„Když pouštím studentům hudbu, tak jim říkám, že ji mají poslouchat. Zní to banálně, ale nic víc po nich ze začátku nechci. Problém je v tom, že oni často nevědí, čeho si mají při poslechu všímat, a současně k tomu přistupují docela pasivně. V lepším případě očekávají mocný epický zážitek, jenž je strhne a v duchu romantické tradice s nimi zacloumá, i kdyby to oni sami nechtěli, v horším případě mají dojem, že za nimi hudba prostě přijde, postaví se, ukloní a začne je bavit. Jean-Luc Godard se v nějakém rozhovoru zeptal svých diváků: Co jste udělali pro to, aby se vám moje filmy líbily? On byl provokatér a já to teď neříkám proto, abych se a priori opíral o analogie mezi hudbou a filmem. Godard se ale prostě zeptal velmi hezky, protože je to v principu výzva k aktivitě při recepci uměleckého díla, ať už jde o hudbu nebo film. A o tom právě mluvím: o práci posluchače. Je to činnost, jež si obvykle nárokuje poučení, i když ne nutně, ale hlavně tam musí být nějaká analytická, pozorovací dispozice a schopnost zažívat její realizací určité slasti a uspokojení, které se pak stanou motivací k poslechu. Konkrétně to z mého pohledu znamená jednoduchou věc: všímat si, co se uvnitř skladby děje. Pochopitelně ale musí být prostor uvnitř skladby posluchačem nejdřív vůbec objeven. Teprve pak je možné do něj vstoupit a začít sledovat, co tam stojí proti sobě a co za sebou a že se to celé nějak vztahuje vůči sobě navzájem a mění v čase. To mám na mysli, když říkám: Poslouchejte hudbu, ty zvuky proměny.“
Tak přibližně zněl nedávný monolog mého kolegy a já ho tady nyní zmiňuji kvůli závěrečné poznámce o „zvucích proměny“. Stručně řečeno, on tím myslel zvuky proměňujících se strukturních vztahů uvnitř skladby, byť ve skutečnosti žádný vnitřní svět skladby neexistuje. Je to jen metafora, jejímž cílem je poukázat na nutnost neulpívat při poslechu na povrchu a soustředit se na veškeré procesy, jimiž je hudební efekt tvořen, nikoli tedy jen na efekt samotný. Takový přístup k hudbě má v sobě pochopitelně silnější moment racionalizace než přístup, jenž vychází z primárně citové angažovanosti posluchače. Je typický pro reflexi hudební moderny i modernu samotnou a zejména pak pro vývojovou linii tzv. nové hudby. Oporu by pro něj ale bylo možné najít i v různých typech formálně zaměřené estetiky 18. a 19. století, v rigorózních barokních i pozdně renesančních kompozicích stejně jako v myšlení starověkých autorit, například u Pythagora.
Když kolega o proměnách strukturních vztahů mluví, často pracuje s imaginací založenou na základních principech animace. Z jeho strany je to v podstatě poskytování asistence studentům při jejich sestupování do zmíněného pomyslného vnitřního prostoru kompozice, jenž je krajinou zcela abstraktní, a proto může být těžko uchopitelný. Jako pomoc tedy nabízí vizualizování struktury skladby jakožto relativně komplikované sítě, tvořené jednotlivými uzlovými body. Ty jsou vůči sobě v nějakém silovém postavení, díky němuž drží síť pohromadě. V principu jde o působení odstředivých a dostředivých sil, jejichž proměny tvoří časovou posloupnost a síť tak animují. Ta se následkem toho různě vlní, napíná a stahuje, tuhne a uvolňuje se nebo setrvává v klidovém stavu. Jsou v ní patrné různě pravidelné nebo zcela aperiodické děje, jako by někdo kreslil rozfázované pohyby jednoduchého mechanismu na čtverečkovaný papír. Mechanismy se tak pohybují zleva doprava jako při čtení partitury, případně mají trojrozměrnou podobu a defilují před posluchačem, to už záleží na míře propracování představy. V každém případě zůstává zachována základní logika uspořádání prostoru: pohyby po vertikální ose primárně souvisejí s relativní či absolutní výškou tónu, zatímco pohyby po horizontále představují časové posloupnosti. Třetí osa pak může sloužit k vynášení hodnot účinnosti, ať už jde o účinnost nějak parametrizované kinetické energie souzvuků nebo něčeho jiného – to je výzva pro analytika, jímž se posluchač stane a který bude skladbu v těchto souvislostech poslouchat a vnímat.
Po získání orientace v abstraktním světě je ovšem vhodné nakonec takovou vizualizaci struktury opustit a soustředit se jen na auditivní vjemy, na různé zvukové události, jež skladatel zasadil do různých vztahů a vazeb a vytvořil tak pokud možno přesvědčivou jednotu. Běžně jsou takové vztahy podstatnější než tóny, které v nich spočívají. Tomu odpovídá i zaměření používaných kompozičních metod a s jistou mírou nadsázky by se dalo říct, že to, co slyšíme, jsou vztahy, a ne účastníci, kteří do nich vstupují. Účastníci takový vztah pouze reprezentují a ten je pak díky nim slyšet. Kolega je sice trochu poeta, ale má pravdu – lze na to nahlížet jako na „zvuky proměny“.
Autor je muzikolog a občas komponuje.