Vágní terén

Zobrazování metropole v médiích má již od svých počátků k dispozici jeden obzvlášť příhodný nástroj, totiž fotografii. Obrazy Paříže, Berlína, New Yorku či Tokia a osídlených kontinuí prvního, druhého a třetího světa vstoupily do naší paměti a imaginace právě díky fotografii, technologické vymoženosti z doby rozkvětu těchto velkoměst. Krajinářská fotografie, letecké snímky a fotky domů a lidí obývajících velkoměsta jsou důležitými nositeli informací o konstruované lidské realitě, jíž je moderní metropole.

Technický a estetický vývoj fotografie odpovídá způsobům, jakými se vyvíjel náš cit pro zobrazování architektury, a to do té míry, že dnes své chápání architektury nedokážeme oddělit od oné zprostředkovatelské role, kterou v něm hrají fotografové. Manipulace s fotografovanými objekty – záběr, kompozice, detail – jednoznačně ovlivnila naše vnímání zachycených architektonických děl. Dějiny architektury 20. století si lze těžko představit bez konkrétních fotografů. Dokonce ani naše přímá zkušenost s budovami nemůže fotografii coby prostředníka tak docela obejít. Ustavovat jakýsi manichejský boj mezi bezprostřední, poctivou, autentickou zkušeností a jejím zmanipulovaným zvráceným opakem v podobě fotografie by tedy postrádalo smysl.

Totéž platí i o městě. Nejen že je obtížné nasbírat dostatek přímých, osobních vjemů určitého místa, pokud jsme tam dost dlouho nežili, naše vidění a představivost jsou navíc konstruovány a tvarovány fotografií. Vedle ní samozřejmě také literaturou, malířstvím, videem a filmem, nicméně otisk fotografie (onoho „nízkého umění“, jak by řekl Pierre Bourdieu) je v naší vizuální zkušenosti města prvořadý. V historii metropolitního projektu, v jeho teoretizaci a v propagandě, která velkoměsto vylíčila jako nepostradatelný motor modernizace, zkrátka fotografie sehrála rozhodující úlohu. Fotomontáže Paula Citroena, Mana Raye, George Grosze a Johna Heartfielda se zkušenost velkoměsta pokoušely vysvětlit tím, že významné architektonické objekty kumulovaly a kladly vedle sebe.

Index, nikoli ikon

Jak doložila Rosalind Krauss, ze sémiologického hlediska funguje fotografie nikoli jako ikon, nýbrž jako index. Referent fotografie nemá jakožto znak k formám, které fotografie vytváří, žádný přímý vztah. Přenosu sdělení nelze dosáhnout pomocí žádné formální analogie; probíhá skrze fyzickou blízkost označovaného a fotografického označujícího. Když se díváme na fotografie, nevidíme skutečná města – a o fotomontážích to platí dvojnásob. Vidíme pouze obrazy, statické výřezy. Z fotografického obrazu však přijímáme signály, fyzické impulsy, které ovlivňují způsob, jakým si utváříme představy, jež si za konkrétní místa či města posléze dosazujeme. Na tento sémiologický komunikační mechanismus přistupujeme, jelikož některá z těchto míst jsme již viděli nebo v budoucnu uvidíme. Naše představy o městě se rodí ze vzpomínek nasbíraných na základě přímých zkušeností, vyprávění či prostého hromadění nových informací.

Po druhé světové válce se ve fotografii rozvinul systém znaků, jenž je hutnosti fotomontáží na míle vzdálený. Popsat ho můžeme jako humanistickou estetiku městských příběhů vystavěných z fotografií, které zachycují anonymní jedince v nikterak bombastickém prostředí – aspoň co se architektury týče. Výstavu The Family of Man (Lidská rodina) v roce 1955 uspořádal v newyorském Muzeu moderního umění Edward Steichen poté, co agentura Magnum iniciovala „existenciální“ čtení města a krajiny – projekt, jenž v roce 1962 vyvrcholil knihou Roberta Franka The Americans (Američani). Fenomén, který zde chci sledovat, se však objevil až v letech sedmdesátých, s nástupem zcela jiného cítění, jež nám otevřelo nový pohled na velkoměsto.

Prázdný, opuštěný prostor, který se nicméně v minulosti stal dějištěm určitého sledu událostí, je, jak se zdá, pro oko fotografa metropole podmanivý. Tento městský prostor, jejž zde pojmenuji francouzským výrazem terrain vague, se stává předmětem fascinace, svrchovaným znakem toho, co města jsou a jakým způsobem je zakoušíme. Jako kterýkoli jiný estetický produkt ani fotografie nezprostředkovává pouze vjemy, které se v nás kumulují, nýbrž také nálady, zážitky, jež putují z fyzična do psychična, a proměňují tak fotografický obraz v médium, jehož prostřednictvím si o viděných či imaginárních místech utváříme hodnotové soudy.

