Performeři pasivity

Oblomov, Řehoř Samsa, Bartleby, umělec v hladovění, Akakij Akakijevič, Haňťa, Bernardo Soares a mnoho dalších – v literatuře se jednou za čas objeví postavy, jejichž podstatou je jakási bazální pasivita. Jde o figury nečinné nebo apatické, jejichž jednání většinou postrádá jasně artikulovaný smysl či účel, a mnohdy se zdá, že namísto aktivního života spíše vegetují. Tyto postavy jsou však díky své pasivitě paradoxně zdrojem určité, často radikálně intenzivní akce. Hranice mezi pasivitou a aktivitou se u nich rozostřuje, pasivita se převrací v aktivitu, v tvůrčí princip.

Vezměme si čtyři, na první pohled značně nesourodé texty, které však všechny propojuje určitá forma pasivity postav či subjektů: povídku Plášť (1842, česky 1883) Nikolaje Vasiljeviče Gogola, novelu Písař Bartleby (1853, česky 1990) Hermana Melvilla, Knihu neklidu (1982, česky 1992) Fernanda Pessoy a esej Vztáhnout na sebe ruku (1976, česky 2010) Jeana Améryho. Jak se v nich pasivita projevuje?

Melvillův Bartleby a Gogolův Akakij si jsou podobní. Oba písaři, oba velmi nesmělí, zdržující se jakýchkoli sociálních interakcí, vůči vnějšímu světu víceméně neteční. Nemají přátele, nikdy nikam nechodí, svůj čas tráví opisováním a pouze opisováním. Akakij se v opisování rozpouští, ztrácí v něm svou subjektivitu a sám se stává textem. Bartleby v určitý moment přestává i s opisováním a už jen postává u stěny. Jeho jedinou replikou – „Já bych raději ne“ („I would prefer not to“) – a po ní následující absencí akce je z jeho strany odmítnuta jakákoli žádost, pobídka či příkaz ostatních a jeho pasivita vede nakonec až ke smrti vyhladověním.

Bernardo Soares, Pessoův semiheteronym z Knihy neklidu, vzývá ve svých zápiscích pasivitu jako jediný hodnotný postoj k životu. Snaží se nežít, nejednat, necítit. Rozhodl se „zdržet všeho, za ničím nejít, činnost omezit na nejmenší míru“ a co možná nejvíce se vyhýbat tomu, aby si ho „našli lidé či události“. Pasivitu si pěstuje jako „skleníkovou květinu“ a čtenáře nabádá k tomu, aby nikdy neuvažoval o tom, co hodlá dělat, ale aby to „prostě nedělal“.

Améry píše esej o „dobrovolné smrti“ (sebevraždě) a zejména o momentu těsně před tím, než ji člověk podstoupí. Jako polemickou reakci na Freudův „pud smrti“ zavádí termín „sklon ke smrti“. Pud je podle něj vždy spojen s aktivitou, nutkáním, se směřováním k něčemu. Smrt jako čiré nic však jakémukoli směřování odporuje. Buď je tu já s jeho pudy, nebo je tu smrt. Sklon ke smrti není směřováním ke smrti, ale naopak naprostou pasivitou vůči ní. Je obsažen „v každém typu rezignace, v každém projevu lenosti, v onom ‚nechat to být‘“. Sklon ke smrti je pasivitou. Pasivitou vůči sobě samému, vůči okolí i ostatním lidem. A smrt je jeho nejzazší podobou.

Liminální fáze přechodového rituálu

Pasivita, která tak na sebe bere v každém z textů jinou podobu, je v rámci odborné literatury nahlížena především jako fenomén psychologický (součást nejrůznějších poruch či onemocnění) či politický (pasivní rezistence). Ve všech vybraných textech však hraje především jinou roli – roli určitého přechodu či rituálu. Všechny postavy/subjekty se nacházejí v mezní situaci, kterou tyto texty sdílejí s liminální fází přechodových rituálů a s teorií patosu. Pasivita se v textech projevuje vždy jako naprostá nemožnost rozhodnout se mezi dvěma protiklady či jako prosté dlení přesně na pomezí, mezi ano a ne, odpovědí a otázkou, bytím a nebytím, subjektem a objektem. Tato specifická mezní situace značně připomíná právě liminální fázi přechodového rituálu, jak ji ve svých antropologických studiích popisují Arnold van Gennep a Victor Turner. Během liminální fáze procházejí subjekty naprosto nejasnou „kulturní oblastí, která nemá žádné atributy minulého ani nastávajícího stavu“, projevují se pasivně, jejich vlastnosti jsou naprosto nejasné, neexistuje pro ně žádný vymezený status a běžně používané binární opozice splývají. Turner v liminálním stavu spatřuje možnost proměny subjektu.

