Fragmentárne písanie

Zvýšený záujem o všetko, čo je fragmentárne, fragmentové, fragmentistické, či dokonca fraktálne, zjavne vyplýva z obáv súčasnej spoločnosti, konfrontovanej s rozkladom a trieštením. Zároveň je aj odpoveďou na postštrukturalistickú filozofickú klímu v dielach dekonštrukcionizmu, najmä v dielach Jacquesa Derridu, a zodpovedá novému štádiu citlivosti, ktoré je charakteristické pre odvrátenú stranu estetiky.

Zdá sa, že osud fragmentu je nestály. Na jednej strane irituje a na druhej láka. Neprestajne osciluje medzi systematickým hanobením a zanietenou obranou. Spája sa s ním mnoho negatívnych konotácií a často pôsobí len ako odpad. Dôvodom na takýto obraz je najmä jeho konštantne hraničná forma, ktorá iba podporuje podozrenie z nečistoty štýlu. Prítomnosť rôznych štylistických znakov a ich zmes vzbudzuje priam hrôzu, prameniacu z obrovskej túžby po „definovateľnosti“, ako o nej hovoril Paul Valéry v Tel Quel: „Diela, ktoré publikum nie je schopné definovať, a ktoré sa nedajú len tak ľahko zaradiť do nejakej kategórie, sú iba zriedka ovenčené slávou.“ Ba nezriedka sa stane – a je to príčina alebo dôsledok? – že vznikne dojem, akoby neexistovali. Sme totiž v období, keď sa „la parole en archipel“ (slovo ako súostrovie) stáva čoraz častejšie znakom dvojitého spochybnenia „dlhej nadvlády kontinuity a koncepcie loga, kde mala kontinuita privilegované postavenie“ (Jean Lafond). Tento dejinný úsek posunul fragment do rovnakej pozície, akú mali vtedy všetky ostatné formy krátkych textov, a to do poloilegality ostatných, možno príťažlivých, no stále len menšinových žánrov. Tam im neostávalo nič iné, iba vegetovať, pretože nemali dosť síl, aby sa vymanili z nemilosti, kam ich uvrhla klasická rétorika Bernarda Lamyho a Aristotela. Táto chronická indispozícia vyvolala rozličné, viac či menej dôveryhodné taxonomické pokusy, ktoré však nijako nerozptýlili pochybnosti o jednoduchosti, stručnosti či diskontinuite krátkych textov.

Fragment v takomto kontexte len potvrdil svoju pozíciu „žánru absencie žánru“. Vôbec nikde sa nespomína, a zdá sa, ako keby vôbec nebol samostatnou kategóriou. Až nedávno uverejnené práce sa konečne začali venovať najvážnejším teoretickým otázkam textovej fragmentácie. Toto dlhé a neľahké obdobie, ktoré predchádzalo „uznaniu“ fragmentu, vyplývalo aj z existencie mnohých predsudkov voči tomuto žánru. Pre svoju stručnosť, no najmä pre „medzery, ktoré ho spredu i zozadu oddeľovali od akéhokoľvek kontextu, dokonca aj v samom strede zbierky, sa objektívne javil ako čosi neukončené, ako akýsi zvyšok alebo prejav nedostatku sily učiniť zadosť počiatočnému nadšeniu. Navyše musel čeliť námietke, že sa nedokáže zbaviť estetických návykov a reflexov, ba dokonca mýtov a môže tak mať ďalekosiahle následky na umenie i na umelecké diela. Fragment ako „malé nič“ sa teda považoval za bezvýznamný, a stal sa tak stelesnením par excellence toho, čo bolo neskôr označené za „nie-Dielo“.

Fragment ako nie-Dielo

Písanie krátkych foriem sa často spája s ústrižkovou a odpadovou literatúrou. Súvisí to so skutočnosťou, že vždy existovali a ešte stále existujú spisovatelia, pre ktorých sú viac či menej dlhé zápisky možnosťou lacného uplatnenia sa v literárnom prostredí. Poskytuje im to možnosť niekam sa zaradiť a zároveň odpútať pozornosť od poklesu ich literárnej aktivity. Skombinovaním mierne zábavného tónu a dostatočného množstva pedantérie sa usilujú dospieť k poučnej forme a i tie najväčšie banality predstaviť čitateľovi v dôstojnom šate.

