Abstraktní konkrétní

5. října 1948, Paříž

V srpnu roku 1944 oslavil Pierre Schaeffer, hlasatel rozhlasové stanice Radiodiffusion Française, osvobození Paříže tím, že nadšené Francii přehrál nahrávku Marseillaisy. O čtyři roky později Schaeffer vyhlásil osvobození hudby. Pod názvem Koncert hluků vysílal řadu Études, které poskládal z nahrávek pískání vlaků, zvuků dětských káč, hrnců a pánví, lodí v říčních kanálech, perkusivních nástrojů a osamoceného klavíru. V kontrastu k tradiční „musique abstraite“, postupující oklikou skrze notaci, instrumentaci a samotné hraní, nazval Schaeffer svou novou tvorbu „musique concrète“ – tato hudba byla vytvořena ze zvuků okolního světa a sestavená přímo rukama skladatele pracujícího s fonografickými válečky nebo slepujícího magnetické pásky. Schaeffer škodolibě opustil prostor koncertní síně a oslavil skutečnost, že rádio a nahrávání umožnily nově zažít zvuk. Tento zážitek označil (v souhlasu s procesem Husserlovy fenomenologické redukce, která měla za cíl izolovat čistou danost zkušenosti) za „redukované“ či „zúžené“ naslouchání nebo (v souhlasu s pythagorejci, jejichž učedníci, „akousmatikoi“, naslouchali svému učiteli za oponou) za „akusmatický poslech“.

Schaefferův zásadní vliv na hudbu pozdního 20. století vedl dvěma směry. Na jedné straně, spolu s Johnem Cagem, jeho experimenty vychovaly hudební postmodernu. Jeho konkrétní postupy byly posléze rozvinuty a dovedeny k dokonalosti umělci zabývajícími se samplováním, od Johna Oswalda k Davidu Sheaovi, a také hiphopovými dýdžeji, od Grandmastera Flashe ke Q-Bertovi. „Akusmatický poslech“ se měl brzy stát normou a stejně jako telefony, výtahová hudba, walkmany a autorádia vyplňovat zvukový prostor každodenního života odhmotněným zvukem. Na druhé straně sám Schaeffer v „akusmatickém světě“ musique concrète viděl jiné možnosti – potvrzení metafyzického impulsu romantismu a modernismu. Schaeffer doufal, že nahráváním zvuků, jejich upravováním (zpomalováním, zrychlováním, pouštěním pozpátku, manipulací s jejich dynamikou) a jejich dalším přehráním v rádiu nebo na fonografu izoluje svět čistého zvuku osvobozeného od svých zdrojů a nezávislého na vizuální oblasti. Obvyklé a všední bylo mechanickými postupy a nástroji přetvořeno do jiné ontologické sféry.

8. července 2000, Queens, New York

„Zastávám naprosto emotivní a transcendentální pojetí hudby,“ poznamenal španělský zvukový umělec Francisco López po svém DJ setu v newyorském institutu MoMA P.S.1. „Pochopitelně mám spoustu názorů na politiku a svět vůbec, ale myslím, že tyhle věci by neměly znečišťovat, zamořovat hudbu. Jsem skutečný purista.“

