Politika scénografie

V roce 2009 se vlámský herec, divadelník a aktivista Thomas Bellinck zúčastnil protestu skupiny ilegálních imigrantů v Bruselu. Hladovka v podzemním parkovišti – ukrytá před očima většiny obyvatel – se s Bellinckovou pomocí proměnila ve veřejný protest uprostřed města na jevišti vztyčeném na náměstí Muntplein. Devět hladovkářů bez legálního statusu, ve smokinzích příliš velkých pro jejich vyhladovělá těla, dirigováno Bellinckem zpívalo ve třech oficiálních jazycích země (holandsky, francouzsky a německy) belgickou hymnu Brabançonne. Jen o málo později byla tato protestní akce k všeobecnému překvapení vybrána na Vlámský divadelní festival jako jedna z nejvýraznějších performancí sezony. Namísto zopakování protestu na jevišti přednesl Bellinck na zahajovacím večeru festivalu v bruselském divadle Kaaitheater text – napůl politický projev a napůl divadelní monolog, v němž pokládal publiku naléhavé otázky o vztahu mezi uměním a aktivismem.

Podzemní parkoviště, hlavní náměstí a divadelní jeviště fungují jako tři rozdílná prostředí, která dohromady vytvářejí scénografii této politické performance na třech „scénách“. Podívejme se, jak tato odlišná prostředí – soukromý prostor parkoviště, veřejný prostor náměstí a umělecký prostor divadla – určují podobu činností, které se v nich odehrávají. A konkrétněji, jak tato prostředí fungují každé svým vlastním způsobem jako politické tribuny, jak podněcují určité chování, anebo mu zamezují, a jak interagují navzájem.

Pokusím se analyzovat politickou dramaturgii této performance z perspektivy její scénografie, nebo přesněji, jejích obměňujících se prostředí. Pokud přistoupíme ke scénografii jako prvku iniciujícímu výměnu pozic, umožníme politické čtení performance, které lze propojit s Rancièrovou představou politiky jako narušení „normální“ distribuce pozic. Jak se ukáže, právě obměňování prostředí je příčinou tohoto narušení. Rancièrova teorie politiky coby estetického systému, který vyčleňuje hranice a „vyděluje prvky, jež jsou v určitém esteticko­politickém řádu viditelné a slyšitelné“, nám poslouží jako výchozí perspektiva uvažování o vztahu mezi prostorem a politikou. Konkrétněji – uvažování o politice scénografie. Scénografie může být z tohoto hlediska chápána jako praxe, která určuje, organizuje a přenastavuje, kdo a co má být viděno a slyšeno.

Divadlo přichází až poté

Brusel, 27. srpna 2009. Mladý belgický herec a divadelník Thomas Bellinck právě ukončil svůj projev na oficiálním zahájení výročního Vlámského divadelního festivalu v bruselském Kaaitheateru. Šestadvacetiletý student RITS, školy performančních studií v Bruselu, před časem usoudil, že nadále není schopen dělat divadlo ve světě, který potřebuje „jiný druh pomoci“. Došel k závěru, že tvořit divadlo „o někom“ by mělo znamenat tvořit divadlo „s někým“. V tomto konkrétním případě se skupinou ilegálních imigrantů. Bellinck vyměnil svou roli divadelníka za roli aktivisty. Začal se zúčastňovat demonstrací a sám zahájil hladovku. S některými z hladovkářů vystoupil na protestní akci na náměstí v Bruselu během dne protestů proti nespravedlivé a nelidské imigrační politice, který pořádaly různé kulturní a sociální organizace, včetně Bellinckovy školy.

Pravděpodobně bych o tomto protestu nikdy neslyšela, kdybych nebyla na zahájení Vlámského divadelního festivalu. Bellinck se nečekaně vrátil na scénu poté, co dobrovolně opustil divadlo, protože zmíněná protestní akce byla nejen k jeho překvapení vybrána na festival. Politicko­aktivistický akt tím byl zpětně prohlášen za umění. Toto rozhodnutí vyvolalo v Bellinckovi smíšené pocity. Byl by dal přednost „skutečné“ pomoci „tehdy“ před aktuální možností být zahrnut poctami. Před shromážděnou kulturní elitou se pak Bellinck svěřil, že pochyboval o politickém účinku divadla. V provokativním proslovu tvrdil, že divadlo vždy následuje až po skutečné události – zájem, gratulace i potlesk přicházejí až poté.

