Realismus jako zdroj stylizace

Michala Hábu a Ivana Buraje, generačně spříz­něné tvůrce, spojuje jistá nekompromisnost inscenačního tvaru, intelektuální důslednost a v neposlední řadě i levicové postoje. Přesto jsou oba mladí režiséři zcela originální, což dokazují i jejich inscenace ruských realistů z konce loňského roku. Michal Hába převedl na jeviště Husy na provázku vlastní adaptaci Dostojevského románu Hráč, Ivan Buraj inscenoval v domovském HaDivadle Gorkého hru Měšťáci (uváděno pod názvem Maloměšťáci).

Zpříma a bez patosu

Michal Hába vtrhl do českého divadla s ne­­obyčejnou razancí. Jeho zběsilé dekonstrukce původních dramatických textů (ve většině případů německé provenience) zpochybňují fungování současné společnosti a relativizují to, co vzniklo na troskách polistopadového étosu. Činí tak bez patosu, tichého našlapování a trapných dvojsmyslů, hezky zpříma a provokativně. Snad proto je Hábovi blízká brechtovská poetika, revuální princip, hudební čísla i teze, které záměrně ve formě jakési kolektivní hymny ve svých inscenacích donekonečna omílá. Hába je rozhněvaným mladým mužem současné generace třicátníků, která se odmítá smířit s nastavenými pravidly „sametových“ rodičů.

Většina produkcí mladého režiséra ­doposud vznikala pod hlavičkou uskupení Lachende Bestien, tvořeného jeho bývalými spolužáky a přáteli, tedy de facto svépomocí v gesci jedné generace. Výjimkou bylo obsazení tří hvězd někdejšího souboru divadla Komedie – Martina Pechláta, Romana Zacha a Jiřího Štrébla v inscenaci Pornogeografie (2015). Hábovo hostování na Provázku je tak pro režiséra zároveň zásadním mezníkem, může si vyzkoušet práci se staršími kolegy, navíc s komfortem repertoárového divadla za zády. Oba tyto benefity se mu podařilo proměnit beze zbytku. Jeho Hráč podle Dostojevského je permanentně se zcizující, fantasticky obrazivá inscenace, která se opírá o vynikající herecké výkony.

Původní realistická próza líčí příběh Alexeje Ivanoviče, vychovatele dětí respektovaného, ale zadluženého generála, který propadl lásce k nevlastní dceři Polině, a jelikož jí chtěl pomoci z dluhů, posléze i hráčské vášni. Ústřední narativ Hába přijímá, aniž byl měl potřebu příběh dopisovat či jinak korigovat. Staví na něm ale další plán, v němž traktuje svůj klíčový motiv – kritiku kapitalismu. A to i když nám dokolečka sebeironicky opakuje, že tohle není představení o kapitalismu. Může se tak zdát, že režisér svými autorskými vstupy původní předlohu destruuje, nebo dokonce že skrze ni sám umělecky exhibuje. Opak je pravda. Druhý plán – komentáře – není s Dostojevského syžetem v rozporu. Ostatně v závěru inscenace konstatuje, že kapitalismus je stejně sebedestruktivní jako chorobný gambling. Hráč, jehož podstatu existence tvoří kapitál, se kterým při hazardu operuje, se v konečném důsledku promění v osobu bez kapitálu, tedy pro tržní ekonomiku neperspektivní.

Jinou stěžejní metaforu tvoří symbol slepice, nejprve se na jevišti objeví gumová pískající hračka, později si hlavní hrdina oblékne kostým slepice, aby se následně slepice jako hrabivý pták přirovnala k člověku – hrabivému savci. Pouliční živá reklama v nemožných kostýmech zvířat nebo rostlinných plodů je stejně potupná jako pracovní podmínky a výše výplaty zaměstnanců Vodňanského kuřete, nemluvě o nejmenovaném fastfoodovém řetězci specializujícím se na smaženou drůbež. Mimo to se inscenací vine zneklidňující popěvek „We have no future for you“ (Nemáme pro vás budoucnost), variující poslední slovo na „me“ (sebe), „us“ (nás), který se ve světle čím dál přítomnější ekologické katastrofy zdaleka netýká jen postav z prózy 19. století.

Kolektivně schvalovaná provokace

V inscenaci má jít především o imaginaci, což od první minuty hlásá nápis na ceduli: Všechnu moc imaginaci, která je složená do tvaru lavičky (Forresta Gumpa, či snad Václava Havla?) a předsazená na levý okraj jeviště. Na ní začíná svou nezáviděníhodnou pouť Alexej Ivanovič, kterého s neuvěřitelnou energií a fyzickým nasazením ztvárnil Dalibor Buš. Ten po krátké polemice, zdali je život jako matrjoška či bonboniéra, předvádí prvotřídní klaunský výstup s pohovkou a mikrofonem a posléze se s touhou po provokaci svlékne do naha. Po vlně německého divadla ale nemůže nahota šokovat ani měšťáky, takže zbývá leda provokace kolektivně schvalovaná, tedy rudé trenýrky.