Pasivita jako nemožnost rozhodnout se mezi dvěma protiklady se výrazně shoduje také s konceptem patosu Josefa Vojvodíka. Ten patos a jeho pasivitu popisuje jako zasažení cizím, jako výsledek zkušenosti s násilím. Ve zkoumaných textech se násilí neobjevuje ve své historické podobě jako u Vojvodíka, ale v podobě násilného zrušení protikladů. Pasivita nabývá v textech dvou forem. První z nich je pasivita samotných hlavních postav/subjektů, druhou je pasivita, kterou infikují postavy vedlejší, popřípadě čtenáře. Činí tak právě náhlým zrušením opozic, čímž uvrhují ostatní do patické situace, která zpochybňuje vše, co bylo až doposud jisté – svět strukturovaný na základě logických protikladů a jasně stanovených společenských pravidel, přičemž dochází k jejich proměně.

Pasivita patosu

Všechny zmíněné texty se vyznačují takovým náhlým zrušením opozic a pasivita jejich postav a subjektů se s tímto stavem bez opozic přímo pojí. Bartleby se jako pobledlá, anorektická postava, která se téměř nestravuje, nikdy nikam nechodí a po většinu času se skrývá za zástěnou, pohybuje mezi tělesností a jakousi chiméričností až odtělesněním. Jeho pobyt v kanceláři, z níž si učiní domov, zpochybňuje hranici mezi soukromým a veřejným. Díky své jediné replice, kterou používá jako odezvu na jakýkoli dotaz či příkaz druhých, se nachází přesně mezi „ano“ a „ne“, odpovědí a její absencí, řečí a mlčením. Zároveň celkově mizí jako subjekt: slovíčkem „raději“ postupně nakazí celé osazenstvo advokátní kanceláře, a to tak v neustálém opakování zaznívá jak z úst Bartlebyho, tak z úst ostatních postav i vypravěče samého. Subjekt Bartleby se v nich rozpouští a projevuje se skrze ně. Ostatní jej vstřebávají, či lépe – jsou jím infikováni.

Akakij, podobně bledý, tichý a chimérický, také opisuje a ve svém opisování nám mizí před očima, až se nakonec sám v podstatě stává svým opisovaným textem. Tak to s ním vypadá až do chvíle, kdy začne shánět peníze na nový plášť a z opisovaného textu, s nímž až dosud splýval, se náhle vynoří jako plně tělesný subjekt. Na konci povídky, kdy Akakij umírá, jsme opět svědky podobného rozpuštění subjektu, které jsme viděli na jejím začátku. Tehdy byl Akakij rozpit v textu, ale zároveň, jako lidská bytost, byl taktéž tělem. Nyní zůstává tělem (protože stále touží po plášti), ale stává se i posmrtným duchem, tedy něčím netělesným, efemérním, téměř abstraktním. Zároveň po celou dobu zápasí se svou řečí. Když už se rozhodne něco pronést, ozve se koktání, jeho výpověď je nedokončená nebo nedává žádný smysl. Přestože mluví, smysluplná promluva se vytrácí a Akakij se, stejně jako Bartleby, pohybuje na nejasném území mezi řečí a její absencí.

Také Améryho text, esej o momentu těsně předcházejícím „dobrovolné smrti“, je založen na ambivalentní mezní situaci. Člověk se v okamžiku „před skokem“ vyskytuje v liminálním stavu, na území nikoho a ničeho, v situaci, v níž už neplatí pravidla a příkazy života, ale neplatí ještě ani pravidla smrti.

Konečně Soares, nacházející se kdesi mezi reálným Pessoou a fiktivní postavou, ve svých zápiscích liminalitu adoruje a definitivně ruší veškeré opozice. Pravda splývá se lží, intimní s veřejným, subjekt s objektem. Soares nabádá ke lži jako jedinému vyjádření pravdy, jako nejkrásnější čin se mu jeví ten, který vyvrací, co bylo jeho úmyslem, a pokud se má člověk s něčím svěřovat, pak s tím, co necítí.

Všechny texty tak zásadně propojuje právě pasivita patosu, která se týká buď samotných subjektů a hlavních postav, nebo postav vedlejších, případně čtenáře. Ti všichni jsou konfrontováni se situací, která ruší bazálně protikladné, čímž jsou vrženi do přechodného stavu nemožnosti jednat, jenž vyplývá z nemožnosti rozhodnout se mezi těmito náhle splývajícími dichotomiemi.