Bellinck měl pravdu. Seděli jsme v divadle, když už se zdálo, že skutečný boj skončil. Nebyli jsme tehdy na parkovišti, když hladovka začala. A většina z nás nebyla ani na náměstí Muntplein, když hladovkáři – podle Bellinckova svědectví – jen stěží dokázali svá zmučená těla na jevišti přimět ke zpěvu vypůjčené písně. Bellinck se vrátil do divadla, aby vysvětlil, co ho přimělo divadlo opustit. Jeho řeč nás upozornila na to, že do divadla jsme vstoupili vlastně pozdě a sledujeme performanci, která už dlouho probíhá nebo možná dokonce skončila.

Podzemní scénografie

Brusel, prosinec 2008. Po týdnech organizování protestů a demonstrací proti imigrační politice bez jakéhokoli politického dopadu zahájila skupina ilegálních přistěhovalců hladovku v podzemním parkovišti bruselské Svobodné univerzity, které jim bylo laskavě dovoleno využít. Skupinu podpořilo pár skalních aktivistů, mezi nimi i Bellinck. Hladovka je jedna z nejradikálnějších performativních protestních technik, které nenásilný aktivismus zná. Představuje zoufalou politiku, která se obrací k všeobecné etice a chce vyvolat v oponentovi stud s cílem vynutit změnu stávajících podmínek. Jak prohlásil Bellinck ve svém proslovu: „Každá osoba bez dokladů ví, že dva měsíce hladovky znamenají aspoň tři měsíce dalšího pobytu.“

V tomto konkrétním případě ti, kteří na oficiální úrovni nemají žádný status, kteří legálně neexistují a kteří mají, řečeno s Rancièrem, „úlohu těch, kdo nehrají žádnou roli“, využívají hlad k tomu, aby vstoupili na scénu. Paradoxně činí sami sebe přítomnými tím, že nechávají své tělo pomalu zmizet. Čím slabší jsou jejich těla, tím více sílí jejich „hlasy“. Nicméně pokud by si stávky nevšimla média, nevytvořila jí publikum a nenabídla jí jakési jeviště, její politická účinnost by dramaticky poklesla. Po čtyřech týdnech půstu si Bellinck povšiml, že média nevěnují hladovce dostatečnou pozornost. Začalo být jasné, že performance na parkovišti, schovaná před očima všech doslova pod zemí, potřebovala jinou scénografii.

Rancière tvrdí, že tradičně úspěšnou strategií, jak někoho zbavit statusu politického subjektu, a tím oprávnění účastnit se politiky, je odkázat dotyčného s jeho nároky do oblasti „soukromého“. Tento prostor, říká Rancière, je oddělen od veřejného života – může dát vzniknout úpění či stenům, které vyjadřují utrpení, hlad nebo vztek, ale nikoli skutečné řeči. Podle Rancièra politika spočívá v transformaci prostoru „splynutí s davem“ do prostoru, kde se vyjevuje (politický) subjekt. Znamená tedy rekonfiguraci prostoru a toho, co v něm má být viděno nebo pojmenováno.

Ačkoli v případě hladovky nešlo o „soukromou“ situaci v pravém slova smyslu, je patrné, že podzemní parkoviště fungovalo jako prostředí oddělené od veřejného života a hladovkáři se následkem toho dostali do pozice, z níž mohli pouze fyzicky vyjadřovat své utrpení, a nikoli skutečně promlouvat. Rozhodnutí vyjít z parkoviště a stát se viditelnými a slyšitelnými proto znamená klíčovou změnu pozic, a to jak ve smyslu scénografie, tak politiky.