Prostřednictvím dvou gramofonů, powerbooku a mixážního pultu si López podmanil publikum, které naslouchalo se zavázanýma očima, ohlušujícími kvádry krystalizujícího zvuku sestávajícího, jak se ukázalo, z deathmetalových nahrávek, rozřezaných, roztříštěných a vrstvených ad infinitum. López si s DJ pultem perfektně rozumí, ale estetika, která mu vede ruku, je stěží postmoderním pastišem hiphopového dýdžeje. Je naopak rezolutním modernistou, který se nestydí považovat své dílo za „absolutní hudbu“ a hovoří vážně o zhmotňování „nevyslovitelného“. Přestože jsou materiálem jeho tvorby výlučně terénní a nalezené nahrávky, López je hudební abstrakcionista posedlý podstatou zvuku a je kritický ke všemu, co nazývá „rozptylujícími činiteli“ hudby – což je cokoli, co odvádí pozornost od čisté materie zvuku: jazyk, text, obraz, odkazování, hudební forma a struktura, technika a proces, nástrojová virtuozita a tak dále. Jeho kompozice jsou dramatické a elegantní, překypují zvukovou rafinovaností a komplikovaností a odhalují meze sluchové percepce. Často se po hodině trvání pomalu rozloží, zvuky se vrství, stavějí se vedle sebe, utichají a rozpouštějí se v burácející, skřípající, bzučící, pískající plochy. Například skladba Untitled #89 (Or/Touch) začíná minutami ticha a postupně graduje do malstrómu kovového nebo hmyzího bzukotu, který pulsuje a víří, ačkoli pouze uvnitř ucha.

Hudební modernismus je spojován především s akademickou kompozicí, pro niž López nemá nic než pohrdání a již považuje za skomírající a zastaralou. López byl nicméně klíčovou postavou nového modernismu – neomodernistického undergroundu tvořeného mezinárodní sítí DJs, experimentálních hudebníků a zvukových umělců, kteří pracovali s čistou zvukovou materií a iniciovali zásadní okamžiky v dějinách zvukového experimentu (mezi jinými jsou to Bernhard Günter, Masami Akita, Christian Fennesz nebo Zbigniew Karkowski).

4. století př. n. l., u řeky Ilisus, v okolí Athén

V Platónově dialogu Faidros přiměje Sókrata „sladká píseň sboru cikád“ k úvahám o hudebním a filosofickém mýtu. Cikády byly kdysi lidskými bytostmi, vypráví Sókratés. Když Múzy poprvé zpívaly svou píseň, tito muži a ženy byly tak pohlceni radostí ze zpěvu, že zapomněli jíst a pít a brzy zahynuli. Za odměnu je Múzy proměnily v cikády, hmyz, který je schopný neustálého zpěvu bez potřeby potravy. Po své smrti musí cikády podat každé z Múz zprávu – seznam lidí, kteří jejich zpěv ocenili. Kalliopé a Uranii, nejstarším z Múz, cikády podávaly zprávu o těch, kteří žili tím nejvzácnějším a nejušlechtilejším způsobem života: filosofickým životem zasvěceným porozumění čistému Bytí, abstrahovanému od jeho světských manifestací a vazeb.

Období dešťů, 1995–1996, Kostarika

Lopéz je akademicky vzdělaný entomolog – jeho hudební prohlédnutí nastalo v dešťových pralesích Latinské Ameriky. Poznámky k nahrávce La Selva, nadepsané Sound Environments from a Neotropical Rain Forest (Zvuková prostředí z neotropického deštného pralesa, 1997), obsahují následující postřeh: „La Selva, stejně jako mnoho jiných tropických deštných pralesů, je opravdu hlučné místo. Velké množství zvuků vody, spolu s neuvěřitelně rozsáhlou sonickou sítí tvořenou pronikavými zvuky hmyzu, žab nebo rostlin, tvoří podivuhodně mocné širokopásmové zvukové prostředí výjimečné komplexnosti. Výsledné zvukové textury jsou neobyčejně bohaté a mají mnoho vrstev, které se vynořují a odhalují, přibývají nebo mizejí, pokoušejí naše vnímání a nahlodávají samotnou představu o jednotlivých zvucích.“

López pokračuje: „Existuje mnoho zvuků lesa, ale zřídkakdy je možné zdroj většiny z nich odhalit. K faktu, že se v zeleni skrývá obrovské množství zvířat, se ještě přidává skutečnost, že listí také zakrývá samo sebe, a nedovoluje tak našemu pohledu odkrýt původ myriády rostlinných zvuků. Mnoho zvířat v La Selvě obývá tento akusmatický svět, jehož zákonem je příslušníky vlastního druhu, predátory nebo kořist nikoli vidět, ale pouze slyšet. Akusmatickou povahu ilustruje jeden z nejcharakterističtějších a nejrozšířenějších zvuků v La Selvě: hlasitá a pronikavá píseň cikád. Během dne jde pravděpodobně o nejtypičtější zvuk, přirozeně stojící v popředí zvukového pole. Můžeme jej vnímat až překvapivě intenzivně a zblízka – často slyšíte cikádu přímo před obličejem. Trvalým paradoxem však je, že ji téměř nikdy nezahlédnete.“

