Opakování nevyslovitelného

Když se ocitnu ve zcela neznámém prostředí, existujícím naprosto nezávisle na bezpečném vesmíru mé takzvané každodennosti, stává se mi, že načisto zapomenu, kdo jsem. Musím si vyjmenovat: své oblíbené jídlo, své přátele, filmy, k nimž se vracím, místa, o nichž sním, hudbu, u níž se dojímám, a tak dále. Teprve na tuto kostru vyslovených, konkrétních a ostatním očekávatelně srozumitelných faktů mohu navěsit svou osobu jako čerstvě vyprané, vlhké prádlo a čekat, až ve větru ze zkrabacených neurčitostí naroste do kýženého tvaru. Filosof Søren Kierkegaard ve spisku Opakování (1843, česky 2006) říká, že rozpomínání a opakování představují jediný pohyb, jen v opačném směru, a ve shodě s antickými filosofy trvá na tom, že to, co se opakuje, bylo – jinak by se nemohlo opakovat –, a že veškeré poznávání jsoucího je tedy rozpomínání. Potenciálního odmítnutí důležitosti opakování a rozpomínání se tak pochopitelně obává: „Nemá­li člověk kategorii rozpomínání nebo opakování, rozptýlí se pak celý život na prázdný a bezobsažný hluk.“ Co když je však všeprostupující a spojitý hluk, který se jinému zvýznamnění než popřít jazyk samotný vyhýbá, jediným záměrem? Co když polopatické opakování prvků utvořených za zcela jiných okolností v novém kontextu je jen projevem nedostatku fantazie, co když je konzervace sebe sama spíše sebepopřením, faktickým naplněním smrti? Copak se autenticita, po níž současnost hladoví, neruší právě opakováním, jež je umožněno pamětí? Nutno ale dodat, že spisek, v němž se význam a povahu opakování snaží Kierkegaard rozřešit, je podaný s tak nepřehlédnutelným sarkasmem, že jakákoli interpretace tohoto textu je předem zneplatněna…

Vědomí, nevědomí a opakování

Ze všech těch misogynních hysterií, nedostatečně vyvinutých Nadjá žen, oslovení publik, v němž jsou dámy na prvním místě ze zcela formálních důvodů, vytěsněných přání a libid, zkrátka ze spisů Freudových, vyčnívá podivná miniatura – Poznámka o „zázračném zápisníku“ (1926, česky 1970). Patrně je tomu tak proto, že by kvůli své zamlžené mnohovrstevnatosti byla sama nanejvýš vhodným materiálem pro psychoanalýzu jejího autora. Týká se dobového vynálezu, který za pomocí tří vrstev materiálu – celuloidové fólie, voskového papíru a voskové tabulky – může uchovat písemný záznam, přepisovat ho, ale i ho zcela smazat, a který Freudovi slouží jako základ metafory o fungování paměti. Ochranná fólie „prvního kontaktu“; voskový papír systému vědomí­vnímání; vosková tabulka nevědomí. Tabulka, která bezděky uchovává přijaté podněty, ztělesnění paměti, je s vědomím jen v přetržitém spojení. Jak ale za takových okolností můžeme vůbec vzpomínat na „fantazie, vztahové pochody, citová hnutí“, o nichž v tomto schématu vůbec není řeč, protože nikdy nebyla předmětem vědomí? Těžko. Vytěsněné emoce analyzovaný „nereprodukuje jako vzpomínku, nýbrž jako čin, opakuje to, aniž přirozeně ví, že to opakuje“, zdá se být Freud překvapen vlastní psychoanalytickou praxí v textu Vybavování vzpomínek, opakování a propracovávání (1914, česky 1970). Na co si nevzpomínáme, lze opakováním přivést k životu, aby znovu existovalo. Emocionální zkušenost nemůžeme vyvolat v mysli, promýšlet ani vyslovit, lze ji pouze odehrát, přehrát – a v případě psychoanalytického sezení ji uplatňovat nevědomky ve vztahu k lékaři, jako přenos. Evokovat zážitek z vnímání hudby by tak bylo možné jen jeho reprodukováním.