Na druhej strane – kto hovorí fragment, hovorí zároveň absencia úplnosti. Platí to aj o prípadoch dokonale ukončených textových sekvencií, kam patrí aj známy Schlegelov „ježko“. Úplnosť, ako atribút akéhokoľvek operačného systému, je – počnúc Aristotelom – základnou požiadavkou všetkých tradičných poetík. Ak má totiž dielo ostať sebou samým, musí si zachovať úplnosť, pretože práve ona je znakom jeho integrity, zdravia a posvätného charakteru. Lenže vychádzajúc z logiky slova samého a z konotácií, ktoré vyvoláva, fragment i úlomok, nech sú akékoľvek dokonalé, nesú v sebe znamenie neúplnosti, a teda niečo patologické, nečisté a profánne. To potom vedie k neistote o charaktere i účinnosti diela samého. Neukončenosť ako umelecká forma teda existuje ako predmet úvah len v rámci reflexie o konkrétnom diele.

Pojem diela v sebe zahŕňa veľmi široké sémantické spektrum. Môže byť použité na všetky aspekty a produkty ľudskej aktivity, no jeho miesto je v samom srdci estetiky a ako umelecké dielo je dielom par excellence a stáva sa modelom pre každé iné dielo. Z podrobnejšieho pohľadu na postupy estétov je zrejmé, že súčasný záujem o problematiku diela súvisí s konvergenciou dvoch základných problémov. Na jednej strane ide o pojmy subjektu a objektu a na druhej strane o otázky samotných umelcov vzhľadom na formy umeleckej praxe. Vo všetkých oblastiach umeleckej tvorby sa navyše rozmnožujú len veľmi ťažko zaraditeľné práce, vyvolávajúce aspoň na určitý čas všeobecný zmätok v normálnom režime generickej identifikácie v danej oblasti. Tento chaos vyvoláva dokonca otázku výstižne formulovanú J. M. Schaefferom o „ich schopnosti exemplifikovať predikát umelecké dielo“, ako to vidíme napríklad na prvých fotografiách alebo pri Duchampových ready made.

Toto nové „obrazoborectvo“ však nijako nebráni dielu, aby vďaka svojej odlišnosti od obyčajnej práce a svojmu charakteru chcenej nevyhnutnosti aj naďalej pokračovalo v sprístupňovaní sveta pre svojich divákov a čitateľov. Maurice Guérin k tomu napísal: „môžeme bývať len vo svete staršom, ako sme my sami, no ten svet nás zároveň aj prežije“. Fragment sa teda podujal zruinovať „antropogénnosť diela“ s jeho štyrmi hlavnými funkciami: dokumentárnou, monumentálnou, komemoratívnou a dialogickou. Lenže dielo si napriek všetkému musí zachovať základnú stabilitu a svoju integritu musí doložiť jednak sedimentáciou pohľadov, ktoré sa naň uprú, a aj čitateľmi, ochotnými sa pri ňom pristaviť. Moderní sociológovia, predovšetkým Pierre Bourdieu, to nazývajú „legitímna inštancia legitimizácie“. Fragment narúša dôveryhodnú a neprotirečivú auru, ktorou tradícia obklopila nehybné a majestátne umelecké dielo. Sám o sebe však ostáva bezvýznamný a nedostáva sa mu veľa uznania. Za takýchto okolností môže byť v najlepšom prípade vnímaný len ako nostalgická stopa, ohrozený symbol a osamotený svedok strateného diela, alebo naopak, ako neistý krôčik k budúcej celistvosti, večne ohrozenej možnou nenaplnenosťou.