1964, Brazílie/Paříž

Paradoxy musique concrète mátly Schaefferova současníka antropologa Clauda Lévi-Strausse. Aby obhájil tradiční symfonické schéma, pomocí něhož předvedl svou analýzu mytologie kmene Bororo, napsal Lévi-Strauss v knize Syrové a vařené (1964, česky 2006): „Existuje zarážející paralela mezi úsilím toho druhu hudby, která byla paradoxně přezdívána konkrétní, a tím, co je správněji nazýváno abstraktním malířstvím. Odmítnutí hudebních zvuků a omezení se výhradně na hluk musique concrète nás staví do situace, která je alespoň z formálního hlediska nesrovnatelná s malířstvím jakéhokoli druhu: tkví v bezprostředním spojení s danými přírodními fenomény. Její první starostí je přerušit systém skutečných nebo potenciálních významů, jichž jsou tyto fenomény součástí. Před použitím sesbíraných zvuků se musí musique concrète postarat, aby je učinila nerozpoznatelnými, aby posluchač nemohl podlehnout přirozené tendenci vztahovat je k vjemovým obrazům, jako je rozbití porcelánu, pískot vlaku, záchvat kašle, praskání větve.“

Tuto paralelu – a tento paradox – López převzal a rozvinul ve své polemice s Johnem Cagem a akustickým ekologem Raymondem Murrayem Schaferem. Podobně jako Cage také López usiluje o zrušení konvenčních rozdílů mezi hudbou a hlukem, kompozicí a recepcí. Podle Lópeze se nicméně Cage příliš rychle vzdal role kreativního umělce, když přijal postupy vycházející z „náhody“ a prodlužující obsesi západní hudby metodologií a strukturou a vedoucí až k popření pravé podstaty hudby, totiž zvukové substance samotné.

López, který považuje svět za „nejlepší zvukový generátor, jaký existuje“, obrací, stejně jako Schafer, naši pozornost k bohatosti zvukového prostředí. Přesto, podle Lópeze, Schafer při svém ekologickém zaměření na vztah zvuku k místu, zdraví a komunikaci zvukovou materii nakonec také opomíjí. Akustická ekologie a hnutí Nature Sounds podnítily Lópeze k úvahám o falešnosti a omezenosti koncepce přírody jako bukolického úniku z lidské civilizace. Akustičtí ekologové ve své rousseauovské fantazii, jak se zdá, zapomněli, že příroda je i krajem plným hluku a násilí, tříštících se vodopádů, kvílících hurikánů a ječících opic.

„Mám rád kvákání žab stejně jako zvuky strojů,“ říká López. „A rád používám ve své tvorbě obojí. Otázka nezní, zda zvuky pocházejí z přírody nebo ze strojů. Pro mne je důležité, že zvuky mají vlastní jsoucnost. Z tohoto pohledu není důležité, jestli pracujete s žábami v džungli nebo se stroji ve městě. Pokud vás zajímají zvuky, můžete tyhle dvě věci kombinovat a rovněž se zaměřit na specifickou zvukovou hmotu, kterou z těchto dvou zdrojů získáváte. López parafrázuje Reného Magritta, když varuje své posluchače: „La Selva není La Selva.“ Cageovi a Schaferovi pak vzkazuje: „Nechte nám, schaefferiánům, svobodu malíře.“

