Detaily materiality

Dvacet lidí na židlích, dalších deset na poduškách před první řadou. Ti druzí jsou v performanci Dialog na dosah dvou klečících vystupujících – Terezy Bartůňkové a Jana Čtvrtníka. Oba v černém oblečení, s kapucemi, rukavicemi bez prstů. Uprostřed hrudi mají plný měsíc; další svršek má v těch místech hrubý kruhový výřez stejné velikosti. Sedí na opačných koncích dřevěné desky, v jejímž středu je vložený další kruh, tentokrát z matného skla. Po zapnutí projektoru se obraz promítne nejen na stěnu, ale i zespodu na toto sklo.

Digitální mikroskop a plátno

Terezu Bartůňkovou obklopují Petriho misky různých velikostí. V pološeru rozeznáváme hrubé, přírodní tvary, v průběhu pak rozlišíme různé barvy, oleje, piliny či kostky cukru a k tomu příměsi, pipetky a jehly, jimiž Bartůňková usměrňuje dění v miskách, které je digitálním mikroskopem přenášeno na plátno.

Právě volba digitální techniky pro mne zůstává jedním z největších otazníků Dialogu. Nejzajímavěji působilo přiznání samotné medializace, tedy hlavně při ostření a (často kousavém) pohybu. Zvětšené, takže náhle abstraktní přírodní tvary připomínají satelitní či rekognoskativní snímky, případně rozhraní internetových map na příliš pomalém stroji. Pozoruhodné jsou i aktivnější pasáže, kdy Bartůňková hýbe miskou či jehlou, „vymazává“ jemné částečky a pohyb se stává digitální, animovanou kresbou. Samotné pohyby, které ruka či jehla vykonávají, jsou přitom zřetelně vidět, vzniká tak pnutí mezi živou a medializovanou sférou obrazu.

Ve většině případů by ale vybraným materiálům i způsobu přístupu k nim mnohem více slušela analogová technika. Struktury by získaly jasnější kontury a detail pohybu by byl vždy plynulý a důvěryhodný. U spousty záběrů bylo člověku jen líto, že se na ně nemůže „doopravdy“ podívat.

Samotná práce s materiálem je však zjevně výsledkem dlouhotrvajícího výzkumu. Mísí se zde fascinace alchymistickým rozměrem spojování látek, tvoření něčeho nového a částečně neovladatelného před zraky diváků, úžas nad prozkoumáváním zvětšeného mikrosvěta a snaha nenásilně svým vkladem tento svět obsáhnout ve strukturované formě, v níž rovnocennou roli hraje zvuk.

Mezi rytmem a formou

Zvuková složka na druhé straně stolu vznikala z neméně rozmanitého instrumentáře. Jan Čtvrtník začal dlouhými, křehkými vstupy hlasu, které – podobně jako drtivou většinu zvuků – pozměňovaly a doplňovaly elektronické prvky. Kromě hlasu byly klíčovými nástroji ještě prázdná ozvučená plechovka a malá harfa s kovovými strunami.

V divadle se překvapivě často setkáváme na pozici skladatele či zvukového designéra s tvůrci, pro něž zvuk není primární oblastí zájmu a přitom stavbu větších časových celků a zvukovou dramaturgii obecně zvládají lépe než jejich „hudební“ protějšky.

To je také případ Dialogu. Každá sekce dostala tolik času na vývoj, kolik potřebovala. Některé gradovaly do vrcholu, některé doznívaly, jiné byly statické, všechny však prezentovaly jasnou strukturu, která umožňovala soustředit se na detaily, včetně interakcí obrazu a zvuku. Ty se odehrávaly většinou na středně dlouhé časové úrovni, tedy mezi rytmem a formou, hlavně v podobě pulsací, prodlev, krátkých gradací následovaných postupným ztišením, a byly doplněny nějakým delším strukturálním procesem – postupným nárůstem intenzity, zrychlením, zahuštěním. Jednoduché, ale účinné.

I přes převážně ambientní náladu se ozvaly také hlasitější zvuky – zvlášť působivá byla Čtvrtníkova hra na plechovku, z níž pomocí elektroniky vytvořil rytmický pattern, který se zřetelně odehrával mezi levým a pravým reproduktorem. K podobně hravému rozšíření prostoru došlo ve chvíli, kdy Bartůňková přispěla lehkým škrábáním na ozvučenou desku stolu nebo když Čtvrtník úderem do stejné desky roztančil materiály na mikroskopu.

Funkční nedramatická kompozice

Dramaturgicky­-kompoziční stránce zvukové složky nelze nic vytknout, jiné je to ale s výběrem zvuků. Nejlépe působily ty s fyzickým základem – plechovka, konev se strunou či hlas. Elektronické úpravy, zvlášť pokud stály na přidání dalších syntetických zvuků, často produkci posunuly za hranici kýče. I elektronická hudba (zvlášť se základem ve snímaném, reálném zvuku) přitom může být detailní a organická. Připomínky klubové hudby bohužel narušovaly často unikátní svět, který se tvůrcům podařilo vytvořit. Ozvěna a dozvuky přidané k jinak sympaticky skromnému zvuku harfy byly spíše odpudivé, zvlášť v pasážích, kdy harmonie hudbu přibližovaly k popovému kánonu a kdy se při rytmicky standardnějších figuracích začaly projevovat určité nedokonalosti v hudebně­-technické rovině.

Audiovizuální performance je těžké zařadit do standardních institucionálních programů. Právě v dramaturgii experimentálně laděného divadla, jakým Alfred ve dvoře je, však možná nacházejí své ideální publikum: připravené na hodinovou koncentraci, neočekávající příběh, zápletku a jiné berličky pozornosti. Divadelní zázemí obou tvůrců jim umožnilo postavit funkční, nenucenou, z větší části nedramatickou kompozici, která nabádá diváka k soustředění na materialitu, jakou divadlo herců poskytnout jednoduše nemůže.

Autor je skladatel a překladatel.