Neukončený objekt

Z pohľadu tradície každé dielo svojou výnimočnosťou ašpiruje na pozíciu vrcholného diela. Dielo je teda „ukončeným objektom, ktorý si dokonale vystačí, a suverénne sa tlačí do pozornosti diváka s istotou, že divák od neho odíde šťastnejší a naplnenejší“ (Mikel Dufrenne). Dielo sa stále usiluje o zjednotenie pohľadov, a preto vkladá do hry svojho súťaživého ducha a zo všetkých síl sa snaží upútať pozornosť, vzbudiť túžbu po jeho poznaní, po jeho vlastnení, či imitovaní. Nijaký pohľad ani myšlienka (s výnimkou perverznej) by predsa nedokázali nájsť záľubu a uspokojenie v akomsi defilé útržkov a zdrapov. Podľa Clauda Lorina je mučenie, lámanie, znetvorenie a zvrhlosť antiideálom, a teda „všetko neucelené je škaredé a pochádza z tej najodpornejšej stariny. Naše očakávanie od zázračného a posvätného diela je totiž príliš veľké, aby sme sa vzdali myšlienky, že v nás zaplní ono tajomné prázdno.“ Hoci takáto mentalita už prešla istým vývojom, neucelenosť je stále niekde zakorenená ako absolútna antitéza všeobecne chápaného diela. Neukončené alebo rozkúskované a neposkladané dielo je rebelské a chaotické. Vytvára nepokoj a neposkytuje ani kúsok miesta „naučenej rozkoši“ očí a mysle. Ak sa totiž pozorne zaoberáme nejakým umeleckým dielom, „celkom nás pohltí a my ho posudzujeme buď pozitívne a obdivujeme ho, alebo negatívne, ako by každá jeho nedokonalosť bola hriechom podobným klamstvu či morálnemu zlyhaniu“ (Rainer Rochlitz). Dielo, ktoré je klamlivé a deformujúce, dielo vo fragmentoch, kontra-štruktúra a kontra-finalita sa vníma dokonca aj v dnešnej anti-heroickej dobe charakteristickej slobodou voči všetkému dogmatickému ako marenie kánonov ucelenej prezentácie a jeho autora môže poľahky postihnúť aj istý druh exkomunikácie.

Fragment ani zďaleka nepredstavuje harmóniu častí a detailov, naopak, len potvrdzuje ich separáciu. Navyše vytvára dojem akejsi tvorivej neporiadnosti a neusporiadanosti a má všetky známky nehomologovateľného plodu improvizácie, o ktorej vieme, že ani ona, ani jej výhonky nemôžu byť prijaté do zlatého fondu diel. Každému musí byť predsa jasné, že „jej existencia sa môže prejaviť len cez konkrétny čin, a teda ju nemožno zaradiť do nijakej kultúrnej akadémie“ (Jean-François de Raymond).

Fragment sa teda vedome stavia do pozície buriča proti „dobromyseľnej autorite“ a charakteristicky jednotiacemu úsiliu stojacemu na pozadí uzavretého diela. Je to však len dôsledok odmietavého postoja k takto vynaloženému úsiliu i k remeselníkovi, pretože umelecké dielo by malo byť vždy aj „dielom svedčiacim o remeselnej zručnosti“ (J. M. Schaeffer).

