Arúbí v Maghrebu

Maghrebská tradice ženské orální poezie nevyvolává mezi literárními vědci žádný převratný zájem. Jako by se jednalo o mrtvý, dávno překonaný žánr. Přitom v oblasti severní Afriky přetrvává v paměti mnoha matek či babiček – stačí se nachomýtnout ke svatbě nebo oslavě návratu z pouti do Mekky, abychom zaslechli verše, rýmy a zpěvy zdánlivě dávno pohřbené.

Andaluský literární model se otiskl do velké části maghrebských žánrů. Právě v korpusu ženské tvorby tento vliv vidíme velmi výrazně, především v žánru, jejž můžeme z nedostatku jiných názvů označit termínem arúbí (čtyřverší). Jejich potlačovaný lyrismus odráží prestižní hispánsko­-maurské paradigma, ale najdeme v nich i další rysy, specifické pro jinou kulturní situaci a jiný druh imaginace. Arúbí je bezpochyby výsledkem pomalého procesu mísení kultur. Spojují se v něm básnický nebo hudební akt, hravost a v některých případech i spirituální rituály.

Andaluské paradigma

Podle svědectví arabského středověkého historika Ibn Chaldúna se v Maghrebu prudký rozvoj měst coby prostoru setkávání a výměny časově shoduje se zrodem nového typu poetiky. Objevují se básně připomínající ódy, jež byly skládány v městských dialektech a nazývaly se orud el­-beled (městské rýmy). Ibn Chaldún rovněž upozorňuje na roli, kterou v procesu mísení kultur sehrály ženy – připomíná význam otrokyň, konkubín, kojných a služek pro změnu životních způsobů v muslimském světě.

Ženy také pravděpodobně z Andalusie přinesly zajály, skladby tvořené v mozarabštině, směsi arabštiny a románštiny, jazyce „upovídaném, spalujícím jako ropa, připomínajícím popel a jazyk Romů“. Podle perského vzdělance Avicenny by měla tyto básně pronášet lidská nebo alegorická postava charakteristická svou marginalitou a extravagancí, tedy – jak sám říká – žena, opilec nebo zpěvavý pták…

Ať už byly andaluské básně výtvorem anonymních básnířek nebo vznikaly stejným rétorickým procesem jako folklór, je pozoruhodné, s jakou poetickou naléhavostí, připomínající barokní inspiraci avant la lettre, umístili jejich tvůrci do samého srdce skladby ženskou řeč. Maghrebský žánr arúbí přejímá z těchto romancí kompozici připomínající zprostředkovaný fragment, vtíravou řeč i záhadný, hádankovitý excipit. A podobně jako jeho andaluský předchůdce vláčí vášeň všemožnými oklikami a odbočkami, přičemž směřuje k oslnivému a závratnému „jinde“.

Nákaza láskou

Poetika arúbí čerpá svou inspiraci především z milostného tématu: inscenace páru i konvenčních afektivních a etických postojů obou partnerů se řídí známými a často studovanými pravidly hispánsko­-maurského umění. Podívejme se třeba na příklad tohoto arúbí z Fesu: „Chtěla bych být se svým miláčkem v zahradě/ A chtěla bych, aby naše mládí nikdy nezestárlo a aby náš život trval věčně/ Ve všech koutech té zahrady budou kašny s vodou tryskající do krásných nádrží/ Nalevo i napravo nás skryje loubí/ V zahradě švitoří skřivan/ a zpívá o pestrobarevných hruškách/ Kdo je krásný, zaslouží si být posazen na trůn vítězství.“

Rétorické figury, přenesené z Andalusie do Maroka, jednoho dne okouzleně objeví i okcitánští trubadúři, stavící ženu do středu kódovaného diskursu. V tomto šifrovaném poetickém světě, stejně jako v trubadúrské poezii, je láska prožívána jako zkouška v často nepřátelském prostředí a neobejdeme se bez postav hasúda (žárlivce a pomlouvače) a raqíba (strážného milované ženy). Odtud četné narážky na nepřátele milenců, obávané a urputné protivníky číhající na sebemenší záminku, jíž by využili ke kompromitování čistoty vášně. Protagonisté – zcela pohlcení peripetiemi dobrodružství, které si žádá jejich plné nasazení, a pozorní ke každé nuanci citu, ke každému záchvěvu duše či sebemenší proměně těla – musejí dávat dobrý pozor, aby se neprozradili. Z toho plyne smysl pro diskrétnost, umění aluze a posedlost tajemstvím: „Našli jsme způsob, jak otevřít zámky, o nichž jsi mluvil/ Ochránit tajemství, nevyzradit ho za žádnou cenu, zde je klíč/ A pokaždé, když vidím Krásu, skláním se před ní/ A říkám: ‚Má Lásko, v tobě sídlí moje spása!‘/ Ó ty, jenž jsi zakoupil zámek vášně, zde je její klíč.“

