Hýbání publikem

Od druhé poloviny 20. století zaznamenala divadelní praxe vývoj rozličných forem, které se různými způsoby snaží o aktivní zapojení diváků. Součástí tohoto vývoje byla i proměna publika ze statických nebo pasivních pozorovatelů v diváky, jimž je umožněno aktivní jednání v performativním prostoru. Toto jednání mělo pak dopad na diskuse o přítomnosti a živosti v divadelní performanci, zejména pokud jde o těžiště vnímání, které se od umělců přesunuje k divákům či účastníkům.

Koncepty živosti, tak jak byly rozpracovány teoretiky, zejména Philipem Auslanderem, jsou do značné míry provázané s médii umožňujícími nahrávání a vysílání. Před tím, než se objevila nahrávací technika, totiž žádná performance jinak než naživo neprobíhala. Rozvoj mediálních technologií v průběhu 20. století ovšem zásadně ovlivnil kulturní definice toho, co znamená „živá“ produkce: mluvíme o živém vysílání, jemuž jsme jako publiku časově, i když ne prostorově přítomni, nebo o živých nahrávkách, jejichž obsahu nejsme přítomni ani prostorově, ani časově, zato je však definuje příslib „autentičnosti“ (nejsou produktem studiových nebo postprodukčních úprav a obvykle jsou nahrávány před „živým“ publikem).

Podoby živosti

Živost nicméně není statickým pojmem. Jak tvrdí Auslander v textu Digital Liveness: A Historico­-Philosophical Perspective (Digitální živost z historicko­-filosofického pohledu, 2012): „Slovo živý není užíváno k definování přirozených, ontologických vlastností performance, které ji oddělují od medializovaných forem. Ve skutečnosti jde o historicky podmíněný termín.“ Technologie v oblasti interaktivní hyperkomunikace se stále rozvíjejí, a tak Auslander dospívá k definování takové formy živosti, jež se nachází především v samotném uživateli: spočívá ve schopnosti diváka fungovat (nebo nefungovat) jako aktivní činitel. Tím se uskutečňuje akt živosti, již lze považovat za reagující.

Kategorie přítomnosti – jež se živostí úzce souvisí – je poněkud dvojznačná a je obtížné ji vymezit. Nejasná tvrzení o „zvláštní“ nebo „jedinečné“ pozici divadla v důsledku společné přítomnosti performerů a diváků i diskuse o „divadelní přítomnosti“ se často spoléhají na představu o tom, co teoretik scénických umění Cormack Power popisuje jako „auratickou přítomnost“ herce – tedy na představu o určité „kvalitě“ přítomnosti na scéně, kterou herec disponuje.

Pokud však není přítomnost považována za kvalitu performera, ale za funkci divákova vnímání performance, problém přítomnosti se posouvá z rozdílu mezi jednáním a ne­-jednáním k otázkám vztahujícím se jak ke zprostředkování (představení je prezentováno a čteno prostřednictvím médií), tak k bezprostřednosti (tedy nezprostředkovanosti). Divadlo lze přitom považovat za mnohostranné zprostředkování – i když mediální technologie nejsou využity, divadelní způsoby reprezentace slouží ke koncepčnímu oddělení diváků od probíhající performance. Power na to naráží v knize Presence in Play: A Critique of Theories of Presence in the Theatre (Přítomnost ve hře. Kritika teorií přítomnosti v divadle, 2008): „I když performer není umístěn v tradičně vymezeném divadelním prostoru ani se vědomě nepokouší znázorňovat postavu, jeho přítomnost před publikem není jednoduše doslovná, přímá a bezprostřední.“

