Dekonstrukce činohry

Činoherní divadlo je bohužel u nás často bráno jako homogenní celek. Alespoň tak jej vidí nejen běžný návštěvník divadla, ale i mnozí tvůrci z nečinoherního či „netextového“ divadelního tábora, kteří jsou v Česku, kde divadlo založené na textu dominuje, bohužel v jasné menšině. A započítáme­-li i amatérské či ochotnické soubory, nerovnováha se jen prohloubí. V bitvě mezi zastánci a odpůrci činohry se ovšem vytrácejí některé nuance ve vývoji její podoby, které popírají tradicí nesené konvence. To může mít za následek, že všechny nečinoherní druhy divadla mají přirozenou tendenci uzavírat se do sebe a nepřítele vidět právě v činohře jako celku. Problém, který by všechny zástupce nonverbálního, pohybového, fyzického, tanečního, hudebního divadla či performance měl zajímat, je ovšem jiný. Jakým způsobem pootočit většinový diskurs klasické činohry ve prospěch činohry nové, vycházející z aktuální experimentální literatury či postdramatických textů, a tím i ve prospěch všech – tvůrců i diváků?

Kritika klasické činohry

Kritiku si bezesporu zaslouží dnešní formy klasické (buržoazní) činohry, nebo lépe řečeno fungování textu v klasické činohře: tedy především zastaralá, ale stále živá tradice „božské“ pozice dramatika, skrz jehož text se divadlo pouze realizuje. Tímto základním postojem, živeným překvapivě častěji samotnými divadelními praktiky než autory textů, se divadlo odsouvá do oblasti pseudotvorby či pseudoumění – do „reprezentace reprezentace“, jak by řekl filosof Jacques Derrida. Představy klasických činoherních „tvůrců“ jsou samozřejmě přejímány většinovým publikem, jelikož návštěvnost těchto povětšinou z definice nenáročných představení je přirozeně vyšší. Pro většinu diváků tak pojem divadlo evokuje pouze a jedině tuto sekundární aplikaci direktivního divadelního textu.

Jaká se nabízejí teoretická východiska kritiky „buržoazní“ činohry? Kolaborativní přístupy k divadlu (též „devised theatre“, sdílené divadlo), tyto významné opozice vůči klasické činohře, navazují v teorii evropské divadelní tradice velmi logicky na několik výrazných tvůrců, jako je Antonin Artaud nebo Jerzy Grotowski. Oba zmiňovaní bývají hojně interpretováni a vykládáni divadelními teoretiky i filosofy. Zřejmě nejvýraznějším myslitelem byl v tomto směru výše vzpomínaný Jacques Derrida, který stačil napsat celkem čtyři statě porůznu se věnující Artaudovým textům.

Dekonstruovaný text

Z Derridova eseje Divadlo krutosti aneb Hranice reprezentace (1966; česky vyšlo ve výboru Myšlení o divadle II, 1993) vychází mnoho tvůrců a teoretiků, kteří chtějí poukázat na zastaralost divadla založeného na literárním textu, případně najít argument pro absolutní narušení zkoušecího procesu (a předvádění) klasické činohry. Účastník takového procesu by podle Artauda i Derridy měl být autorem, režisérem i hercem zároveň. Derrida jde pak ještě dál a tvrdí, že všechny tyto role na sebe může brát jakýkoli účastník divadla. Nikde se ovšem nezmiňuje o tom, že tento účastník (divák) by měl snad být náhodný: pouhý přihlížející nemá s divadlem, které se děje mezi účastníky, vlastně nic společného. Derrida nevylučuje obeznámenost diváka s daným textem, respektive možnost, že i zdánlivě rozvolněná forma divadla­-happeningu je předem vymezena scénářem.

Derridovy úvahy nepopírají, že je sdílený text předpokladem a základem divadla. Ostatně tento způsob čtení artaudovského eseje by byl také v souladu s jinými Derridovými studiemi. V souboru Textů k dekonstrukci (1967–1972, česky 1993) například Derrida vyjadřuje zásadní postoj odlišný od veškerých tehdejších filosofů. „Psaní je základnější než mluvení, mluvení je jen jednou podobou psaní. Protože veškeré psaní je metaforické a funguje na základě tropů a symbolů,“ shrnul tento postoj v roce 1986 pro New York Times Magazine Colin Campbell. Lze si tedy jen stěží představit, že by Derrida při uvažování o divadle krutosti a dekonstrukci klasického divadla (klasické činohry) naprosto zavrhl „předem“ psaný text jako jeho základ.