Postihnout význam terrain vague jediným slovem či slovním spojením je v angličtině nemožné. Francouzský výraz terrain konotuje město silněji než anglické „land“; terrain je jakýmsi prodloužením přesně vymezeného úseku pozemku pro městskou výstavbu, kdežto v angličtině slovo „terén“ nabývá spíše geologického či technického významu. Francouzský terrain kromě toho odkazuje k rozsáhlejšímu, ne zcela přesně vymezenému území, a to ve spojitosti s fyzickou představou kusu půdy, který je nějakým způsobem potenciálně využitelný a zároveň už je nějak definován.

Francouzský výraz vague je latinsko­-ger­mánského původu. Německé slovo „die Woge“ označuje vzedmutí mořské hladiny, s významným podtónem pohybu, oscilace, nestability a kolísání. Ve francouzském vague se snoubí dva latinští předchůdci. Prvním z nich je „vacuus“ (odtud vakace či vakuum), tedy „prázdný, neobydlený“, ale také „volný, dostupný, neobsazený“. Vztah mezi absencí využití či aktivity na jedné straně a pocitem svobody, očekávání na straně druhé tvoří základ pro naše pochopení evokativního potenciálu městských terrains vagues: prázdno, nepřítomnost a zároveň příslib, prostor možného, prostor očekávání. Druhá významová vrstva slova vague pochází z latinského výrazu „vagus“ (odtud přídavné jméno vágní) ve smyslu „neurčitý, nepřesný, rozostřený, nejistý“. Sdělení ovšem ani zde není ryze negativní. Zmíněné výrazy analogického významu jsou sice zpravidla uvozeny zápornou předponou, právě absence hranic však vyjadřuje očekávání pohyblivosti, bezcílné toulavosti, volného času, svobody.

Fascinace vágním

Trojí význam francouzského slova vague – totiž „vlna“, „prázdný“ a „vágní“ – lze zahlédnout na nepřeberném množství fotografií. Fotografové poslední doby, od Johna Daviese po Davida Plowdena, od Thomase Strutha po Jannese Linderse, od Manola Laguilla po Olivia Barbieriho, zachycují vágní prostory jako něco, co se nachází uvnitř města, co však stojí vně způsobu, jakým ho každodenně užíváme. Na těchto zdánlivě zapomenutých místech jako by paměť minulosti měla převahu nad přítomností. Přežívá zde jen hrstka hodnot, a to navzdory naprosté odtrženosti od dění ve městě. Tato zvláštní místa existují mimo funkční a produktivní struktury města. Z ekonomického hlediska se průmyslové zóny, železniční stanice, přístavy, nebezpečné obytné čtvrti a znečištěné oblasti ocitají za hranicemi města.

Jsou to nezačleněné okraje, vnitrozemské ostrovy prosté jakékoli aktivity či kontroly, zkrátka oblasti ne­-obydlené, ne­-bezpečné, ne­-produktivní. Stručně řečeno, jsou cizorodé vůči velkoměstskému systému, mentálně vnější vůči fyzickému interiéru města, jsou jeho negativem, právě tak kritikou jako možnou alternativou.

Současné fotografy to do těchto terrains vagues netáhne bezdůvodně. Není snad tento druh krajiny vizuálním vyjádřením městskosti v jakési její prapůvodní podobě? Proč se fotografovo vybíravé oko nepokouší zbožšťovat své objekty, zachycovat formální dokonalost budov či geometrické uspořádání velkolepých infrastruktur, které utvářejí předivo metropole? Čím to, že se vnímání krajiny – potenciálně neomezené, vzhledem k tomu, že se pohybuje na poli umělé přírody, kde je možné setkat se s čímkoli – vyhýbá formám jasně ztvárňujícím moc?

Imaginace romantismu, která zůstává v současné vnímavosti, je živa ze vzpomínek a očekávání. Coby obyvatelé metropole, jako cizinci ve své zemi, cizinci ve svém městě, vnímáme místa, jimž nedominuje architektura jakožto odrazy své nejistoty, svých bezcílných toulek bezmeznými prostory. Tyto prostory – z naší pozice vně městského systému, moci, činnosti – pak představují jednak fyzické vyjádření našich obav a nejistot, jednak naše očekávání jiného, alternativního, utopického, budoucího.