Práca bez námahy a bez majstra

Fragment sa vie veľmi elegantne vyhnúť siahodlhým rozpravám o vonkajšej forme a o samotnej práci na diele. Je to jeden zo spôsobov, ako zdôrazniť i uchrániť hravý charakter tvorby a nezdôrazňovať ani náročnú prácu, ani didaktické zámery, ani tvorbu v pote tváre. Čitateľ by sa nemal stať objektom „tógového efektu“ ani svedkom akéhosi „odhaľovania busty“ (Pascal Quignard). Všetko je však iba zámienka a celá slobodná tvorba fragmentu je výsledkom akéhosi amnestického amaterizmu, ku ktorému sa navyše pripája narcistická ochabnutosť a nefunkčnosť mimetického vzťahu. Fragment je vlastne len znakom prerušenej skúsenosti a odklonu od pôvodného literárneho majstrovstva, očividným odmietnutím schopnosti pracovať s vedomím historických súvislostí: „Technické a anonymné obmedzenia spisovateľského povolania sú odrazu nahradené samoľúbosťou so všetkými jej výrazmi.“ Fragmenty a ich pochybná trma-vrma tak vyjadrujú neplodné úsilie odlíšiť sa za každú cenu od ostatných a „odmietavý postoj k tým, čo k umeniu a jeho rafinovanosti dokázali pridať krásu, ktorá ešte aj dnes dojíma čitateľov“. Preto by bolo možno vhodnejšie hovoriť o fragmente nie ako o diele, ktoré samo osebe značí dokonalosť a je Schöpfung i Gestaltung zároveň, ale ako hovorí Roland Barthes, radšej by sme ho mali nazývať jednoducho prácou alebo zbierkou.

Jednota takejto práce, či už tematická, sémantická, alebo existenciálna, je zjavne len otázkou náhody, je nejednoznačná, často neprirodzená a robí skôr dojem náhodného zhluku. „Kľúč k forme“ teda nenájdeme ani v jednotlivej práci, ani v celej zbierke fragmentov. Za takýchto okolností sa adresát nemôže cítiť ani vyprovokovaný, ani prebudený k túžbe či žiarlivosti. Fragment a práca majú k sebe blízko okrem iného aj preto, lebo obe formy svojím spôsobom nesú značku „výrobcu“ a majú odrážať a materializovať jeho subjektívne kvality. Fragment aj práca sú vlastne len akýmsi ná­črtom „nerozbehnutého“ a „neuchyteného“ diela. Nemožno o nich hovoriť ako o diele a tobôž sa nemôžu stať vrcholným dielom. Sú však naozaj len dôkazom neúspechu a sklamania? Len zriedka sú veci také jednoduché. Manicheistická opozícia medzi dielom a nie-Dielom sa len veľmi ťažko udrží bez podpory istého totalitarizmu a zjavne ju bude treba z veľkej časti oddramatizovať.

Pojem integrity je naozaj nejednoznačný a často podlieha svojvoľnej interpretácii. V tejto súvislosti sa Maurice Blanchot vyjadril, že dielo nech je akékoľvek, „je už od počiatku v rozpade a zato, že nezanikne, ba že sa zaradí medzi ostatné výdobytky kultúry, vďačí len rešpektu, aký vzbudzuje, efektu, aký po ňom ostáva, a zbožnej úcte, akú vyvoláva“. A kto by si dovolil povedať, že fragmentu chýba rozhodnosť a autorita? Je dokonca celkom možné, že fragmentu sú úplne cudzie akékoľvek predsudky voči dielu a svojou schopnosťou vyzdvihnúť in absentia vlastnú zamlčanú celistvosť mu vzdáva síce paradoxný, no neprehliadnuteľný hold.