Pokud jde o sledování představení, Auslander tvrdí, že diváci je nevnímají izolovaně, ale ve vztahu k dominantní „mediální epistemologii“, čímž odkazuje na dominantní médium mimo samotnou performanci (dříve televize, nyní pravděpodobně hyperkomunikace a internet), s jehož pomocí rozvíjíme jazyk využívaný pro pochopení a dekódování performance. Je však třeba vzít v potaz, že divadlo má svoji vlastní dominantní „mediální epistemologii“. Při diskusích o aktivním publiku v divadle bychom měli začít poznatkem, že „tradiční“ pasivní publikum je relativně novým fenoménem: v minulých staletích diváci mohli vykřikovat, při nesouhlasu zasypat jeviště shnilým ovocem, požadovat po oblíbených hercích opakování celých částí dialogu, sedět na jevišti a dokonce vykonávat i různé role, což umožňovaly například dvorní masky alžbětinské éry. To se začalo měnit až od přelomu 19. století – částečně díky snaze divadelních ředitelů vnést na jeviště pořádek, zčásti kvůli narůstajícímu konfliktu mezi divadelní a populární zábavou a také v důsledku vývoje v architektuře a technologii, jež umožnila oddělit jeviště a publikum nejen obloukem proscénia, ale i ztemněním hlediště. Nová naturalistická performativní disciplína navíc odrazovala od účasti – z představení zmizely monology nebo vysvětlující exkursy, které se obracely k publiku. Místo nich se objevila „čtvrtá stěna“, která postavám her zakryla existenci diváků.

Upřednostnit diváka

Spousta argumentů souvisejících s avantgardní performancí je doprovázena implicitní otázkou, zda „je to ještě divadlo?“, přičemž podstatná část diskutujících, pokud ne všichni, „divadlem“ myslí naturalistické divadlo 19. století, nebo přinejlepším jeho následovníky pracující s předpokladem „hodného“, tichého publika.

Otázka „Ale je to ještě divadlo?“ byla velmi naléhavá zvláště v druhé polovině 20. století, tedy v reakci na vývoj performativního umění. Rozklíčovat složitý vztah divadla a performance je mimo možnosti tohoto článku, sama problematika je ale při současné reaktivaci publika důležitým prubířským kamenem – události typu happeningů padesátých a šedesátých let totiž byly důležité při rekontextualizaci diváků v performativním prostředí. Výtvarný umělec a zakladatel teorie scénických umění Allan Kaprow popisuje akce, kdy „si diváci náhodně měnili místa, otáčeli se, aby spatřili něco za sebou, či se představení začalo odehrávat uprostřed rozestoupeného davu“. Tyto akce znamenaly počátek kulturního dotazování se po roli diváků v performanci. Power je popisuje jako „předurčené k tomu upřednostňovat diváka jako původce zážitků“, ve snaze „zpochybnit autonomii estetiky“ vytvořenou umělcem. Jinými slovy, jde o pokus vytvořit bezprostřední zkušenost (zkušenost, která není zprostředkována nebo pozorována skrze mediální konstrukt), což je ideologie, která mnohé vypovídá o vývoji „divadla s aktivním publikem“, o němž je tu řeč a pro něž chybí lepší termín.

Žádná diskuse o zapojení divadelního publika by nebyla úplná bez zmínky o Augustu Boalovi, klíčové postavě politického divadla v utlačovaných komunitách Jižní Ameriky. Boalův vývoj lze chápat jako neustálou snahu dát publiku moc nad dílem. Tento vývoj má pozoruhodnou trajektorii od tradičního pasivního publika ke stále aktivnějším účastníkům, použijeme­-li Boalův termín, „diváko­-hercům“. V knize The Rainbow of Desire: The Boal Method of Theatre and Therapy (Duha přání. Boalova metoda divadla a terapie, 1995) Boal popisuje koncepci své nejslavnější formy – divadla fóra.

V roce 1973 v Peru pracoval Boal a jeho soubor stylem nazývaným „simultánní dramaturgie“: soubor „přednesl hru, která zachycovala problém, pro nějž jsme chtěli najít řešení“. Po dosažení momentu krize se akce zastavila a divákům byla položena otázka, jak by podle nich protagonista mohl problém vyřešit. Obdrženou odpověď měli herci improvizovat a následně měla proběhnout další diskuse. Během jednoho z těchto představení (o nevěrném manželovi) si Boal všiml ženy, jež byla zjevně velmi nespokojená s divadelním provedením navržených řešení. Když byl improvizován její návrh „jasně s ním promluvit“, rozzlobila se a obvinila Boala, že odmítá dělat to, co řekla. Navzdory dalším pokusům zůstala neochvějná v názoru, že ji soubor neposlouchá. Protože Boal nechápal, co žena chce, v rozpacích jí nabídl, aby přišla na jeviště a sama předvedla, co má na mysli, což s nadšením udělala: povalila manžela koštětem na zem a rázně přednesla své názory, načež se posadila a dožadovala se, aby jí muž udělal večeři.

