Stává se divák imerzivního představení skutečně jeho rovnocennou součástí, anebo dochází jen k posunu hranice mezi tvůrcem a příjemcem díla? Je cílem imerzivního divadla nabídnout publiku, které už jen máloco překvapí, autentický zážitek, anebo jde o novou formulaci starého problému komunikace mezi jevištěm a hledištěm?
Na konci roku 2014 bolo vo filipínskej Manile otvorené múzeum Art in Island, čo je prvé deklarované „selfie múzeum“ na svete. Viac ako sto 3D malieb je nadizajnovaných tak, aby umožňovali iluzívnu imerziu divákov s obrazom. Tu vystupujú z rámu van Goghovho Kostola v Auvers, tam „domaľúvajú“ Monu Lisu, alebo naopak „vytrhávajú“ kus plátna z Výkriku Edvarda Muncha. Pohyb imerzie je však obojsmerný – diváci na jednej strane vstupujú do ikonických výtvarných diel, ale zároveň na iných miestach čelia útoku obrazov, ktoré vystupujú z rámu a ceria zuby raz ako Tyrannosaurus Rex, inokedy ako gigantická piraňa, revúci lev alebo had útočiaci priamo zo Stromu poznania.
Označenie selfie múzeum je vlastne zavádzajúce. Aby vznikol želaný iluzívny efekt, fotografia musí byť odfotená z určitej vzdialenosti a uhla pohľadu. Ide teda skôr o portrétové fotografie, o 3D obdobu pozadí vo fotografických štúdiách. V akom vzťahu je táto pokleslá populárna forma imerzie k projektom experimentálneho imerzívneho divadla, ktoré hlásajú emancipáciu diváka?
Ohraničený časopriestor
Jednou z najčastejších interpretácií divadelnej opony a rámu obrazu je, že vznikli ako ochrana diváka pred mocou reprezentácií. Presne ohraničujú priestor a v prípade divadelnej opony aj čas, kedy a kde je možné sprítomňovať inú realitu, iný časopriestor. Imerzívne projekty tvrdia, že hranicu medzi hľadiskom a javiskom prekračujú. Diváci a príšery vystupujúce z rámu obrazov v Art in Island sú doslovnou, pitoresknou ilustráciou tohto princípu: „Buďte súčasťou umenia“ (Be part of art), hlása múzeum vo svojej marketingovej kampani. Divadelné projekty s prvkami imerzie, ktoré som videla – Ici Męme Paris: First Life (2010), Krétakör: JP.CO.DE (2011), Palissimo Company: Amidst (2011) – však na tom nie sú o nič lepšie. Nechávajú divákom slobodu pohybu v priestore a možnosť voľby toho, ktorú časť predstavenia uvidia, vťahujú ich do individuálnych interakcií a tým predstierajú, že štvrtá stena neexistuje. Predstavenie však prebieha podľa stanoveného scenára, v ktorom sú presne určené miesta a tiež miera diváckej participácie. Ponúkajú autenticitu a absolútny zážitok, no pracujú so schémou, ktorá sa s malými obmenami opakuje. Je to jedna z legitímnych možností réžie a scénografie, ale štvrtú stenu neodstraňuje, len ju posúva na individuálnu úroveň: vychádza z predpokladu, že diváci neprekročia hranice slušného správania a nenarušia priebeh diania.
Aj imerzívne divadelné projekty – rovnako ako fotografie v Manile – môžu vychádzať z veľkých diel svetovej literatúry: tak sa objavil Shakespearov Macbeth v predstavení Sleep No More (2011) alebo Alica v krajine zázrakov Lewisa Carrolla v predstavení Alice’s Adventures Underground (2015). Je tu však zásadný rozdiel. Imerzívne projekty stále veria v moc predlohy, obrazu, do ktorého vťahujú divákov. Aktualizujú ho a prenášajú do divácky atraktívnych, nedivadelných priestorov (industriálny sklad, tlačiareň, opustená nemocnica, nákupné centrum), ale divadelná iluzívnosť zostáva nedotknutá. Obrazy v Manile naproti tomu predlohy prezentujú v populárnej, desakralizovanej rovine a v nepravdepodobných konšteláciách – útočiace monštrá a zuby ceriaca divá zver sú neškodnou zábavkou, do nedotknuteľných diel možno vstúpiť, domaľovať ich alebo poškodiť. Diváci imitujú nejakú činnosť, tvária sa napríklad, že strihajú Botticelliho Venušu a vzápätí pózujú s ľadovým medveďom, ktorý pije coca-colu, a práve táto imitácia sa stáva performatívnou. Múzeum v Manile by mohlo namiesto nepresného označenia „selfie“ použiť nálepku „Múzeum postmoderny“, ale jej marketingový potenciál zrejme už vyprchal.