Samozrejme, že umenie fragmentu by mohlo byť aj čistým amaterizmom, falošným umením, či dokonca istou formou perverzného umenia. Myšlienka „opracúvania fraktúry len kvôli nej samej, leštenie akýchsi nepatrných zvyškov a brúsenie ich klamlivého ostria, predstieranie násilia alebo divosti, alebo geniality, alebo bláznovstva, alebo náhody, to všetko je naozaj prinajmenšom zvláštne“ (Pascal Quignard). Pritom netreba zabúdať, že ukončenie diela neznamená, že by dielo bolo naozaj „uzavreté“, rovnako ako ani jeho integrita neznamená len priamo a empiricky dokázateľnú fyzickú integritu. Dielo môže byť dokonca aj nejakým spôsobom znetvorené a nemusí to znamenať, že je postihnuté nejakou chorobou. Len strnulé dielo je contradictio in adjecto. Fragmentárne dielo by teda nemalo byť vždy považované za menejcenné. V maliarstve býva fragment považovaný za niečo výnimočné a jeho výpoveď dokáže silno zapôsobiť. Niet teda divu, že vyvoláva pozitívne reakcie častejšie než v literatúre. Príkladom takejto silnej výpovednej schopnosti môžu byť zreštaurované fresky, ktorých sila komunikácie sa skrýva v spomienkach, v retrospektívnej zvedavosti, v nostalgii, či dokonca v akomsi smútku a meditácii nad pominuteľnosťou diela i jeho krásy. Na podobnej motivácii sa zakladá aj estetika torza a ruiny v architektúre. Ak je totiž fragment sám osebe dostatočne krásny, jeho neukončenosť stráca pre nás význam. Práve jeho zvláštny, ničím nezaťažený charakter, bez minulosti a bez budúcnosti akoby „spadol z neba“, skrýva v sebe neobyčajnú príťažlivosť. Páči sa nám na ňom jeho „povýšenecký nadhľad“, jeho osirotená múdrosť „odrádzajúca od akéhokoľvek zásahu nielen sochára, ale aj každý pohľad, ktorý by chcel narušiť jeho neukončený charakter“ (Maurice Blanchot).

Melancholická nedostatočnosť

Fragment by sa vlastne mohol definovať ako melancholický estetický postup a potešenie z neho pramení okrem iného aj v pocite objavovania čara trieštiť, v disipácii zmyslu ako textovej repliky na rozkúskovanú identitu. Fragment sa takto stáva jedným z ambivalentných spôsobov, umožňujúcich žiť a zároveň vedome prijať to, čo Julia Kristeva označila ako „melancholickú skúsenosť symbolických zdrojov človeka“ a čo bezprostredne nadväzuje na melancholický substrát – stálu tému úvah Waltera Benjamina. Ak neberieme do úvahy ustálené názvy a pomenovania textov, tak zmyslom písania fragmentov s ich estetickou a melancholickou rétorikou nedostatočnosti je stále a napriek všetkému sa opakujúci pokus o napodobenie vzkriesenia, „kým žijeme ako siroty, ale sme i stvoritelia; stvoritelia, ale opustení“. Je teda celkom možné, že práve fragment je onou paradoxnou formou majstrovstva, ktorá vidí jedinú záruku udržania možnosti diela v jeho nemožnosti.

Keď sa moderný umelec rozhodne skončiť s akýmikoľvek pokusmi niečo vyjadriť, predstaviť či imitovať, a prestane poskytovať možnosti na nejaké spontánne identifikácie, dobrovoľne podstupuje nevyhnutnú obeť, ktorá mu umožní zredukovať dielo na „čistú hru foriem“ a „sériu diferenciálnych stôp“ (významové posuny v nadpisoch, disparátne objekty alebo ich jednoduché opakovanie v reťazci signifikantov zbavených ich pôvodného signifikátu). Takto sa vymaňuje z oblasti, kde mal zmysel pevnú pozíciu, a otvára celkom nový priestor vytvorený predovšetkým z hry a neurčitosti. Z tohto pohľadu je potom fragment najvyššou formou nie-Diela a práve tu je jeho najväčšia slabosť a zároveň úplná výnimočnosť. Fragment so svojou formou však aj napriek tomu naďalej ostáva v menšine. Analogicky sa dá povedať, že fragment má k dielu rovnaký vzťah, ako mali kedysi kresba alebo skica k maľbe, či zátišie k takzvaným „veľkým témam“. V nedávnej minulosti by sa tento vzťah dal prirovnať ku vzťahu koláže a maľby, ktorej sa síce v poslednom období dostáva historického uznania, no aj napriek „technickej špecifickosti, charakteristickej pre dvadsiate storočie, ostáva naďalej zaradená k menšinovým umeleckým smerom“. Z tohto hľadiska je koláž a fragment vlastne iba cvičením alebo pokusom a obe formy ostávajú stále len v medziach „ateliérových pokusov, nevhodných na prezentáciu publiku“. Fragment vo forme denníkovej literatúry sa podľa Saint-Beuva podobá „na tú najspodnejšiu časť palety, celú začiernenú a presiaknutú farbami, na najspodnejšiu časť zásuvky, na obsah nočného stolíka, ktorý nie je určený pre verejnosť“.