Cizost světa

Filosof Odo Marquard současnost popsal jako „epochu cizosti světa“. Povahu pozdního kapitalismu, společnost volného času, postevropskou éru, postkonvenční epochu, vystihuje prchavý vztah mezi subjektem a jeho světem podmíněný rychlostí, jakou dochází ke změnám. Neustálé proměny nevyhnutelně plodí setrvalý pocit cizosti. Skutečnost, že jsme tomuto procesu jakožto subjekty vystaveni, eticky i esteticky souvisí s tím, že společnost přichází o obecně platné principy. Marquard, v návaznosti na Hanse Blumberga, svou úvahu zaměřuje na posthistorický subjekt, jenž je ve své podstatě subjektem velkoměsta: je to subjekt žijící v permanentním paradoxu, jelikož svou zkušenost buduje na negativních základech. Přítomnost moci člověka vybízí, aby z její totalizující sféry unikl: bezpečí se stává výzvou k životu na hraně, sedavé pohodlí vyvolává nutkání kočovat, řád velkoměsta nás zve do neurčita terrains vagues. Hlavním rysem současného jedince je úzkost spojená se vším, co ho má před úzkostí chránit, potřeba vstřebat negativitu, jejíž vymýcení je, jak se zdá, sociálním cílem politické činnosti.

Marquard se zaměřuje na způsob, jakým vnímáme zprávy, které k nám díky naší otevřenosti světu doléhají, a zároveň na chování, k němuž nás tyto vjemy vedou, a pokouší se ve stopách radikální postheideggerovské hermeneutiky překonat propast mezi estetikou a etikou, mezi zkušeností světa a jednáním ve světě. V „epoše cizosti světa“ se k nám ozvěnou vrací freudovské téma tísnivosti, často reflektované těmi, kdo v individuální zkušenosti vykořeněnosti a vysídlení hledají výchozí bod pro tvorbu určité politiky. V knize Étrangers à nous­-mêmes (Cizinci sami sobě, 1988) se Julia Kristeva pokouší rekonstruovat problematiku statusu cizince ve veřejném životě vyspělých společenství. Úvahy o xenofobii, jež se v Evropě nebezpečně rozmáhá, a snaha ji rozklíčovat, na sebe berou podobu filosofického textu o významu jiného, radikálně cizího a neznámého. Kristeva se na své okružní cestě po milnících západní kultury, od Sokrata k Augustinovi a od Diderota k Hegelovi, vrací k Freudovu textu, podle nějž se cizost dnešních mužů a žen obrací vůči nim samotným. Freud poukazuje na radikální nemožnost nalézt sebe sama, najít své místo, identifikovat se s vlastní niterností.

Téma odcizení z politického úhlu pohledu stále multikulturnější Evropy s jejími protichůdnými nacionalismy a zároveň nejrůznějšími partikularismy ovšem v konečném důsledku vede od politického k velkoměstskému diskursu. Od polis k urbs, řečeno s historičkou Françoise Choay, a od představy sounáležitosti s určitým kolektivem k identifikaci s určitou rasou, barvou, místem či skupinou lidí. Kniha Cizinci sami sobě odhaluje jedince coby nositele vnitřního konfliktu mezi vědomím a nevědomím, mezi bezmocí a úzkostí. Nejedná se o jedince obdařeného právy, svobodami a univerzálními hodnotami, o subjekt osvícenství a Všeobecné deklarace lidských práv: naopak se zde setkáváme s politikou pro člověka, jenž se ocitá v konfliktu se sebou samým, zoufá si nad rychlostí, jakou se celý svět proměňuje, leč uvědomuje si, že je nutné žít s druhými, s jinými.

Fotografie zobrazující terrain vague jsou teritoriálními odkazy k cizosti jako takové; estetické a etické otázky, které vznášejí, jdou k jádru problematiky současného společenského života. Co si s těmito nezměrnými prázdnotami, s jejich nejasnými hranicemi a vágní definicí počít? Odpovědí umění – tak jako tomu bylo v minulosti s „přírodou“ (která je pro obyvatele města rovněž přítomností jiného) – je tyto alternativní, cizí prostory, ony cizince v produktivním a výkonném velkoměstě, uchovávat. Jestliže ekologie se snaží uchovat netknutý prostor přírody, mytizované coby nedosažitelná „matka“, současné umění jako by bojovalo za uchování těchto jiných prostor uvnitř města. Filmaři, tvůrci dočasných instalací i fotografové hledají útočiště na periferii v situaci, kdy jim město nabízí pouze zdrcující homogenitu, kontrolovanou svobodu, identitu, kterou se cítí zneužiti. Máme­-li nadšení těmito prázdnými prostory – přibližnými, proměnlivými a vzbuzujícími očekávání – přeložit do řeči velkoměsta, můžeme říct, že odrážejí naši cizost tváří v tvář světu, našemu vlastnímu městu, nám samým.