Kierkegaardova okázale pitoreskní snaha reprodukováním dávného výletu do Berlína experimentálně zjistit, zdali „věc tím, že se opakuje, získává, nebo ztrácí … zda je opakování možné a zda něco znamená“, dokládá, že skutečně nic jako vědomé přehrávání není možné. Filosofovo alter ego Constantin Constantinus dojde candidovsky k paradoxnímu objevu: „opakování vůbec není, a ujistil jsem se o tom tak, že jsem to všemožnými způsoby dal opakovat“. Opakování a vzpomínání se odehrávají v jiném modu zkušenosti, nejsou pouhými protichůdci, a Freudovi je tu třeba dát za pravdu: „opakování je přenosem zapomenuté minulosti“ a na rozdíl od paměti se odehrává bez účasti vědomí. Pochybnost je třeba vznést nad tím, že se tu „křísí kus reálného života“; protože je­li třeba něco nevědomky opakovat, stalo se to už skutečně? Nebo se to jen donekonečna odehrává, předvádí?

Paměť hudebníků

Podobně překvapivé jako Freudova fascinace módní hračkou je zařazení stati Kolektivní paměť hudebníků z roku 1939 na první místo v knize Kolektivní paměť (1950, česky 2009) sociologa Maurice Halbwachse – v jakém smyslu může být hudební paměť, která se tváří jako velmi specifická podoblast, s níž má málokdo zkušenost, úvodem do problematiky paměti obecně? Podle Halb­wachse je hudební jazyk jako každý jiný jazyk – předpokládá souhlas všech, kteří jím mluví, a těžký výcvik, jímž se naučíme jej používat. Předpoklad pamatovat si bez pomoci notového zápisu nebo obecně znalosti know­how, jak slyšené hrát, je, tvrdí Halbwachs, podmíněno schopností slyšené alespoň „vokálně reprodukovat“ – tedy být schopen přeložit slyšené do „sobě“ srozumitelného jazyka. Pamatovat si zvuk je tak pro valnou část populace prakticky nemožné, protože postrádá čistě sluchový model pro slyšené – Halbwachs se ovšem zaměřoval na evropské prostředí; v kulturách, které pracují s tonalitou jako významotvorným prvkem řeči, je například absolutní sluch daleko rozšířenějším jevem. Symbolická dohoda, která existuje mezi Halb­­wachsovými hudebníky, má podobu zakonzervovaného systému „symbolů nebo materiálních znaků s jasně definovanými významy“ a je snad ještě konvenčnější než jazyk běžného dorozumívání. Právě tak je ostatně vážná hudba v koncertních sálech dneška posuzována: podle jakéhosi obsedantně kompulsivního „takto přesně to má znít“, přičemž samotný zážitek ze slyšeného je přesunut až za naplnění tohoto požadavku. Tomu se ovšem obecná zkušenost s hudbou vzpírá – je přístupná laikům, je otevřena negramotným, je účastná rituálů národů, které neznají písmo. Halbwachs nakonec utíká k jakési nerozložitelné celistvosti „sledu zvuků“ a vyhýbá se odpovědi na to, co je podstatou takové celistvosti…

Pronikání do podmínek zapamatovatelnosti hudby připomíná každopádně nejen u Halb­­wachse Proustův večírek u Guermantových. Člověk si není jistý, zdali je na něj pozván, ale jakmile se ocitne v patřičné situaci (většinou náhodnou výzvou nějakého dobráka, který si „pamatuje“), nelze než komplikovaně a s několikahodinovým úsilím zařídit, aby byl představen knížeti, protože jinak mu nebude dovoleno odejít. Hudba, a tím spíš ten její podtyp, který si bere za ústřední ­materiál hluk, na rozdíl od jazyka není povinována stát se součástí vypravování, nepatří do jeho světa. Její pomíjivost nemá charakter nicoty, stejně jako láska musí být do jisté míry nevyslovitelná. Zkušenost s hudbou se úspěšně vzpírá vyčerpávajícímu popisu, protože racio­nalita je bez opory jazykového systému bezbranným kotětem, které se ani nepostaví na nohy. Freudova metafora o zápisníku jako paměti je nepřekvapivě založená na psaní; písemný záznam, který má být podporou paměti, jíž neurotik nedůvěřuje, umožňuje vzpomínku kdykoli pohodlně reprodukovat. Je však možná paměť beze slov? A věčná otázka, je možné vnímat bez jazyka?

