Vyčerpaný lidský hmyz

Nejvýmluvnější součástí nového filmu Jana Švankmajera Hmyz je několik pasáží, kde herci mluví spontánně na kameru o svých snech. Sem tam v jejich promluvách narazíme na nějaké střípky imaginativní obrazivosti, ale většinou protagonisté trochu stydlivě přiznávají, že se jim nic nezdá nebo že jejich sny jsou nezajímavé, všední, někdy doslova černobílé. Snímek světoznámého surrealisty obsazený herci bez imaginace tak vybízí k přemýšlení o tom, co vlastně fantazie a spontánní projevy nevědomí dnes znamenají.

Juvenilní misantropie

Sám Švankmajer se ve filmu vyjadřuje k imaginaci na dvou místech. V jednom z nich parafrázuje Vratislava Effenbergera a jeho motto o cynismu fantazie, jenž je jediným lékem na surovost života, a ve druhém mluví o magické moci filmového střihu, který dokáže diváka v jednom okamžiku přenést z jedné perspektivy do jiné, čehož je kromě filmu prý schopen právě jen sen. Vedle zmíněných banálních popisů ještě banálnějších snů Jiřího Lábuse nebo Jaromíra Dulavy vyniká rezignovanost celkového tónu jak samotného režiséra, tak jeho posledního díla. Fantazijní scény a vůbec celá situace jakéhosi nešťastného souboru divadelních herců inscenujících drama bratří Čapků Ze života hmyzu(1922) jsou totiž svým způsobem podobně otupující a neinspirativní. Vyznívají tak trochu jako retrospektiva, možná dokonce jako výprodej klasických švankmajerovských postupů. Formálně je to přehlídka dobře známých režisérových trademarků, jako jsou obsedantní velké detaily, nepřirozeně zesílené zvukové efekty, střídání hraných a animovaných scén, naivistický herecký projev.

Nejvíc film připomíná Spiklence slasti (1996) s jejich ponory do skrytých obsesí zdán­livě totálně normalizovaných občanů. Ne­­ní v něm ale tak ostře formulované společenskokritické stanovisko. Švankmajer dokonce jako by konstatoval marnost a trapnost takové společenské kritiky. Na jednu stranu sám vyzdvihuje „juvenilní misantropii“ dramatu bratří Čapků, na stranu druhou ale celý svůj film buduje kolem divadelní zkoušky, ve které se tragicky nedaří přivést tuto hru k životu.

Surovost fantazie v cynické době

Jediný, kdo má k celému podniku pozitivní vztah, je režisér v podání Jaromíra Dulavy, který je zároveň zřetelným Švankmajerovým alter egem. Snímek ale ukazuje, jak režisér zneužívá inscenované situace k šikanování herců nebo do nich promítá své osobní problémy. Navíc ve hře sám hraje a obléká si neumětelský kostým brouka, čímž se začleňuje do hmyzí společnosti, kterou Čapkové ve svém dramatu kritizovali.

Zbytek ansámblu tvoří unavení, upracovaní lidé, smýkaní vlastními každodenními starostmi a úkoly, kteří hru berou jako ztrátu času, příležitost k flirtování nebo koníčka, na nějž jim ale nezbývá energie. Prvoplánové a hloupé jsou i jejich fantazie zhmotnělé do animovaných sekvencí – muže, který hraje chrobáka, pronásleduje obří koule trusu, otylý představitel Parazita konzumuje nejprve pohledem a pak i doslovně ženu ztvárňující Larvu. Švankmajer ovšem nikdy nebyl příliš imaginativní umělec ve smyslu vytváření rozmáchlých fantazií. Jeho metoda naopak byla vždycky založená na otrocké doslovnosti – ve filmu Něco z Alenky (1988) inscenuje scény z absurdní knihy Lewise Carrolla pomocí animace konkrétních objektů, které se v předloze objevují, Lekce Faust (1993) zase kombinuje ztvárnění faustovské legendy z různých médií od loutkového divadla po operu. Ve Hmyzu jsou fantazijní pasáže primitivní zjevně záměrně. Na rozdíl od režisérových vrcholných filmů natočených v éře normalizace, která přála domácímu kutilství a rozvíjení soukromých obsesí, má obrazivost jeho nového filmu odrážet surovost fantazie v cynické době, jež naopak lidem veškeré soukromí a volný čas upírá nebo organizuje z vnějšku.

Vyčerpání místo deprese

U Švankmajerova posledního filmu je možné přemýšlet o nemožnosti surrealismu ve světě bez imaginace. Jinými slovy, je to další z řady děl na téma tvůrčí či umělecké krize, děl, která jsou problematická tím, že chtějí mluvit o tom, že je nemožné něco říkat. Jednoduchý, frustrujícím způsobem nevýrazný a bezvýznamný příběh divadelní zkoušky je ve Hmyzu provázen permanentní potřebou komentáře a pohledu za kulisy. Švankmajer tu nejen obstaral úvodní slovo na kameru (stejně jako ve svém předcházejícím filmu Přežít svůj život, 2010), ale proložil celý snímek řadou záběrů z natáčení, v nichž ukazuje přímo proces vytváření trikových sekvencí, ale i své pokyny hercům a dalším členům štábu nebo jejich vlastní promluvy. Není divu, že některým zahraničním kritikům přišly právě tyto pasáže ve stylu filmu o filmu nejzajímavější z celého díla.

Švankmajer je ale nepoužívá proto, aby nám dal možnost nahlédnout do své „filmové kuchyně“. Jednak díky nim buduje paralelu mezi sebou a postavou divadelního režiséra v příběhu, hlavně ale vede diváky k neustálému odstupu od vyprávění a zároveň s nimi navazuje přímý dialog. Jako by chtěl se svými diváky o filmu spíš mluvit než jim ho přímo ukazovat. Je to zvláštní, zvídavá pozice, která je určitě mnohem pokornější než autoritativní nebo přímo kazatelský tón prakticky všech jeho předchozích filmů. Tvůrce má navíc potřebu své dílo otevřeně shazovat – říká, že chce, aby působilo neumětelsky, a podobně. Právě tím ale Hmyz odráží nejistou pozici surrealismu v současné době. Směr založený na opozici racionality a absurdity má problém najít si místo v situaci, kdy společnost přijala absurditu za svou, ta ale nemá nic společného s programovým úsilím surrealistů. Na Švankmajerově pobídce, abychom četli Freuda, dnes už není vůbec nic zajímavého, protože ho čtou všichni. Otázka, co dělat ve světě surovosti fantazie a necitelnosti života, kde deprese byla nahrazena vyčerpáním, je sama o sobě nepochybně podstatná. To, že ji Švankmajerův divný a zároveň banální film klade, ho ovšem před zaslouženými výhradami kritiků nespasí. Jako dokument jedné slepé uličky je Hmyz přesto podnětný.