Nástroj organizace

V této situaci se architekt nevyhnutelně dostává do problematické pozice. Jeho osudem je odjakživa kolonizovat, vnucovat prostoru hranice, řád a formu, vnášet do cizích míst prvky identity a činit je tak rozpoznatelnými, totožnými, univerzálními. Ve své podstatě si architektura počíná jako nástroj organizace a racionalizace, schopný účinně a produktivně proměňovat necivilizované v kultivované, ladem ležící v plodné, prázdno v zástavbu. Když architektura a městský design promítnou svou touhu do prázdného prostoru, do terrain vague, zdá se, že neumějí nic jiného než násilně transformovat, přetvářet odcizení v občanství a za každou cenu usilovat o to, aby se dosud nezkalená magie zastaralého rozplynula v realismu výkonnosti. Řečeno názvoslovím estetiky, jež tvoří základ myšlení Gillese Deleuze, architektura je navždy spojenkyní forem, spojenkyní vzdáleného, optického a obrazného, zatímco rozpolcený jedinec současného velkoměsta hledá namísto forem síly, namísto vzdáleného začleněné, namísto zrakového hmatatelné, namísto metaforického rhizomatické.

Naše kultura si protiví monumenty ztělesňující veřejnou paměť moci, trvalou přítomnost jediného. Pouze architektura dualismu, diskontinuity dosazené do časového kontinua, se může postavit výpadům technologického rozumu, telematickému univerzalismu, kybernetické totalitě, rovnostářskému a homogenizujícímu teroru.

Tři různé fotografie jednoho místa v centru evropské metropole – Alexandrova náměstí v Berlíně – poslouží za příklady možných přístupů k terrain vague. Nejaktuálnější fotografie pocházejí z let všeobjímající poststalinské státní moci. Jedná se o moderní utopii v režii Velkého bratra. Podoba místa je pouhým opakováním univerzálního, radikálně obecného uspořádání, jehož prostřednictvím jsou geometrie budov, dláždění veřejného prostranství i náměstí jako celek sjednoceny podle jediného principu. Práva moderního občana, neúnavného dělníka, zde mají najít živnou půdu, z níž vykvete jeho věčné štěstí. V praxi je výsledkem děsivý prostor svrchovanosti abstraktní politiky přetavené v absolutní nadvládu. Druhá fotografie zachycuje Alexanderplatz v roce 1945, vybombardovaný spojeneckými vzdušnými silami. Zobrazuje znetvořené město, vykloubený prostor, prázdnotu, nedokonalost a odlišnost. Z prostoru města se válečným násilím stal terrain vague. Protimluv války odhaluje jeho cizost, nepopsatelnost, neobyvatelnost. Třetí fotografie, ač chronologicky nejstarší, patří až na konec našeho záměrně antichronologického sledu. Na fotomontáži Ludwiga Miese van der Rohe z roku 1928 představující architektonický projekt Alexanderplatzu vidíme akci. Na cizím území vzniká událost, nenuceně se zde odvíjí konkrétní návrh řešení, navrstvený přes to, co již existuje; v prázdnotě města se rozevírá prázdnota nová. Tato tichá umělá krajina se dotýká dějinného času města, aniž by ho popírala či kopírovala. Tok, síla, začleněnost, nezávislost forem, linie křižující město – to vše přichází v Miesově vizionářském plánu ke slovu. Jeho dílo překračuje hranice umění, odhaluje nové svobody, rozpíná se od nomádismu až k erotismu.

Zásahy do existujícího města, do prostorů, které v něm zbývají, do jeho křivolakých skulin v dnešní době již nemohou být ani příjemné, ani efektivní ve smyslu postulovaném modernistickým hnutím osvícenské tradice. Jak se architektura může uplatnit v terrain vague, aniž by se stala agresivním nástrojem moci a abstraktního rozumu? Nepochybně skrze pozornost věnovanou kontinuitě: nikoli však kontinuitě rozplánovaného, efektivního a legitimního města, nýbrž kontinuitě toků, energií a rytmů nastolených plynutím času a ztrátou hranic. Marquard klade myšlenku kontinuity do kontrastu ke srozumitelnosti a zřetelnosti, s níž se nám zjevuje cizí svět. Náš vztah k reziduálnímu městu by měl mít podobu rozporuplného spiklenectví, které netříští prvky, jež udržují jeho kontinuitu v čase a prostoru.

Autor byl architekt a historik.

Z anglického originálu Terrain Vague, publikovaného v knize Anyplace (MIT Press, Cambridge 1995), přeložila Alžběta Ambrožová. Otištěno se svolením nakladatelství MIT Press a Anyone Corporation. Překlad byl podpořen grantem Eurozine Translations Pool, který je spolufinancován programem Evropské unie Kreativní Evropa.