Slabiny uspořádané domácnosti

Michael Haneke po léta úspěšně testuje odolnost publika intelektuálními řezy společností rozvinutého prvního světa. Jeho nový film Happy End ovšem jako by naopak testoval samotného Hanekeho, ukazuje totiž, nakolik jeho metoda obstojí, když se aplikuje na problematiku chaosem zmítaného světa třetího. Jinak Happy End, vyprávějící o patologických vztazích uvnitř jedné zámožné francouzské rodiny, tematicky ani stylisticky nevybočuje z dosavadních vzorců Hanekeho tvorby a svým poťouchlým názvem vyvolává bezmála rekapitulační náladu – jako by vybízel k bilancování na sklonku kariéry.

Násilí konzumních rituálů

Stručně vymezit bodavou přitažlivost Hanekeho filmů není vůbec jednoduché. Na jedné straně lze heslovitě vyjmenovat několik stručných a abstraktních charakteristik – odcizení, závislost na konzumních rituálech, úpadek rodiny – a pak zaraženě sledovat, jak banálně vlastně působí. Na druhé straně můžete jeho dílo těžkotonážně intelektualizovat a dozvědět se či naopak sdělit mnohé o disciplinaci, tělesnosti nebo reprezentaci. Bohužel vám pak ale přestane většina čtenářů rozumět.

V souvislosti s Hanekeho tvorbou se také pravidelně operuje s pojmem násilí, který v jeho podání nese celou řadu významů. Případy fyzického násilí režisér mnohdy vykazuje mimo záběr nebo je ponechává ve značné vzdálenosti od kamery – zajímá ho tedy především pozice diváka vůči drastickým zobrazením. Vedle explicitních případů fyzického násilí (zkopání, zmrzačení, zastřelení nebo zplynování) však může agrese nabývat i skrytějších, zákeřnějších podob. Sám Haneke v jednom rozhovoru definoval násilí jako uplatnění moci proti vůli ostatních, kteří se jí musí podrobit. V takovém pojetí se pak jako brutální mohou jevit třeba i konzumní rituály. A právě to je důležité téma snímku Happy End.

Udržuj svou ledničku plnou

Film nás zavádí do precizně uspořádané domácnosti, kde v prosvětleném interiéru ani neumyté nádobí nepůsobí rozházeně. Jakmile se však něco začne drolit (někdy doslova), postavy propadají panice. Uspořádané přitom může mnohdy být synonymem pro sterilní. Například až vojensky přesně uspořádané domácí knihovny hrdinů svědčí především o tom, že se všechny ty moudré a na odiv vystavované knihy příliš nečtou. Vášniví čtenáři totiž zpravidla pořád něco vytahují a zase zakládají, což pořádku dvakrát nesvědčí.

Jediná rozháraná knihovna ve filmu ironicky patří starému otci Georgesovi, toho času na vozíku. Cynický Georges válčí s pokryteckými zdvořilostmi a konvenčním chováním, čímž uvádí ostatní členy rodiny do rozpaků. Proti společenským rituálům marně vystupuje mladý Pierre, na jehož bezútěšném živoření Haneke bystře vystihuje, jak společnost nakládá se slabšími kusy. Pierre postrádá podnikavost a asertivitu, působí neohrabaně a jeho život neustrojeně. Mnohem energičtější matka Anne ho příznačně navštíví v nerozsvíceném poloprázdném pokoji, kde syn po rvačce propadá celkové apatii. Vůbec nepřekvapí, že právě nedostatečně dravý, zamindrákovaný Pierre byl zbit a zkopán za bílého dne, což Haneke lakonicky a typicky zachycuje z delikátní vzdálenosti. Naopak „silným kusem“ je Thomas, úspěšný lékař a jedinec vstřícný k očekávání okolí. Jeho rodina i pečlivě uspořádaná domácnost slouží spíše sebeprezentaci než čemukoli jinému. Záběr na přeplněnou lednici vzbuzuje pocit, že její obsah ani není určen ke konzumaci, nýbrž k potvrzení určitého postavení. I Thomas má pochopitelně své vnitřní démony, ale před světem je (zdánlivě pragmaticky) ukrývá do oplzlých chatů na sociálních sítích.

Haneke si ve svém posledním snímku zahleděně všímá nových médií, komunikace po síti nebo posedlostí chytrými telefony. Ale jakkoli se s ohledem na jeho předešlé dílo čeká, že by měl dospět k pronikavým postřehům a říct něco nového, výsledek působí právě opačně. Vlastně se místy zdá, že Happy End nazírá uvedený motiv z pohledu zamračeného stařeckého moralizování o „všech těch Faceboocích“, byť v elegantním a příkladně kousavém provedení. Poučením budiž, že i výjimečně břitkému glosátorovi společenského dění může komentování nových trendů činit potíže.

Neurčití uprchlíci

Ještě více zaráží, jak rozpačitě začleňuje věhlasný režisér do dění téma, které si média zvykla označovat jako uprchlickou krizi. Při nakládání s touto problematikou se jako problém řady tvůrců ukazuje neschopnost problematizovat jednoduchý rozštěp na „my versus oni“ a překonat anonymní a zaměnitelnou charakterizaci postav z té či oné strany. První dilema vychází částečně ze zkušeností s přistěhovaleckými filmy západoevropské nebo skandinávské provenience. Jejich tvůrci mnohdy sami náležejí k přistěhovaleckým komunitám a mají sklon stavět zápletky jednosměrně. Například filmy Honem! Honem! (Jalla! Jalla!, 2000), Skleněná křídla (Vingar av glas, 2000) nebo Jdi v pokoji, Džamile (Ma salama Jamil, 2008) detailně přibližují přistěhovaleckou komunitu, ale postavy mimo ni zobrazují jen stereotypně. Nejedná se sice přímo o démonizaci starousedlíků, přesto ale tyto filmy banálně utvrzují dělení na my a oni. Pak stačí už jen krok k tomu, aby se stereotypně zachycená strana změnila v jakousi anonymní masu nebo neurčitou skupinu zaměnitelných obličejů.

Haneke do podobných problémů zabředl také. Jeho snímek se odehrává v už emblematickém Calais, přičemž rodina movitých starousedlíků řeší úplně jiné problémy než migraci. Uprchlické téma do dění příležitostně vnáší toliko zamindrákovaný Pierre – činí tak ovšem napůl ironicky a možná i účelově, takže jeho výpady vlastně neopouštějí prostor rodinného akvária. Komunitu uprchlíků pak reprezentuje dokonale anonymizovaná skupina mladíků, které mimořádně opatrný Haneke nepustí ke slovu, dokonce je ani nenechá nijak specificky gestikulovat. A protože Pierro­va motivace působí hádankovitě, snímek k celé věci de facto nezaujímá zřejmý postoj.

Jinými slovy, režisér do osvědčeného autorského vzorce vložil aktuální závažné téma, aniž by je ale nějak inspirativně pojednal nebo snad více či méně odvážně okomentoval. Mimochodem, identicky a souběžně postupoval finský režisér Aki Kaurismäki ve filmu Druhá strana naděje (Toivon tuolla puolen, 2017), v němž je do typického prostředí násilně vsazen zbloudilý Syřan. Skoro se zdá, že kdyby za pár let kdosi, řekněme, institucionalizoval klonování lidí nebo kolonizoval Mars, budou mít někteří tvůrci vítané téma k oživení své autorské poetiky. V případě tvůrce formátu Michaela Hanekeho je ovšem podobný postup poněkud nedůstojný a bez neurčitě angažovaného pozadí by snímek vyzněl lépe.

Autor je filmový publicista.