Derrida se snaží Artaudovo teoretické dílo domyslet. Hledá nesoulady mezi tím, co se v textu píše a co se jím chce říct. Jinak řečeno: pátrá po smyslu. Když tedy čteme Derridův esej, může se nám na první pohled zdát, že v něm v zásadě požaduje, aby divadlo napříště nebylo jiné než autorské, případně kolaborativní (sdílené). Ovšem při aplikaci dekonstruktivního způsobu četby na tento esej (nebo prostě jen při pozornějším čtení) lze zjistit, že Derridovi jde spíše o proměnu mocenských vazeb při fungování klasické činohry, respektive o narušení hierarchie a zrušení „božského“ postavení autora. Přirozeně tím míří podobným směrem jako tehdejší poststrukturalisté, pro které nemá jakýkoli autor právo si vyprodukovaný záznam jazyka nárokovat. Dokonce po jeho dopsání už ani není v pravém slova smyslu jeho autorem (vzpomeňme Rolanda Barthese).

Divadlo krutosti

Tento Derridův přístup, který je zřejmě pravou podstatou jeho eseje o divadle krutosti, je možné dokázat na několika citacích. Derrida ve skutečnosti pouze odmítá jeviště, které ilustruje text. Píše: „Západ (…) vždy pracoval na tom, aby jeviště potlačil. Neboť jeviště, které pouze ilustruje řeč, není jevištěm. Jeho vztah k řeči je jeho chorobou.“ Tento nenápadný výrok, s nímž lze snadno souhlasit, má ovšem v jeho teorii dalekosáhlé důsledky. Derrida totiž později vysvětluje: „Člověk je pouze reprezentací života, a právě to je ona – humanistická – limita metafyziky klasického divadla.“ A dostává se k zásadnímu tvrzení, které napadá celé dosavadní myšlení o divadle: mimésis je „nejnaivnější forma reprezentace“.

Pro kýženou dekonstrukci pojmu činohra je pak zásadní Derridova věta: „Poezie se ubrání západní ‚nemoci‘ jen tehdy, stane­-li se divadlem.“ Zaměříme­-li se optikou tohoto Derridova prohlášení na francouzské, německé či rakouské inovativní divadelní texty od šedesátých let minulého století do současnosti, zjistíme, že spousta z nich naplňuje nejen Derridovu (a teoreticky tedy také Artaudovu) představu o divadle krutosti, ale také výše zmíněný požadavek performativity poezie. Ať jsou to díla dramatiků Bernarda­-Marie Koltese, Heinera Müllera, rakouské čtveřice Bernhard–Handke–Jelinek–Schwab nebo současných autorů Händela Klause či Wolframa Hölla, všechna si vypůjčují buď veršovanou strukturu, či monologické básnické Já a směřují k tomu, co Peter Handke načrtl ve svých „mluvených hrách“ (ke kterým patří také známé Spílání publiku z roku 1966, ale s čím už ostatně dříve experimentovala například Wiener Gruppe): k herci jako mluvčímu, nositeli textu. Derrida totiž svůj esej o divadle krutosti končí jakoby ve shodě s Handkem: „Ohraničení je prostor této hry. A její pohyb je pohybem světa jako hry.“ Tato citace zní jako vytržená z úvodní poznámky Handkeho hry Sebeobviňování (1966). Právě v tomto přechodu tehdejší experimentální poezie k divadlu lze spatřovat soulad s Derridovými (Artaudovými) teoriemi a pozdější divadelně­-literární praxí.

Změna činoherního diskursu

Co to vše znamená pro českou divadelní debatu? I v českém „textovém“ divadle, chcete­-li činohře, existuje spousta inovativních tvůrců, kteří si uvědomují rozpory mluveného a psaného jazyka a kteří pracují způsobem, jenž neodporuje Derridovým ani Artaudovým úvahám. Tyto progresivní, i když stále textové a formálně činoherní tvůrce by mohla nečinoherní menšina brát jako své spojence. Stejně jako například u národnostních či rasových a jiných menšin totiž ve vztahu k většině společnosti nepomůže, pokud budeme klasické činoherní majoritě neustále připomínat její privilegia s tím, že by se měla materiálně uskromnit. Daleko taktičtější by bylo, kdyby se nečinoherní scéna společně s divadelně­-textovými experimentátory a progresivnějšími tvůrci více snažili změnit celkový diskurs. A to tak, aby již napříště ono staré, ilustrující divadlo, tedy klasická činohra, která se často provozuje v „kamenných“ divadlech a která pro většinového diváka často splývá s pojmem divadla obecně, nebyla brána jako norma. K tomu by mohlo sloužit například pootočení významu slova činohra blíže k tomu, jak ji chápou „textoví“ divadelní tvůrci a experimentátoři. Přenechávání pojmu činohra pouze měšťáckému divadlu je totiž do značné míry rezignací na společenský vliv divadla. Zato redefinovaný, nový pojem činohry by snadno mohl odpovídat představě divadla krutosti, jak si jej prostřednictvím Artauda přestavoval Jacques Derrida.

Autor je divadelní režisér.