Mezi magií a záhadou

Epidemiolog Adrien Achille Proust, otec Marcela Prousta, byl jedním z prvních vědců, které začaly zajímat procesy v mozku spojené s poslechem hudby (viz článek De l’aphasie, O afázii, z roku 1872). Pro obor, který se v současné době snaží využívat moderních metod zobrazování mozkové aktivity při účinku hudby, se užívá složenina „neuromusical research“, tedy neurohudební výzkum. I v době magnetické rezonance se však zdá být komplexní hudební zážitek něčím, co se brání vyčerpávající analýze, i dnes si „neuro­hudební výzkum“ musí dodávat kuráže tvrzením, že emoce vznikající při poslechu nebo produkci hudby nejsou čímsi tajemným a magickým, přestože je jako takové zakoušíme, ale jen záhadou hodnou vyřešení.

Popularizátorka neurologie na poli hudby Anita Collins ve svých aktuálních přednáškách pro veřejnost ukazuje, jak poslech – a ještě více hraní hudby – zapojuje nejrůznější části mozku ke vzájemné spolupráci. Halbwachs, který ve třicátých letech takové pozorování předvídal, aniž by měl ponětí o možnostech magnetické rezonance v 21. století, by měl radost. Absence ustáleného, dostatečně komplexního a všem dostupného jazyka nutí mozek využívat nejrůznější podpůrné aparáty, jako je „svalová“ či konceptuál­ní paměť. Nepřítomnost účelového nástroje vede ke kreativitě…

Neurohudební výzkumy zároveň s překvapením zjišťují, že ač není z hlediska fyziologie poslech či produkce hudby ani zdaleka nezbytným úkonem, zvyšuje se jejím působením významně hladina dopaminu a serotoninu, majících za následek libé pocity, podobně jako při požívání potravin nebo při sexuální aktivitě. Překvapivý nárůst hladiny těchto látek ale přichází především v případě anticipace oblíbené části skladby (vědci jsou tak vstřícní, že dovolují testovaným přijít s čímkoli od operní árie po techno), několik vteřin předtím, než nastane – podobně jako se pes těší na pamlsek, slyší­li zvuk, který jeho podání obvykle signalizuje. Tyto studie nicméně zároveň dokazují, že je­li očekávání oblíbeného motivu naplňováno příliš často, hladina dopaminu se ustálí a vzrůstat přestane. Očekávaná odměna tolik neláká. S hudbou je to tak jako s milostným vztahem: víme­li, co bude následovat, přestane nás to vzrušovat.

Neurovědy nyní tedy experimentálně potvrzují, co muzikolog Leonard Meyer v knize Emotion and Meaning in Music (Emoce a význam v hudbě, 1956) dokazoval analýzou Beethovenova Smyčcového kvartetu cis moll op. 131: totiž že posluchačsky úspěšná struktura skladby je založena na flirtování s naším předpokladem, co bude následovat, nikoli na podřízenosti řádu. Posloucháme, protože si střídavě potvrzujeme své očekávání a zároveň jsme v něm zklamáváni. Jakmile se láska stane vyslovitelnou a píseň šlágrem, obojí se přelije v nekonečnou reprodukovatelnost/zapamatovatelnost a nutně okamžitě ztratí na ceně. Samotná, byť nenaplněná možnost opakování vylučuje jedinečnost a otevírá vrátka oposlouchatelnosti, nudě. Pokud se daří pokračovat ve flirtu slyšeného s pamětí, řičíme nadšením. I toto pohrávání si s výjimkou z pravidla ironický Kierkegaard ve svém Opakování zachycuje: „Výjimka myslí navíc obecné, když promýšlí sebe samu, pracuje pro obecné, když propracovává sebe samu, vysvětluje obecné, když vysvětluje sebe samu.“