Být veřejným, tedy belgickým

Brusel, Muntplein, 18. března 2009. Po čtyřech měsících půstu devět hladovkářů opouští svou podzemní celu, vylézají na pódium a zpívají píseň s Bellinckem coby dirigentem v čele. V tento den vystoupili na pódium nejrůznější lidé, aby veřejně vyjádřili svůj nesouhlas s belgickou imigrační politikou. Jak naznačil Bellinck ve svém projevu, protest hladovkářů v rámci divadelní řeči „neznamenal vůbec nic“. „Není nic na tom, navléct tlupu utrápených hladovkářů do smokingů nadměrné velikosti, naučit je písničku a vytáhnout je na scénu.“ To, co bylo tehdy předvedeno, nebylo podle něj divadlo, ale politický akt, a pokud na onom vystoupení bylo něco divadelního, existovalo to jen proto, aby se zvýšil jeho politický dopad. „Důraz byl kladen na izolaci, letargii, zácpu, selhávající ledviny, umírající mozkovou tkáň, psychózy a hypoglykemické kóma.“

Z této perspektivy se zdá, že protestní akce na Muntplein nebyla ničím jiným než zveřejněním hladovky, konfrontováním lidí s fyzickou realitou, kterou by raději neviděli. Nicméně ať už Bellinck věnoval zpochybňování umělecké kvality této performance sebevětší úsilí, nápaditost jeho scénografie či jeho dramaturgie nelze popřít. Hladovkáři nenechali svá strádající těla vyprávět osobní, soukromé příběhy. Místo toho nacvičili a předvedli píseň, která nebyla jejich, oblékli se do oblečení, které také nebylo jejich, a objevili se na jevišti, které vzniklo přímo pro tuto příležitost. A právě tento divadelní rámec, pečlivě instalovaný Bellinckem a jeho přáteli, dopomohl protestujícím k pozici, z níž mohli být na chvíli viděni a slyšeni – a která ovšem zároveň dala jejich protestu podobu divadelního představení.

Toto představení bylo navíc silně nabité symbolickým významem. Devět hladovkářů nebylo vyzváno, aby přednesli tuto píseň jen tak v libovolný den. Tehdy, 18. března 2009, to bylo přesně rok poté, co prošel parlamentem návrh nového imigračního zákona, který sliboval legalizaci většiny žadatelů o azyl. A ani místo nebylo náhodné. V srpnu 1830 totiž v divadle právě na Muntplein během operního představení na počest krále Viléma I. začala část diváků volat po nezávislos­ti Belgie. Vřava, která se rozšířila z divadla na náměstí, spustila násilnou revoluci, jež vyústila ve vznik Belgie jako národního státu. A konečně i volba písně měla své odůvodnění. Jenneval, jeden z herců v divadle, který se účastnil boje za nezávislost a také při něm zahynul, napsal tuto píseň jako hymnu nového státu.

Dramaturgie inspirovaná belgickou revolucí odkrývá jak zneklidňující vztah mezi divadlem a protestem, tak i potenciál náměstí jako místa, kde se vyhlašuje autonomní identita. Performance hladovkářů o téměř dvě století později představuje záměrné pohrávání si se symbolickými významy. Její scénografie tkví ve znovuoživení historických pozic. Náměstí je znovu prezentováno jako místo, které nabízí pozici, z níž lze nárokovat právo na existenci. Zároveň však tato reaktivace přináší i radikální proměnu významu.

Dramaturgie a scénografie této divadelní performance vypráví složitý příběh země, která je rozdělena podél linie jazyka a kultury, země, kde lidé říkají, že jsou Vlámové nebo Valoni, ale nikoli Belgičané, země zažívající krizi identity. Zpěvem hymny ve třech jazycích právě na tomto náměstí se přistěhovalci hlásí o své právo být Belgičany. Z této perspektivy je jasně vidět, že jejich hladovějící těla ukazují, jak moc o to usilují. Jaké je poselství zneklidňující politiky odehrávající se na této scéně? Zatímco být Belgičanem je pro mnohé zcela samozřejmá role nebo dokonce role, bez níž se člověk obejde, pro jiné je to něco, čeho chtějí dosáhnout i za cenu ohrožení vlastního života. Politika této performance vyžaduje radikální rekonfiguraci distribuce rolí. Transformace veřejného náměstí v divadelní prostor a jeho nabití symbolickým významem nabízí ilegálním imigrantům možnost hrát roli, o níž jim bylo řečeno, že jim nepatří.