Tato poezie, která kultivuje alegorii a metaforu, odkazuje k zázračnu. Mohli bychom citovat nespočet básní, v nichž je vášeň popsána jako neobyčejně mocná síla, která převrací nejen zákony ducha a těla (připomeňme témata milostného šílenství a nemoci z lásky), ale také sociální a v neposlední řadě přírodní a vesmírný řád: „Láska je v našich domech, láska nás všemu naučila/ Láska je v našich studnách a voda se díky ní stala sladkou/ Láska je na vinici a rozprostřela tam své ratolesti/ Lásku nic nepopře, ani emír, ani sultán.“ Nákaza láskou ovládá celý vesmír a vášeň se umocňuje vším, v čem se odráží a co vyvolává.

Zahrada proti dvoru

Ačkoli je v maghrebské tradici žena bytostí, o níž se nepřestává mluvit, již je zvykem oslavovat a která je považována za základní pilíř společenství a záruku jeho trvání, a ačkoli je třeba zpívat o touze, kterou vyvolává, její vlastní vyjádření jsou mimořádně diskrétní a na povrchu dominujícího kulturního diskursu téměř nepřítomná. Přestože její řeč prochází polem kolektivních reprezentací, figuruje v něm jakoby v prohlubni, pokud nezní rovnou z periferního místa, z „protipole“ nebo dokonce „mimopole“, kde se může rozvinout. Ve všech lidských společenstvích je přitom ženské řeči zapotřebí – potvrzuje totiž normu obecných ustanovení a smyslu a zároveň se připomíná jako hlas okraje, který táhne doxa na stranu odmítaných, směrem k dosud neznámému a nevyhnutelnému „jinde“. A právě v tomto napětí se nachází hlavní přínos ženského arúbí, v němž se odhalují limity etnicko­-normativního modelu a rozpory imaginárnosti.

Žánr arúbí se v Maghrebu vyvíjel v kontextu domu, tedy v soukromém prostoru. Jedním z klíčových projevů tohoto vývoje jsou figury uzavření nebo poddanosti, služebnosti. Básně vycházejí z rodinného nebo manželského dvora, ale vyhlížejí k jiným časoprostorům. Jakousi útěchu může skýtat zahrada, centrální topos andaluské poezie. V arúbí, stejně jako v jiných žánrech hispánsko­-maurské poezie, mají příroda a její cykly výsadní postavení. Pozornost se věnuje podobám zahrad, kompozici motivů i alegorickým významům každého rostlinného prvku. Pozorné čtení ovšem rychle odhalí, že symbolický pobyt v zahradě je spojen se záhadnou postavou cizince. V úsporném ženském diskursu stojí tato „exotická“ figura v opozici k sousedovi, podobně jako zahrada stojí proti ­dvoru. Báseň tak ­převrací zavedený pořádek, ­reinterpretuje symboliku místa a způsobuje rozhodující posun, díky němuž vzniká uprostřed tradice svobodný prostor. Skladby zkoumají zakázanou oblast vášně a potvrzují individualitu ženy: „Setkala jsem se s pohledným mužem, který česal ovoce svou šavlí/ Zdál se růžovější než jasmín a bělejší než krystal/ Hodil mi své jablko, přijala jsem ho na svém dvoře/ Vdát se za bratrance z otcovy strany, je to zrádce, syn zrádce/ Vdát se za bratrance z matčiny strany, to je spálenina bez doteku žhavého železa/ Vdát se za cizince, to je mléko v křišťálovém poháru.“ Ze dvora domu, kde splétá figury nepřítomnosti, ticha a úniku, se Maghrebanka občas odváží nahlas, naléhavým tónem zmínit pokušení zakázaného: „Seděla jsem v zahradě, skrytá za mandlovníkem/ Okolo mě prošel krásný mladík s modrou hůlkou v ruce/ Svou čapku držel v ruce a vlasy se mu leskly/ Opustila bych pro něj svoje děti, nechala bych se pro něj zapudit/ Zničila bych pro něj celé město, proměnila bych ho v karavanseraj.“

Verše arúbí vyprávějí příběh neuskutečnitelného snu, příběh počátku, okamžiku bezčasí, kdy obě pohlaví, všechny generace, láska i nenávist tvořily jednotu. Dnes nejsou ničím víc než fragmenty s roztříštěným smyslem, a přesto otevírají představivost nekonečné touze. S udivující delikátností a pozoruhodnou zručností tato řeč marginální postavy převrací obrazy identitární fikce – mimo jiné třeba tím, že vytlačuje dominantní diskurs k hranici absurdity – a odhaluje tak překvapivou modernost.

Autor je literární teoretik.

Z francouzského originálu Mourad Yelles: Le ’arûbî feminin au Maghreb. Tradition orale et la poétique du détour, publikovaného v časopise Insaniyat č. 21/2003, přeložila Míla Janišová. Redakčně upraveno.