Svět složený z výjimek

I muzikologové se vesměs shodují, že krása hudby spočívá v opakování – nápadu, motivu, melodie – a to přestože i v artificiální sféře už několik desítek let existuje hudba, která nesnese opakování, postrádá vzorec, ale s náhodou aktivně pracuje. (Touhu skladatele Arnolda Schoenberga tvořit hudbu, která se zcela obejde bez opakování, se před nedávnem pokusil naplnit matematik Scott Rickard v přednášce The world’s ugliest music [Nejošklivější hudba na světě] v oblíbeném popularizačním formátu TEDx Talks, bohužel se však omezil pouze na standardizovaný jazyk tradiční evropské tonality.) Hudba pracující s disharmonií, arytmičností, zkrátka chaosem působí jako změť útržků paměti, které si dělají, co chtějí. Posluchač mezi nimi bloudí jako Kierkegaardův turista, který neuposlechl společenský diktát: dovolil si navštívit světoznámou metropoli a ignorovat pamětihodnosti, jejichž návštěva se automaticky předpokládá. Ani dnes by způsob, jakým se pohybujeme hudebním prostorem, neměl překročit společensky daná pravidla – povyšovat individuální zážitek, k němuž došlo náhodou (jak šokující!), je stále minimálně nepochopitelné, a Halbwachsovu „společnost hudebníků“, kteří jsou letitou praxí zasvěceni do tajného jazyka, tak připomínají spíš fanoušci extrémních hudebních žánrů, kteří i dnes musejí před profesory muzikologie své bizarní touhy většinou skrývat. Vzpomínání na hlukový koncert je jako skládat s přáteli v kocovinovém oparu dění předchozího večera: každý má jiný, většinou s ostatními zcela nekompatibilní kus, o němž je ale přesvědčen, že se skutečně odehrál.

V centru každého jazyka stojí společenská smlouva, každý systém symbolů svazuje svět do uzlíčku sbaleného na cesty – bereme si s sebou jen to, co se do něj vejde. „Jazyk má teritorizační funkci. Zakládá hranice a vztahy, hierarchie a spojení prostřednictvím krátkodobé a dlouhodobé paměti. Hluk na druhou stranu je od základu deteritorizační fenomén,“ říká skladatel a dirigent Aaron Cassidy ve sborníku Noise in and as Music (Hluk v hudbě a hluk jako hudba, 2013; spolueditor Aaron Einbond). Slova se vážou do příběhů, které předem určují podobu naší budoucnosti, zakládají možnost opakování. Fundamentální a programová neorganizovanost artificiálního hluku, která však není pouhým poddáním se náhodě, otevírá zkušenosti tomu, jaké by mohly být, kdyby… I chyba tu může být konstruktivním detailem. Hluková stěna reorganizuje hranici mezi posluchačem a umělcem – pasivní a aktivní role bývají rozdány jen dočasně a rozhodně nelze spoléhat na to, kdo v sále je expert a kdo laik. Zřeknutí se hudebních nástrojů, libovůle jejich po­­užívání je arogantním popřením společenské dohody, na něž ale všichni účastníci rituálu rádi přistupují. Nástroje, které jinak „stabilizují estetické a sociální vztahy mezi hudebníky v tom, že uchovávají kolektivní vzpomínky na zkušenosti a umožňují jejich vylepšování a rozvíjení“ (Matthias Haenisch tamtéž), jsou jen tlampače opovrženého jazyka.

Sluchové halucinace

A co hůř, skladatel a audiovizuální umělec Marko Ciciliani popisuje zkušenost, kterou zná většina návštěvníků noiseových koncertů: „hluková stěna je plně abstraktní v tom, že z hlediska původu svého materiálu nemůže být vůbec rozlišena. Často slýchávám během noiseového koncertu známé skladby, přestože vím, že ve skutečnosti slyšet nejsou.“ Melodie smyslově zakoušená v nerozlišitelné hlukové materii je nejspíš projevem posluchačovy imaginace a za jiných okolností by mohla být označena za příznak počínající schizofrenie. Jenže co takovou imaginaci spouští? Zcela jistě se nevyskytuje jen sama od sebe.

Jaká je organická podstata sluchové halucinace, která by se slyšení toho, co ve skutečnosti není, mohla podobat nejspíš, je zatím ještě záhadou. Sluchové halucinace jsou vědci pomocí magnetické rezonance pozorovány hlavně u schizofreniků, protože jsou nejčastějším projevem jejich nemoci (trpí jimi tři čtvrtiny pacientů s touto diagnózou). Vysvětlení příčin se ale dosti liší – zatímco někteří pozorují „abnormální propojení mezi odlišnými oblastmi mozku“ při zpracování domněle zakoušeného zvuku, jiní nenacházejí žádné „strukturální odlišnosti“ ve zkoumané tkáni a při rezonančním pozorování „hlasů“ sledují překvapivou aktivitu neřečových oblastí mozkové kůry.