Režisérův opulentní imaginativní jazyk vrcho­lí situací v kasinu. Při ruletě zde nejprve zmnohonásobí a poté prohraje veškerý majetek generálova teta, označovaná jako babička. V této roli exceluje charismatická Ivana Hloužková. Její autoritářské příkazy k sázení na nulu (takzvané zero) vyvolávají v odlescích točící se disco koule a za démonického tanečního a hudebního doprovodu zároveň vzrušení i mráz po zádech.

Hábův Hráč na Provázku dokazuje režisérovu schopnost rozehrát, a především tematicky i výrazově aktualizovat realistickou předlohu z předminulého století, aniž by ji popřel či retardoval. Zachází s ní výsostně divadelně a současně tvrdošíjně trvá na svých názorových postojích. Důležitou oporu mu v autorské kreaci poskytují herci, jejichž osobní vklad je v tomto případě nezanedbatelný.

Studie prázdnoty

Pokud budeme považovat Michala Hábu za angažovaného, vznětlivého intelektuála, platí Ivan Buraj za politicky vyhraněného divadelního filosofa a demiurga. Ve svých jevištních pracích ohledává Baumanovu moderní „tekutou dobu“ neboli silně individualizovanou, konzumní, globalizovanou společnost, jejímž prostřednictvím pojmenovává plíživou planetární krizi. Burajovy inscenace často vycházejí z klasických textů a akcentují pocit bezesmyslnosti, pomíjivosti či prázdnoty lidského života, pro které hledá životaschopný ekvivalent. Ve svém uměleckém výzkumu se této ideji zatím nejvíce přiblížil inscenací Náměsíčníci (2016), apokalyptickým scénickým esejem podle románu Hermanna Brocha. Estétské pozérství vedoucí k absolutní nicotě se v ní stává tématem i formou.

Burajova nová inscenace Maloměšťáci úzce navazuje na dříve vytyčený kurs. Gorkého realistické sociální drama z roku 1901 analyzuje generační rozkol v rodině zámožného měšťana Vasilije Vasiliče Bezsemenova, kterého jako reprezentanta starých maloměstských pořádků v závěru hry všichni opouštějí. Ne­uběhne ale dlouhá doba a jeho syn Petr se vrátí a půjde v jeho šlépějích. Buraj se spolu s dramaturgem Matějem Nytrou rozhodli závěr původního textu zásadně pozměnit. Hledí na něho daleko více ze současných pozic než ze sociálně třídních perspektiv fin de siècle a využívají ho jako podklad pro svou vlastní studii prázdnoty. K tomu jim slouží především realistická estetika a její nesoulad s po­­užitými hereckými prostředky.

Animované marionety

Scénografii tvoří do posledního detailu zařízený interiér ve stylu pozdního biedermeieru – salon kombinovaný s jídelnou s nezbytným porcelánovým servisem, bohatě vyřezávaným svícnem u vstupu a několika stolními a stojacími lampami, které fungují jakožto zdroje intimního osvětlení a atmosférických změn nálad a s nimiž režie vědomě pracuje při budování mizanscén. Přísně popisné jsou i rekvizity včetně servírovaného oběda, odpoledního čaje a samozřejmě veškerých textilií, kobercem s třásněmi počínaje a velko­rysými kostýmy konče. Realistickou výtvarnou ortodoxii rozporuje stylizované herectví, které zároveň inscenaci dynamizuje. Herci se po jevišti pohybují somnambulně, své repliky vyslovují s úzkostnou vykořeněností až otupělostí. Jejich životní vitalita je nenávratně ztracena. Působí jako dokonale animované marionety. Stylizace se daří všem zúčastněným, zvláště ale představitelce Taťány Táně Malíkové a Simoně Pekové v roli Akuliny Ivanovny, ženy pana domácího Bezsemenova. Snad nikdy jsem ještě neviděla Simonu Pekovou tak ztišenou a civilní.

Inscenace poukazuje na absolutní nicotu moderního člověka, který zůstal uvězněn v kulisách minulosti, starých pořádků, předsudků a nesmyslných ideálů a kterého může osvobodit leda zázrak nebo rychlé vystřízlivění. Tím má být v inscenaci již zmiňovaný závěr, který na okamžik zcizuje dosavadní dění. Taťána sedí dál ve své róbě na sofa, ale místo aby popíjela čaj, si listuje svým smartphonem, jiní se pomalu vysvlékají z kostýmů. Nad scénou se objeví titulky distancující se od viděného s poukazem na závažnost ekologické krize. Tato až plakátová zkratka (teze) jako by se na první pohled vzpouzela všemu, co bylo doposud na jevišti důsledně budované.

I přesto jsou Burajovi Maloměšťáci precizně promyšleným jevištním tvarem, hledajícím nový divadelní jazyk na poli klasického textu, kterému neschází odvaha pojmenovávat nepříjemné skutečnosti současné civilizace.

Autorka je teatroložka a divadelní publicistka.