Podzim 1964, Brooklyn, New York

López je k obsesi západní kultury vizuálnem velmi kritický. Přesto neustále rozvíjí metafory založené na vizuálním umění, které zřetelně slouží jako model jeho ideálu zvukové abstrakce. Během rozhovoru je stále připraven vysvětlit své „konkrétní“ postupy analogií se sochařstvím nebo fotografií. Aby posluchačovu pozornost obrátil k samotnému zvuku, opouští v roce 1997 názvy skladeb a začíná vydávat svou tvorbu v čistých štíhlých krabičkách postrádajících jakoukoli verbální nebo vizuální informaci. Toto rozhodnutí evokuje strategie abstraktních expresionistů, minimalistických umělců a sochařů, kteří osvobodili své umění od figurální reprezentace, aby mohli objevovat svoji vlastní skutečnost: barvu a tvar, prostor a hmotu.

Také Morton Feldman doufal, že se jeho hudba přiblíží velebné nehybnosti abstraktního plátna. Ačkoli úzce spolupracoval se svým učitelem a přítelem Cagem, jeho estetika byla v základu více ovlivněna kontakty s malíři – Phillipem Gustonem, Willemem DeKooningem, Markem Rothkem a Franzem Klinem. „V mém životě existovalo jediné božstvo,“ říká Feldman v jednom rozhovoru z roku 1964, „a tím byl zvuk. Všechno ostatní stálo až za ním.“ V období, kdy byl serialismus na vrcholu, Feldman ohromoval systematiky svými subtilními, plynoucími kompozicemi, v nichž zvuky přicházely a odcházely nezávisle na melodii, rytmu, záměru a účinku. Vypráví se, že Karlheinz Stockhausen pronásledoval Feldmana na nějaké konferenci s otázkou: „Morte, jaký je tvůj postup?“ Feldman prý odpověděl jednoduše: „Nekomanduji zvuky.“ Když komentoval tvorbu Stockhausenova kolegy Pierra Bouleze, Feldman utrousil: „Boulez je vším, čím chci, aby umění nebylo. Boulez více než kterýkoli jiný soudobý skladatel dodal řádu nové renomé, ostatně tento skladatel v jednom eseji napsal, že se nestará o to, jak dílo zní, pouze o to, jak je vytvořeno. Tohle by žádný malíř nikdy neřekl.“

1936, Santa Fe, Nové Mexiko

V roce 1958 v článku Sound Noise Varèse Boulez napsaném pro časopis It Is, který se věnuje abstraktnímu umění, Feldman zopakoval své zavržení Bouleze a namísto něj ocenil hudbu jiného Francouze: „Hluk je slovo, jehož sluchový obraz je až příliš neurčitý. Ale skutečně rozumíme jenom hluku. Hluk je to, co tajně chceme, protože za největším odporem se obvykle skrývá největší pravda. Jsou chvíle, kdy ztrácíme kontrolu a zvuk podobně jako krystaly formuje své vlastní plošky, a najednou neexistuje zvuk, tón, sentiment, nic, až na význam prvního nadechnutí – taková je Varèsova hudba.“

O dvě desetiletí dříve se Edgar Varèse odvrátil od tónu, melodie, rytmu a přiklonil se k nové koncepci hudby, kterou jednoduše nazval „organizací zvuku“. Když hovořil k publiku v Santa Fe, domově představitelky literárního naturalismu Mary Austinové, snil o hudbě budoucnosti: „Až mi nové nástroje dovolí psát hudbu takovou, jakou si představuji, pohyb přesouvajících se zvukových ploch vystřídá místo lineárního kontrapunktu a bude v mém díle jasně patrný. Když se tyto zvukové masy střetnou, patrně se objeví moment průniku nebo odporu. Určité transmutace odehrávající se na určitých plochách se budou promítat na jiné plochy, pohybující se v odlišných rychlostech a pod různými úhly. Nadále nebude potřeba starý koncept melodie nebo souzvuku melodií. Celé dílo bude melodickou totalitou. Celé dílo poteče jako říční proud.“

Feldmanovy a Varèsovy vize nabízejí přesné popisy Lópezovy tvorby. Svými téměř nepostřehnutelnými začátky a konci uvádějí Lópezovy skladby do pohybu tekuté masy hluku, které pulsují, kloužou a střetají se, zároveň poklidné i hrůzyplné ve své neuvěřitelné síle.