Sluchová halucinace, která je jako taková zakoušena, je každopádně jedním z nejintenzivnějších zážitků, které hluková stěna poskytuje. Je to něco, co není? Je to něco, co považuji za neexistující, co se však jakousi náhodnou interferencí odrazů v konkrétní místnosti skutečně, tedy měřitelně, odehrálo? Do jaké míry je vůbec fyzikální měřitelnost při takové zkušenosti podstatná?

Právě tato „oscilace mezi abstraktním a na rozpoznání založeném slyšení a to, jak je na tomto procesu účastna paměť“, tvoří onu magii, již neurověda těžko přemění na dešifrovatelnou záhadu – subjekt (pokud tedy skutečně schizofrenií netrpí) vždy nahlíží svou zkušenost a tím ji dále aktivně proměňuje.

Odmítnutí jazyka

Hudební zážitek se od jiných zkušeností s uměním odlišuje tím, že spíše podporuje zapamatování si kontextu, v němž se původně ocitl. Působí jako síť fixující událost se vším, co k ní bezprostředně náleží. Hudební paměť je z neurologického hlediska komplexní – vzpomínky se neukládají v žádné konkrétní části mozku, tedy skutečně vytvářejí spíš něco na způsob sítě s proměnlivými oky. Hudební paměť je proto už v současnosti využívána při terapii pacientů trpících degenerativními onemocněními mozku – pomáhá vybavovat si. Když se nějaké „oko“ zmenší, může ho nahradit jiné. Hudba překvapivě často evokuje pocity, jaké jsme měli, když jsme ji poslouchali s nejintenzivnější vnitřní odezvou. Poznat někoho po hlase, bez vizuální nápovědy, zpravidla znamená, že náš vztah k danému člověku překročil hranici do kruhu intimity (nebo je tento hlas ve veřejném prostoru všudypřítomný).

Pokusy s měřením aktivity mozku při poslechu hudby pomocí magnetické rezonance nicméně neřeší, co hudba vlastně je – třeba do jaké míry je historicky a kulturně proměnlivá. A přestože se neurovědy snaží uvažovat o sluchovém ústrojí stále komplexněji a zahrnovat do něj i kognitivní a smyslové funkce, zužovat přitom až posléze pozornost na „sociálně a klinicky smysluplné aspekty lidské komunikace“ připomíná rybaření s granátometem. Imaginace umělců předbíhá mílovými kroky nevděčně puntičkářské žabaření vědy.

Zvuk, který nelze nikam zařadit, je vždy nebezpečný. Dobrovolné vystavování se nebezpečí, fascinace riskantností – to je maximálně podezřelá záležitost. Důvěřovat něčemu, co se může každou chvíli bolestivě nepovést, protože bez mantinelů se vždy riskují hranice světa vůbec, je přece naprosto bláhové. Odmítnutí jazyka může působit rozmařile, ale v současném světě zahlceném symboly, jejichž vratký význam svádí k neustálé reinterpretaci, jde především o společensky a psychicky zdravé gesto. K vzájemnému porozumění bohatě stačí, pokud si rozumět chceme. Přestože je vydělenost noiseu vůči sociální zkušenosti vždy jen zdánlivá, tato banální dohoda nespoléhat se na minulé zkušenosti a s hranicemi načrtnutými co možná nejlehčí rukou očekávat, co se v nejbližší vteřině odehraje, je tou nejsvobodnější smlouvou, které se v současnosti můžeme dočkat. Paměť brání prožitku, bytí, změně, revoluci. Opakování může být léčbou, ne však „reálným životem“.

Ironie Kierkegaardovi poskytuje prostor pro kličkování mezi nekonečně zmnoženými výklady proměnlivé skutečnosti: snaží se zachytit něco, co si zároveň nechává uniknout. Přesto své Opakování končí přímým oslovením čtenáře. Budiž i to dokladem, že jediná společenská dohoda, která by měla být univerzálně platná, je závazek porozumět si, jemuž konzervovanost jazyka bývá jen na překážku.