Neviditelné divadlo

Tato historka znamenala předěl v Boalově práci. „Osvítila mne pravda: když divačka sama přichází na jeviště a provádí akci, kterou má na mysli, dělá to způsobem, který je osobní, jedinečný a nepřenositelný. Může to udělat jen ona sama, a žádný umělec to na jejím místě nedokáže,“ píše Boal. Tím, že Boal přijal fyzické jednání „diváko­-herce“, odstranil jeden z primárních zprostředkujících faktorů přítomných v divadle (alespoň tedy pro daného diváko­-herce).

Tento princip je dotažen v jiné Boalově performativní formě, totiž neviditelném divadle. Mnoho principů takzvaného divadla fóra a neviditelného divadla se shoduje, rozdíl je však v tom, že neviditelné divadlo se objevuje na veřejnosti, aniž by bylo řečeno, že se jedná o představení. Pro ty, kteří se ho účastní, jde o skutečnost; mají pocit, že se plně účastní reálné situace. Pokud jde o „živou“ nebo „bezprostřední“ zkušenost, je tak podnětná, jak jen být může: jestliže s Auslenderem chápeme bezprostřednost jako odkaz ke zkušenosti, která v případě zprostředkování chybí, pak Boal poskytuje jasný příklad bezprostřední zkušenosti a stejně tak příklad aktu reagující živosti.

Jednou z hlavních překážek angažovanosti a působení diváků, kterou odstranilo neviditelné divadlo, je sama architektura divadelního sálu – rozdělení prostoru na jeviště a hlediště způsobuje, že jakýkoli pokus o zapojení diváků je velmi obtížný. Dokonce i při představeních vytvářených tak, aby vyprovokovala reakci publika, je tato reakce obvykle omezena na verbální projev a tu a tam hozené rajče. Boal ovšem v žádném případě nebyl jediným praktikem, který cítil potřebu odstranit restriktivní vzorec scény a hlediště. Zkoumání představy o performativním prostoru v site­-specific představeních umělců a souborů, jako jsou Meredith Monk nebo Brith Gof, vede k nalezení jiného fyzického vztahu s publikem. Tím, že bylo odstraněno neměnné vymezení hlediště a publikum dostalo volnost pohybovat se podle vlastního uvážení, získali diváci autonomii nad tím, jak sledovat představení. Ale zaručit někomu volbu úhlu, z něhož bude sledovat dění, ještě nutně neznamená, že bude takový zážitek „bezprostřednější“ než v tradičním divadle. Stejně jako u mnoha promenade performancí, při nichž je publikum vedeno z jedné lokace na druhou, je dominantní „mediální epistemologie“ scény a hlediště stále ve hře a působí jako prostředník mezi umělcem a publikem.

Digitální performance

Performativní formou s velmi odlišným – i když stejně důležitým – vztahem k prostoru je digitální performance. Digitální performance je zastřešujícím termínem pro širokou škálu performativních stylů. Některé přitom mají fyzickou složku přítomnou v reálném prostoru, jiné existují pouze v kybernetickém prostoru či ve virtuální realitě, ale všechny spojuje zkoumání vztahu nebo rozhraní mezi lidskými bytostmi a technologií. K nejvýznamnějším průkopníkům digitální performance patří soubor Blast Theory, který od poloviny devadesátých let vytvořil mnohá představení stavící publikum do nového kontextu. Představení Desert Rain (Pouštní déšť, 1999) tak využívalo počítačovou obraznost a herní technologii k tomu, aby přeneslo publikum do války v Perském zálivu. Uvnitř samostatných kabinek s prostředím vytvořeným počítačem a promítaným na vodní obrazovku byli diváci pověřeni, aby našli určitou postavu. Splnění tohoto úkolu ovšem vyžadovalo fyzický pohyb.

