteskní událost přiměje interpretovat svět patologicky pokřiveným způsobem. V oblasti hororové mangy, která je undergroundu svým vyzněním velmi blízká, můžeme tento motiv snadno vysledovat v díle Džundži Itóa, zejména v jeho vrcholné manze Spirála (Uzumaki, 1997, česky 2010–11) nebo v povídce Amigara Dansó no kai (Záhada amigarského zlomu, 2002), kde je lidské jednání a nakonec i fyzický vzhled proměňován metafyzickými procesy, často spojenými s přírodními ději. Nejabstraktnější podoby tento přístup nabývá v experimentálních povídkách Šintaró Kaga, jejichž děj je determinovaný na základě znaků a znakových soustav. Jeho postavy jsou pronásledované komiksovými panely, jež zobrazují předchozí okamžiky jejich životů, z jejich těl se stávají složité geometrické labyrinty, případně se mění v bizarní mutanty na základě toho, jak se různé komiksové panely spojují dohromady.
Tísnivý pocit bezmoci, příznačný pro mangy, kde se postavy stávají oběťmi vnějších vlivů, nevyzpytatelná otevřenost surreálných světů Marua a Hanawy i dětsky odzbrojující drzost žánru heta uma asi nelze vyložit čistě jako kritiku japonské společnosti, přesto můžeme undergroundovou mangu vnímat jako prostor, kde se fobie a frustrace příznačné i pro současné mainstreamové japonské komiksy, hrané filmy i literaturu ukazují v groteskně koncentrované podobě.