Predané lístky
Imerzívne divadlá sa dištancujú od produktovo orientovanej ekonómie ako od podradne komerčného princípu otupenia divákov. Odmietajú servírovať hotové kusy sediacemu publiku. Namiesto toho vytvárajú ponuku autentického zážitku, lákajú na možnosť byť súčasťou niečoho nezabudnuteľného. Publikum tento zážitok síce spoluvytvára, ale na rozdiel od performerov zaň platí. Štvrtá stena teda nie je tak „dead“, ako by sa zdala, predané lístky nám ju zrekonštruujú. Pomerne presne oddelia prácu performerov od zážitku publika. Imerzívne divadlo predáva zážitok, ale zároveň hlása, že nejde o produkt, ale o politický program aktivizácie diváka, jeho vytrhnutie zo spárov konzumerizmu a premenu na spoluautora. O transcendenciu a demokratizáciu. Zapojenie divákov má byť pridanou hodnotou, terapiou, sebarozvojom. Deklarovaným bojom proti konzumu však divadlo reprodukuje neoliberálny model zážitkovej ekonómie a kognitívneho kapitalizmu: chce zvýšiť produktivitu divákov, ťaží z ich osobnosti a kreativity a posúva štvrtú stenu na individuálnu úroveň.
V imerzívnom divadle môžu vzniknúť a zrejme aj vznikajú pozoruhodné a komplexné predstavenia, ktoré uvedené limity berú do úvahy a do hry. Text sa zaoberá imerziou vychádzajúcou z predstavy sediacich (a priori pasívnych) a pohybujúcich sa (a priori aktívnych) divákov. Tá je rovnako naivná ako doslovný vstup do obrazov v Manile. Nie je však divadlo imerzívne bez ohľadu na to, či je alebo nie je za štvrtou stenou?
Divák ako súčasť diela
Produktom návštevy Art in Island nie je subjektívny divácky zážitok, ale portrét. Fotografie sa nezmocňujú hodnoty originálov vystavených v múzeu s divákmi v úlohe parazitov, naopak, múzeum vytvára podmienky, v ktorých fyzická prítomnosť divákov v obraze doplní a skompletizuje vystavené diela. Konečným produktom a komoditou sú tak osobné fotoalbumy kolujúce vo virtuálnom priestore. Ich produkcia je neobmedzená, na rozdiel od diel končiacich v trezoroch súkromných zberateľov. Múzeum je tu predovšetkým fabrikou – priestorom produktívnej performativity, a to v zmysle práce aj spektáklu. Diváci v múzeu plnia vopred dané pokyny, aj keď s určitou ponechanou mierou vlastnej invencie.
Nové a nové telá modelov a fotografov zaujímajú pozície, ktoré pre nich boli určené dizajnérmi a architektmi expozície. Je ľahké si predstaviť stovky performatívnych mikrosituácií odohrávajúcich sa v múzeu s každým cvaknutím: hľadanie správnej pózy a správneho uhla pohľadu, publikum čakajúcich návštevníkov, dohľad ochranky. Priestor expozície sa z múzea nutne posúva niekam inam – na sociálne siete. Až cirkuláciou na sociálnych sieťach, ktorú Hito Steyerl nazýva „public relations of images“ (verejné vzťahy obrazov), získavajú fotografie hodnotu – tým, že sú postprodukované, videné, zdieľané, komentované a vyťažené dataminingovými algoritmami.
Či už na spôsob rituálno-terapeutickej zážitkovej ekonómie, alebo populárne scudzeného cirkulacionizmu, imerzia ťaží kapitál z toho, čo prezentuje ako prekročenie hraníc medzi umením a životom. Predáva obraz otvoreného diela-sveta, čakajúceho na vstup divákov, bez ktorých je nekompletný. Diváci môžu rovnako splynúť s kalendárovými výjavmi, ako s Botticelliho Zrodením Venuše, pretože kategórie vysokého a nízkeho sú tu dávno prekonané ako ďalšie zbytočné vymedzenie. Ide predovšetkým o vytvorenie ilúzie divákov ako plnohodnotných súčastí diela, v skutočnosti však vypĺňajú priestory a funkcie, ktoré pre nich boli šikovne nadizajnované vopred. Účasť publika výrazne neovplyvní scenár predstavenia a fotografie tisícov individuálnych divákov z Manily sa odlišujú len minimálne.
Hlavný trik imerzie spočíva v schopnosti sprostredkovať priamy kontakt s reprodukciami, a ešte tým zvýšiť auru nedotknuteľného originálu. Anticipovať divácke reakcie, do istej miery ich produkovať a zachovať pri tom pocit autenticity a neobmedzenej slobody. A tak jedným dychom s hlásaním emancipácie diváka testuje imerzia modely postpolitického manažmentu. Štvrtá stena a rám obrazu síce presakujú obidvoma smermi, ale neponúkajú žiadnu imagináciu toho, či a ako by umenie bez vymedzenia voči publiku mohlo fungovať. Hranice to neodstráni, len ich to posunie na inú, menej názornú rovinu. Diváci tak môžu nerušene pózovať pri tom, ako ich prekračujú.
Autorka je antropoložka.