Literární performance

Pokud mluvíme o zrušení dichotomií, liminálním stavu a následné patické zasaženosti, vedoucí k proměně, vyvstává v pozadí teorie performativity, jak ji představila Erika Fischer­-Lichte ve své práci nazvané Estetika performativity (Ästhetik des Performativen, 2004; slovensky 2012). Když Fischer­-Lichte mluví o moderních představeních (od šedesátých let), zdůrazňuje ústřední postavení „autopoietické zpětnovazební smyčky“, tedy proměnlivého vztahu mezi aktérem a divákem, který zásadně transformuje vztah subjekt–objekt: každý je ve stejné chvíli jak subjektem, tak objektem, čímž je navozen specifický liminální stav „mezi a uprostřed“. Ten zásadním způsobem rozrušuje centrální opozice běžně užívané v naší kultuře a uvrhuje diváky do krize, kterou nelze zvládnout zažitými vzorci chování. Estetický prožitek zakoušený při představeních divákem tak znamená liminální zkušenost, která působí nákazu přítomných a může vést až k jejich transformaci.

Pokud postoupíme ještě o krok dál a podíváme se na literární postavy jako na performery a na jejich jednání jako na performanci, která za svůj prostředek volí právě pasivitu, pokud převedeme teorii Fischer­-Lichte z oblasti fyzických představení do oblasti literárního textu, zjistíme, že dvě ze zkoumaných postav, Bartleby a Akakij, se performerům velmi podobají, a skutečně se zdá, že to, co činí, je jistý druh vědomé či nevědomé umělecké performance se všemi jejími znaky a účinky. Další dva texty takovou shodu postavy a performera nevykazují, ale stále se u obou objevuje významné množství shodných principů a účinků s touto teorií, které nabízejí nové interpretace. Postavy/subjekty všech čtyř textů se nacházejí – stejně jako performeři – na pomezí fenomenálního a sémiotického těla (jeden z hlavních znaků moderních performancí), přecházejí mezi prézentností a reprezentací, a navozují tak liminální situaci, přičemž svou pasivitou působí u ostatních spolupřítomných nákazu a proměnu a v souladu s teorií performativity jí zpochybňují obecnou funkčnost binárních opozic.

V roce 1975 proběhla v galerii Krinzinger v Inns­brucku performance Mariny Abramović nazvaná Lips of Thomas. Nahá, mlčící Abramović předstoupí před publikum, sní kilo medu, vypije láhev vína, žiletkou si do podbřišku vyřízne pěticípou hvězdu a poté ulehne na ledový kříž, který pod ní pozvolna taje. Pak už jen leží. Leží, dokud to někteří z diváků déle nesnesou a se záměrem zachránit ji před smrtí podchlazením ji zvednou a odnesou. Abramović zásadně narušila všeobecně přijímané dichotomie a jasně stanovené hranice. Svým jednáním přivedla publikum do zneklidňující situace – až doposud většinou platilo, že role návštěvníka galerie je rovna pozorovateli, ten se však nyní nemohl spoléhat na zažité vzorce chování a netušil, jaká je jeho role – kdy je ještě vhodné se dívat a kdy už zasahovat. Bylo dokonce zpochybněno i to, kdo vytváří performanci – je to Abramović, nebo divák, který ji ukončí tím, že do ní jako aktér zasáhne? Fischer­-Lichte píše, že performance vyvolala v zúčastněných silné emoce, a co je důležité, přiměla je k „jednáním, která danou skutečnost spoluutvářela“. Infikovala je a přivedla k činu.

Umělec je přítomen

Bartlebyho zvláštní chování vykazuje s performancí Mariny Abramović mnoho společných znaků. Bartleby, stejně jako Abramović, umlká a postupně (ačkoli jinými prostředky) destruuje své tělo, v jeho případě až ke konečnému zániku. Činí tak před zraky ostatních, ve veřejném prostoru advokátní kanceláře, později, z donucení, ve vězení. I Bartleby značně rozrušuje zažité dichotomie. Problematizuje hranici mezi veřejným a soukromým – z kanceláře si udělá svůj byt či, chceme­-li, prostor své soukromé performance a zároveň narušuje hranice mezi divákem a aktérem. Hlavním „divákem“ Bartlebyho performance je postava advokáta, která v příběhu začíná jako „aktér“ přijímající Bartlebyho do své kanceláře. Po nějaké době si však pozice aktér–divák s Bartlebym několikrát prohazují. Bartleby je zároveň elementem značně nakažlivým. Infikuje okolí silnými emocemi a svým specifickým způsobem řeči, přičemž se tak stává spouštěčem proměny.