Podobné performance znovu ­vyvolávají otázku: „Ale je to ještě divadlo?“ V návaznosti na to teoretici nových médií Nick Kaye a Gabriella Giannachi v textu Acts of Presence: ­Performance, Mediation, Virtual Reality (Akty přítomnosti. Performance, mediace a virtuál­ní realita, 2011) tvrdí, že „vzhledem k prostorové mobilitě účastníka jsou scénáře konstruující virtuální realitu implicitně divadelní, a aplikace virtuální reality tedy nutně vyžadují promyšlení diváctví a divácké účasti stejně jako interakce mezi virtuálními aktéry a skutečnými lidskými účastníky“. Při porovnání s konceptem reagující živosti lze tvrdit, že tato představení – jakkoli silně technicky prostředkovaná – nabízejí účastníkům živou zkušenost, podobně jako „po nás některé operace digitální technologie probíhající v reálném čase vyžadují, abychom se do nich zapojili jako do skutečné události“, jak píše Auslender. K tomu ovšem dodává, že „je na publiku, zda tento nárok respektuje a reaguje na něj, nebo ne“.

Hyperdrama

Mnoho digitálních představení, která zahrnují aktivní publikum, je založeno na divákově cestě prostorem a jeho prozkoumávání a tento koncept v posledních letech stále častěji využívají i soubory pracující v reálném světě. Vrátíme­-li se k site­-specific a promenade performancím, vidíme, že v posledních deseti letech skupiny jako dreamthinkspeak nebo Punchdrunk přijaly koncept hyperdramatu: návštěvníkovi je předestřeno rozlehlé prostředí, v němž se performativní výkony odehrávají na více místech zároveň, a je na divákovi, co a kdy během své fyzické pouti prostorem uvidí. Blast Theory, Root Experience a další skupiny zároveň přenášejí někdejší digitální performance do skutečných ulic. Diváci jsou na dálku naváděni nebo mezi sebou komunikují prostřednictvím telefonů, rádia či internetu. Virtuální svět se tak zhmotňuje a příběh postupuje vpřed pouze jednáním diváků – nebo díky jeho absenci.

Tento vývoj imerzivních představení zasahuje dále a dále do divadelního prostředí, v němž už jednání fyzického publika není pouze součástí divákova vnímání představení, nýbrž podstatou samotné existence divadla. Příkladem je představení skupiny Coney A Small Town Anywhere (Malé město kdekoli, 2009): před začátkem performance byli návštěvníci požádáni, aby si každý vytvořil vlastní postavu, a samotná performance pak sestávala z interakcí a vztahů mezi diváky­-postavami. Podobná představení s aktivním publikem uvádějí v praxi jak ideu bezprostřednosti (ve vztahu k dominantní divadelní „mediální epistemologii“), tak myšlenku reagující živosti. Tím, že se snaží odstranit zprostředkování mezi scénou a hledištěm, fyzicky umístit publikum do imerzivního prostředí a umožnit mu aktivní jednání, posilují Auslanderovo tvrzení, že „zkušenost živosti je výsledkem našeho vědomého úsilí při pojímání virtuálních entit jako živých v reakci na nároky, které na nás kladou“. Když pak rozšíříme Powerův popis happeningů „upřednostňujících diváka jako původce zážitků“ na všechna představení s aktivním publikem, můžeme říct, že tato představení při přenesení aktu živosti nebo přítomnosti ze scény či herce na diváka nebo účastníka uspěla.

Autor je divadelní režisér a teoretik performativních umění.

Text vznikl jako příspěvek pro konferenci Bodies in Question: Theorising the Body from an Interdisciplinary Perspective, která proběhla na půdě Oxford Brooks University v květnu 2014. Z angličtiny přeložila Marta Martinová.