11. březen 1913, Milán

Když futuristický malíř Luigi Russolo načrtával svůj program „umění hluku“, napsal svému příteli skladateli Francesku Balillovi Pratellovi: „Nelze tvrdit, že hluk je pro ucho pouze hlasitý a nepříjemný. Vypočítávat všechny jemné a delikátní zvuky, které poskytují příjemné vjemy, je asi zbytečné. Abychom se přesvědčili o překvapivé různorodosti zvuků, stačí si vzpomenout na hřmění bouře, hvízdání větru, řev vodopádu, bublání potoka, šustění listů, dusot vzdalujícího se koně, rachocení vozíku po ulici či plný a majestátní bílý šum nočního města. Jen pomyslete na všechny ty zvuky, které vydávají domácí a divoká zvířata, a na všechny zvuky, které může vytvářet člověk, aniž by mluvil či zpíval. Pojďme se projít moderním velkoměstem a namísto očí dejme přednost sluchu. Nechme se unášet rozpoznáváním vířící vody, vzduchu nebo plynu v kovových trubkách, bručením motorů, které dýchají a pulsují s nespornou animalitou, tepáním ventilů, ruchem pístů, jekotem motorových pil, rozjezdem tramvaje po kolejích, práskáním bičů, pleskáním markýz a vlajek. Pobavme se imaginární orchestrací rámusu vytahovaných rolet obchodů, pestrého lomozu nádražních stanic, hutí, mlýnů, tiskařských strojů, elektráren a metra.“

Zpět do P.S.1, kde López oslavuje rozkoš plynoucí z urbánního hluku: „Na svých nahrávkách mám mnoho zvuků velmi podobných těm, které můžete slyšet na ulici,“ poznamenává. „Ale lidé těmto zvukům nenaslouchají příliš pozorně. Nahrávání je důležité především proto, že lidi přivádí k tomu, aby je poslouchali.“

20. října 2000, Amherst, Massachusetts

Lópezův diskurs překypuje paradoxy: romantik/modernista v srdci DJ kultury; autor, který tvrdí, že je svědkem samotného zvuku; zvukový abstrakcionista, který dává přednost terénním nahrávkám; metafyzik, jehož médiem je smyslové. Mohli bychom si myslet, že estetika postmodernismu už podobné romantické a modernistické nároky na estetickou čistotu a abstrakci zdiskreditovala. Ovšem teď už si nevybíráme mezi modernismem a postmodernismem.

Od Schaeffera dál provázely DJ kulturu dva momenty: stříhat a mixovat. Nahrávat znamená stříhat, oddělit zvukový signifiant („sampl“) od jakéhokoli původního a přirozeného kontextu nebo významu tak, aby byl uvolněn pro další zacházení. Mixovat znamená znovu vepsat, umístit výsek zvuku do nového řetězce či stroje označování. Mixování je postmoderním momentem, v němž se nejdisparátnější ze zvuků mohou spojit dohromady a vytvořit jeden proud. Mixování je ale umožněno střihem – momentem, který zvuk pozvedá a dovoluje mu stát se něčím novým. Ještě než je znovu vepsán, může zvukový signifiant na chvíli dosáhnout svého druhu čisté potenciality, abstrakce a svobody. Je nemožné tento moment zachovat, protože význam a smysl jsou vždy hotovy zmocnit se nevypočitatelné zvukové stopy a přepsat ji. Schaefferův – a Lópezův – génius ovšem přitahuje naši pozornost ke střihu, onomu prchavému momentu v utváření nahrávky, a na minutu nebo na hodinu tak dovoluje přerušit proud zvuku.

Z anglického originálu Abstract Concrete: Francisco López and the Ontology of Sound (Cabinet č. 2/2001) přeložila Marta Svobodová.