V tomto ohledu připomíná Bartlebyho jednání i jinou performanci, nazvanou The Artist Is Present (2010), při které Abramović seděla po tři měsíce na židli v Muzeu moderního umění v New Yorku a do protější druhé židle si mohli sedat návštěvníci. Abramović nic neříkala, nehýbala se, jen se na návštěvníky dívala. Ti se působením jejího pohledu často propadali do nezvykle silných emocí. Nemluvný Bartleby dělá něco velmi obdobného – nedělá nic, je pouze přítomen. Sedí skryt za svým paravánem nebo postává u okna a vzbuzuje v ostatních proudy emocí. Jeho pasivní existence je, stejně jako performance Abramović, silně nakažlivá.

Pasivita, mlčení i postupný tělesný skon, to vše je součástí Bartlebyho performativního aktu. Bartleby je performerem, který se rozhodl stát neživým, pasivním „předmětem“ mezi lidmi. Co však, jako performer proměněný v objekt, v této své pasivitě způsobuje, je aktivace ostatních, jejich emocí a činů. Je skrze svou pasivitu akčním potenciálem ostatních. „Bartleby“ není ani tak jménem postavy, jako spíše pojmenováním její performance – performance „Bartleby“ vykonané roku 1850 v advokátní kanceláři na Wall ­Street a v newyorské věznici. Performer v jejím průběhu zemřel.

Performance založená na pasivitě

Také všechny ostatní postavy/subjekty, byť ne tak intenzivně jako Bartleby, nám předvádějí moderní performanci specifického typu: performanci založenou na pasivitě. Pokud budeme pasivitu přítomnou v textech vnímat jako performativní prostředek, můžeme lépe nahlédnout její důvody a následky, které má na ostatní, a to proto, že jsou to důvody a následky čistě performativní: zhroucení binárních opozic, infekce, transformace.

Dokonce i pokud podrobíme analýze to, co se může zdát s literárním textem naprosto neslučitelné – specifickou materiálnost, která je bytostnou podstatou každého představení, zjišťujeme, že ta hraje v daných literárních textech významnou roli. Jejími hlavními složkami jsou dle Fischer­-Lichte tělesnost, zvukovost a časovost, přičemž stejné kategorie se ve vysoké míře objevují zejména v obou povídkách, a to jako prostředky, skrze které se projevuje právě pasivita postav (pasivita tělesnosti jako chátrání a mizení, pasivita zvukovosti jako mlčení, pasivita času jako opakování). Bartlebyho s Akakijem je možné číst jako přechod od sémiotického těla k tělu fenomenálnímu, od textuality směrem k performativitě, přičemž v obou textech je zásadní princip tělesné nákazy, který je také základním principem většiny moderních performancí. Nákaza probíhá v textech především prostřednictvím řeči (zvukovosti), případně skrze její absenci. Rozpadlá struktura řeči či úplné mlčení intenzivně působí na ostatní, infikuje je a doplňuje tak tvrzení britského filosofa J. L. Austina, zakladatele teorie řečových aktů, že něco říkat znamená něco činit, neboť jak nám ukazují „performeři pasivity“, i nic neříkat může znamenat čin. I mlčení může být performativním aktem. Aktem, který vytváří liminální situaci zhroucení binárních opozic. Také poslední složka materiálnosti představení – časovost – se v podobě opakování objevuje jak v performancích (reprízy, rytmus), tak v obou textech (opisování, koktání, nekonečné opakování jediné věty), přičemž jak při performancích, tak v literárních textech plní stejnou funkci: způsobuje nákazu a proměnu ostatních a stejně jako tělo a mlčení nevystupuje pasivně, ale jako aktivní činitel neustále proměňující to, co je opakováno.

Pasivitu, jejíž poetika spočívá v performativním principu narušení dichotomií a v liminální situaci, je tak možné nahlédnout jako prostředek estetické performance některých literárních subjektů; a Bartlebyho, Akakije, Soarese, Améryho subjekty, ale i Řehoře Samsu, Haňťu, Bouvarda, Pécucheta a další lze vnímat jako její performery. Záměrem jejich představení je rozrušit vše, čím jsme si byli až doposud jisti: binární opozice typu aktivita–­­pasivita, text–tělo, mlčení–řeč, opakování–­­tvoření, subjekt–objekt, kopie–originál, performer–divák a tak dále. Podobně jako reální, nefiktivní performeři tímto svým znejisťujícím a úzkost navozujícím jednáním, prostřednictvím tělesnosti, zvukovosti a časovosti i oni vytvářejí specifickou materiálnost představení, jejímž záměrem je tady a teď fyzicky infikovat přítomné včetně čtenáře. Zdánlivá pasivita jejich představení tak funguje jako aktivizující prostředek ostatních.

Autorka je komparatistka.