Opouštění jeviště, zjevování nepřítomnosti

Brusel, Kaaitheater, srpen 2009. Bellinck byl informován o výběru svého aktivistického kusu na Vlámský divadelní festival. „Chtějí nám pomoct?“ ptají se imigranti. „Ne, jde spíš o jakousi poctu,“ odpovídá Bellinck. Bellinckova řeč v zahajovací den festivalu začíná právě touto anekdotou. Bellinck je na pódiu sám. Imigranti z předchozích scén nejsou vidět. Pokud pociťujete potřebu tleskat, říká nám Bellinck, měli byste tleskat jim. „Ne proto, že by snad byli špičkoví divadelníci, ale protože jsou ochotní položit své životy za něco, o co by nikdo neměl muset bojovat.“

Přemýšlím, zda právě to je důvod, proč tu dnes nejsou. Divadelní jeviště není stvořeno pro umírání. To by vyžadovalo radikálně alternativní scénografii. Co by se stalo, kdyby hladovým ilegálům bylo povoleno zabrat jeviště? ptá se Bellinck ve svém projevu. Co kdyby každý umělec byl nucen přizpůsobit svůj výkon kulisám umírajících? Co by se stalo, kdyby divadlo naplno a skutečně podporovalo hladovku a protest? To se ale neděje, odpovídá rázně Bellinck. V tomto kontextu nelze absenci imigrantů chápat ani jako jejich vyloučení z řádu vnímatelného, ani jako neschopnost se objevit. Naopak, jejich nepřítomnost signalizuje schopnost zmizet, možnost opustit jeviště, odmítnout jeho scénografii a následně i pozice, kde je zvykem objevovat se jako (politický) subjekt. Není to snad přesně to, co Bellinck udělal, když se kdysi rozhodl opustit divadlo?

Bellinckův návrat na jeviště neztělesňuje návrat ztraceného syna umění, ale odhodlání politického aktivisty, který chce vyprovokovat své publikum ke zpochybnění schopnosti a ochoty divadla prostupovat do skutečného života. Bellinckovo vystoupení bylo nicméně něčím mnohem důležitějším, než je monolog vyjadřující osobní politické přesvědčení. Nejen že svým rozhodnutím vylézt na pódium umožnil ostatním, aby se zjevili ve své nepřítomnosti, zvolená podoba projevu z něj navíc učinila jejich zástupce v politickém slova smyslu.

To však neznamená, že by Bellinck mluvil jménem všech ilegálních přistěhovalců. Tím by pouze posílil jejich úlohu jako „těch, kteří nehrají žádnou roli“. Bellinck naopak vy­užil svůj projev, aby k nim přitáhl pozornost, a to doslova, protože zakončil svůj projev výčtem jmen hladovkářů – Constance, Francis, Yassin, Mourad, Rachid, Patrick, Ibrahima, Bader – a naznačil tak, že to jsou právě oni, komu máme tleskat.

Potlesk těm, kteří nebyli přítomni, kteří sice hráli, ale jindy a na jiném místě, narušil představu divadla jako prostoru přítomnosti, zjevování a setkávání. Bellinckova scénografie ho ukázala naopak jako místo absence, promeškané příležitosti a neuskutečněného setkání. Ilegální imigranti nečekají v zákulisí, aby si přišli pro náš potlesk na jeviště, jsou a vždy byli na zcela jiném místě, účastní se jiných scén, svádějí své boje na jiných jevištích. Takto předvedený radikální posun pozic naznačuje, že to nejsou oni, ale spíš my, kdo hraje úlohu těch, kteří „nehrají roli“, kteří nedokážou využít své možnosti vystoupit a promluvit.

Různá jeviště aktivují různé pozice, na nichž se mohou politické subjekty objevovat, mluvit a jednat. Právě obměňování těchto jevišť umožňuje, aby mohlo být dané rozdělení rolí narušeno. A stejně tak i jeviště samotné. Je odhaleno jako dočasný řád, vždy připravený k proměně a přivlastnění kýmkoli, kdo má kuráž na něj vystoupit – anebo ho opustit. V tom podle mého spočívá politika scénografie.

Autorka je nizozemská teatroložka.

Text vyšel pod názvem The Politics of Scenography: Disrupting the stage v časopise Performance Research č. 3/2013. Z angličtiny přeložila Marta Svobodová. Otištěno se souhlasem autorky, redakčně kráceno.