Na druhej strane sami autori fragmentov sa nedokážu zbaviť pocitov viny a za svoju inakosť platia naozaj ťažko. Rozbiť krásne usporiadané dielo prakticky znamená nielen usmrtiť paradigmu, ale aj celkom rozdrviť „obraz“ umelca. Odrazu ho nemožno ani nahmatať, ani identifikovať a stratí nielen vlastnú tvár a rodičovské právo nad svojím dielom, ale riskuje pohŕdanie, opovrhovanie, dokonca odsúdenie. Napriek tomuto všetkému nemá autor fragmentov (nech už majú akýkoľvek charakter) pocit, že by bol naozaj bezvýznamný, a nepripúšťa si ani fascinujúcu nedosiahnuteľnosť modelu, ani pýchu a márnosť celého svojho úsilia. Pocity viny a zároveň celý jasavý náboj fragmentárnej tvorby sú len zámienkou na jednu ohromnú psychologicko-estetickú debatu o možnostiach a nemožnostiach, o úspechoch a zlyhaniach umeleckej tvorby. Všelijaká „zásuvková“, tiesňová či iná zápisníková literatúra a rôzne anekdoty určené výhradne pre autora a jeho obmedzený svet, práce kdejakých „zábudlivcov“ a „astmatikov“, to všetko patrí medzi fragmenty, ktoré sú sami osebe jedným veľkým zlyhaním a znakom psychickej nesúdržnosti a formálnej neschopnosti.

Strohosť a uvoľnenosť

Celé fragmentárne písanie je síce poznačené trieštením a neukončenosťou a prirodzene sa tak stáva zrkadlom istého smútku či nešťastia subjektu, diela i doby, no má aj inú tvár. Ak si dáme tú námahu a „otočíme“ ju, zistíme, že tento typ písania môže byť aj prameňom nesmierneho uspokojenia a radosti, ktorá je o to „vážnejšia“, že na počiatku sa musela vyrovnať s istou stratou. Existuje teda aj „šťastná“ fragmentácia ukrývajúca v sebe autentický prameň jasavej radosti, pociťovanej ako autorom, tak aj čitateľom.

Francis Ponge raz povedal, že „krása je slovo, ktoré len nahrádza iné slovo“, a táto veta hovorí veľa aj o fragmentárnej kráse charakterizovanej na jednej strane slovom strohosť, ktorá je želaním a nielen priznaním textovej chudoby, a na druhej strane výrazom uvoľnenosť, ktorá celou svojou sémantikou odľahčenia a rozptýlenia poukazuje na slobodu myšlienky. Písanie vo fragmentoch je dôsledkom toho, čo Roger Munier s radosťou nazýval „zjavenie nedostatku“ a o čom Jean Paul oslavne hovoril ako o „redukcii počtu znakov“. Fragment už nie je len „odpadovým textom“, ale výsledkom vášne k niečomu, čo je menej ako nič. Textový minimalizmus a diskontinuita sa teda stávajú hlavnými estetickými hodnotami. Takýto literárny prejav je založený na viac či menej chcenom a vedomom nevypovedanom, čo niekedy núti autorov fragmentov, aby sa správali ako paradoxní atléti ozajstnej poetiky biedy. A posledným, hoci nijako nie najmenším tromfom tejto poetiky je jej nenútenosť a príťažlivosť.

Autorka je profesorka literární komparatistiky na Univerzitě Nancy 2.

Z francouzského originálu L’Écriture fragmentaire (Presses Universitaires de France 1997) přeložila Mária Vargová.

Převzato ze slovenského vydání Fragmentárne písanie. Definície a prínosy (Kalligram 2005). Publikováno s laskavým svolením autorky, překladatelky a slovenského vydavatele. Redakčně upraveno.