Zkamenělý čas

„Jestliže mé tělo je tvořeno především vodíkem, pak mé vzpomínky jsou z kamene,“ říká jedna z postav filmu Poslední večery na Zemi v hypnoticky pomalém voiceoverovém monologu. Druhý film čínského režiséra Gan Biho v mnoha směrech stvrzuje styl jeho poetického debutu Kaili Blues (Lu bian ye can, 2015) a rovněž rozvíjí autorův intenzivní zájem o hmotu a paměť. Druhotina ovšem vznikla s mnohem velkorysejším zázemím než první film, který zafinancoval režisérův učitel z vysoké školy. Produkční záštita čínské televizní a filmové společnosti Huace Media zajistila Posledním večerům na Zemi účast mainstreamových čínských hereckých hvězd – včetně Sylvie Chang (Shanghai Blues, Shang Hai zhi yen, 1984) a Tang Wei (Touha, opatrnost, Se, jie, 2007) – a klamavou mediální kampaň (film byl v Číně naprosto neadekvátně propagován jako silvestrovská romantická komedie). Gan Bi měl zároveň dostatek financí k tomu, aby mohl daleko výrazněji kultivovat své filmové obrazy. Poslední večery se sice opět odehrávají v jeho rodném městě Kaili, ale režisér tentokrát dělá z místa děje mnohem přízračnější, nereálnější časoprostor, než jaký vidíme v Kaili Blues. Už to není svědectví o určitém prostředí, spíš jeho výrazně stylizovaný obraz.

Země bez paměti

Už Kaili Blues bylo srovnáváno s filmy tchaj­wanského autorského filmaře Tsai Ming­-lianga a Poslední večery na Zemi tyto podobnosti ještě umocňují. Oba tvůrci žijí ve společnosti procházející rychlou přestavbou, kde stará krajina a architektura rychle mizí a je nahrazována novou. V těchto prostředích bez paměti zejména Gan Bi, ale subtilněji i Tsai reflektují vztah lidí ke vzpomínkám a pomíjivosti času. Pro oba tvůrce je zásadní genius loci – často stavenišť, rozvalin nebo starých budov. Postavy, které tvůrci do těchto prostor zasazují, působí často jako duchové, jako zapomenuté, opuštěné přízraky bloudící krajinou odsouzenou k zániku. Vyprávění se v jejich filmech tříští do sledu vzájemně jen lehce provázaných fragmentů. V případě Posledních večerů se dá mluvit o asijském noiru, jakým je například i čínský snímek Černé uhlí, tenký led (Bai ri yan huo, 2014), ovšem rozčeřeném do formy na pomezí ne­­uspořádaného vzpomínání a snu.

Zásadní rozdíl mezi oběma filmaři tkví nicméně v tom, že zatímco Tsai směřuje k čím dál větší strnulosti, v základu Gan Biho zacházení s prostorem je pohyb. Tsaiovy filmy jsou složené takřka výhradně ze statických záběrů, kdežto Gan Bi obvykle nechává kameru pomalu plout prostorem a objevovat pro diváky nové, dosud neviděné součásti místa, na němž se postavy vyskytují. S tím úzce souvisí charakter prostředí, jež nám Gan Biho filmy ukazují. Jsou to často členitá, ale zároveň otevřené, prostupné prostory, typicky polorozbořené interiéry, kde místo zdí zejí díry, za nimiž se nacházejí další zákoutí. Kromě pomalých kamerových jízd nám Gan Bi prostředí střídavě ukrývá a odhaluje také pomocí práce se světlem nebo ostrostí obrazu, případně nečekanými extrémními úhly pohledu.

Struktura věcí

Zásadní vlastností velkého množství objektů v Posledních večerech na Zemi je jejich zašlost a opotřebovanost. Gan Biho druhý film je v tomto ohledu silně taktilní podívaná. Kamera věnuje velkou pozornost rozpraskaným strukturám zdí, rezivějícím kovovým plochám či vlhkým povrchům (dodejme, že voda je rovněž oblíbeným živlem Tsai Ming­-lianga), případně oloupaným barevným nátěrům na tak všedních předmětech, jakým je volant auta či sluchátko telefonu. Výrazně materiálovou kvalitu má i zvuková stopa včetně ústředního hudebního motivu evokujícího noirový žánr nebo hučení vody, jež slyšíme v mnoha scénách. Použité písně často znějí z nějakého konkrétního zdroje, který je však příliš vzdálený nebo reprodukuje zvuk nekvalitně, takže jsou různě zkreslené.

V Posledních večerech je soustředěnost na materiální struktury tak důrazná, že prostředí filmu, jakkoli torzovité, ve výsledku nepůsobí reálně. Je to precizně kontrolovaný prostor sloužící určitému autorskému záměru už od volby barevné palety (syté odstíny ženských šatů a neonů versus tlumené barvy ostatních objektů). Zatímco v Kaili Blues Gan Bi prostředí teprve zkoumal, tady už ho cílevědomě přetváří.

Sen o třech rozměrech

Stejně jako Kaili Blues i Poslední večery kulminují jedním extrémně dlouhým záběrem. Pro zhruba třičtvrtěhodinový záběr v Kaili Blues využil Gan Bi malou lehkou digitální kameru, která mu umožnila se velmi volně pohybovat po neobyčejně rozsáhlém území. Více než padesátiminutový záběr, kterým Poslední večery končí, je natočený špičkovou RED kamerou ve 3D. Celá scéna je stylizovaná jako snové putování plné reminiscencí na motivy z předchozího děje. Trojdimenzionální zobrazení, které má normálně sloužit k lepší orientaci diváků v prostoru, tu ovšem plní opačný účel – zvyšuje přeludnost prostředí a dezorientaci diváků. Noční krajina tu působí spíš jako poloabstraktní světelný labyrint než jako koherentní časoprostor. Některé části scény, zejména ty, kde se kamera odlepuje od země a vznáší prostorem, snad mohou vyznívat jako exhibice inscenačních schopností tvůrců. Zároveň ale umocňují to, co má být jádrem celé sekvence – dojem neskutečnosti, území na hraně reality a snu, které přestává být zónou fyzikálního prostoru a stává se spíš krajinou paměti plnou tekutých těl a kamenných vzpomínek.

Na třicetiletého režiséra, který má za sebou pouhé dva filmy, je Gan Biho tvorba pozoruhodně vyhraněná. V Posledních večerech na Zemi se ale dostává k určité mezi, odkud se bude muset vydat nějakým alespoň částečně novým směrem. Film je sice uhrančivá meditativní podívaná a inscenačně perfekcionistické dílo, v jeho světle si ale lze snadno představit, že by se i režisérův další počin spokojil se zásobárnou čím dál přímočařejších vizuálních metafor paměti a plynutí času a zabředl do samoúčelných formálních exhibic.