Metody a stroje

Hudební teorie nemá jeden aktuální problém, o kterém by všichni zainteresovaní věděli a současně by se shodovali na tom, že právě tento problém by měl být vyřešen, a to nejlépe ihned. Je to vědní obor příliš široký na to, aby měl jen jeden cíl. Tomu odpovídá také množství různě vznikajících nebo naopak mizejících diskursů. Pokud se jejich téma podstatným způsobem dotýká současné umělecké tvorby a pokud se zároveň vynořují i otázky spojené s prosazováním nového kompozičního myšlení a nových akademických standardů, je velmi pravděpodobné, že je řešená problematika nejen aktuální, ale také nějak závažná.

Jeden takový diskurs se objevil ve Francii na konci sedmdesátých let a jeho obsah je do značné míry určen aktivitami Institutu pro výzkum a koordinaci hudby a akustiky (Institut de recherche et coordination acoustique/musique – IRCAM), který sídlí ve vlastní budově pařížského Centre Pompidou. Orientuje se na vývojovou linii vycházející z radikálních postojů hudebního modernismu a předmětem jeho zájmu jsou kompoziční metody založené na využívání technologií, jež umožňují získávat i zpracovávat materiál budoucí, obvykle instrumentální kompozice. Nejde teď ale o technologie samotné. Důležitější je kompoziční myšlení, které je vytvořilo a jehož uplatňování se stává i novým akademickým standardem. Při srovnání se standardy předcházejícími je patrné, že se jedná o dva principiálně odlišné světy: na jedné straně stojí více než tisíciletá tradice, kterou respektovala i radikální avantgarda ve 20. století, na straně druhé pak nový přístup, jenž přinesl nové paradigma a kompozici posunul směrem k rekompozici vybraných modelů.

Nové a staré myšlení

Vznik myšlení spojeného s tradicí lze situovat nejpozději do doby vytváření prvních vícehlasých hudebních skladeb, tedy přibližně do poloviny prvního tisíciletí, kdy se v kultuře Západu začalo komponovat v dnešním slova smyslu, a postupně se tak utvářel obsah budoucího pojmu vážná hudba. V podstatě to znamená počátek racionalizované manipulace se symboly, jež zastupují vybrané akustické jevy. Oproti tomu nové myšlení se s přispěním sporadických předchůdců objevilo až v průběhu sedmdesátých let 20. století. Osmdesátá léta představovala jeho rozšiřování zejména v komunitě IRCAM a od konce 20. století postupně expandovalo i do uměleckého školství. V současnosti je nové myšlení přijatelným standardem i pro ty části akademického světa, které se z různých důvodů doposud jevily jako konzervativní.

Tradiční myšlení vychází z představy, že hudební krásno je možné vytvářet pomocí metody, k níž můžeme přistupovat jako k samočinnému mechanismu. Díky tomu se taková metoda svou povahou podobá stroji a z důvodů, jež budou dále zjevné, lze hovořit o stroji abstraktním (označení vzniklo nezávisle na pojmu, který v jiných souvislostech používali Gilles Deleuze a Félix Guat­tari). Je vhodné hned na začátek zdůraznit, že abstraktní stroje mají jedno zásadní omezení spočívající v charakteru zpracovávaného materiálu: jsou určeny jen k tomu, aby – obrazně řečeno – zpracovávaly atomy a stavěly z nich hmotu, to jest výslednou kompozici. K ničemu jinému nejsou a nic jiného neumějí.

Nový typ kompozičního myšlení postupuje v opačném směru: skladatel už hmotu netvoří, ale hledá ji jako existující, konkrétní ready­-made objekt, který pak specificky imituje a postupně přetvoří ve svou vlastní kompozici. Takovým objektem může být skutečně cokoli, například struktura akustického jevu v podobě údajů o frekvencích a amplitudách nebo jakákoli jiná nějak uspořádaná data či skupiny symbolů. I o této metodě se dá uvažovat jako o stroji, kterému je díky jeho povaze vhodné říkat stroj konkrétní.

Abstraktní stroje

Stroje, jež jsme označili jako abstraktní, jsou nástrojem tvorby. Jejich podstatnou vlastností je to, že reprezentují neochvějnou důvěru v metodické chování a přitom ctí takové pojetí kompoziční práce, které skladbu chápe jako následek uplatnění systémového myšlení. Skladatel postaví svůj stroj, zatočí klikou a hudební krásno se začíná zjevovat. Vzniká díky výchozí tvůrčí ideji, jež určuje materiál i následující kombinace stavebních prvků, které ještě uměleckým dílem nejsou, a z nichž se tedy dílo teprve tvoří. To je také jeden z důvodů, proč jsou tyto stroje označovány jako abstraktní. Jejich paradigmatické prostředí je západoevropská komponovaná hudba, která je stará jako stroje samotné.

Za vznikem tohoto typu stroje stojí poměrně osudové přesvědčení, že krásno, případně dnes hodnotově neutrální estetično lze přivádět na svět správným, obvykle rigorózním uplatňováním předem navržených procesů a hlavně že je to možné dělat opakovaně s víceméně srovnatelným výsledkem. Jinými slovy, že vznik krásna se dá formalizovat a takovou formalizaci pak popsat slovy jako posloupnost úkonů vedoucích zaručeně (nebo alespoň s velkou pravděpodobností) k cíli. Kompozice, případně krásno, je v tomto vidění světa něčím, co je v metodě už latentně přítomno – asi jako strom v semenu nebo v pecce. Stačí ji jen vhodně zvolenými pohyby vyvolat, to znamená spustit stroj. Uvedené skutečnosti podporuje existence jen několika desítek hudebních forem, jejichž naplňováním vznikly přibližně statisíce nebo i milio­ny skladeb, od počátku vícehlasu v prvním tisíciletí až k dnešku.

Materiál a strukturní vztahy

Vedle velebení metodického přístupu jsou abstraktní stroje typické také tím, že nezpracovávají skutečné zvukové události, ale pouze symboly zastupující jejich parametry. Stroj, potažmo skladatel se tak pohybuje v krajině, v níž neexistují věci samotné a která je pouze myšlená. O to přiléhavější je u těchto strojů přívlastek abstraktní. Jejich další podstatnou vlastností je fakt, že jsou stavěny pouze pro vytváření skladeb z nejmenších, v zásadě dále nedělitelných prvků: v případě instrumentální hudby z jednotlivých parametrů tónů, respektive ze symbolů, které je zastupují. Proto je také namístě analogie s tvorbou hmoty z jednotlivých atomů, a nikoli z molekul nebo jiných stavebně vyšších částí.

Je­-li stroj vytvořen a má­-li k dispozici materiál uvedených vlastností, pak může být spuštěn. Jakmile se tak stane, začne sám uvádět komponované prvky do vzájemných vztahů a vazeb a vytvářet z nich strukturu budoucí skladby. Výsledek je obvykle velmi komplexní a lze si jej představit jako určitou obdobu sítě s uzlovými body, které vůči sobě stojí v pokud možno unikátním postavení a navzájem se udržují v rovnováze, anebo se odpuzují. Unikátnost vzájemného postavení je dána použitím odstředivých a dostředivých sil, které se kombinováním tónů v rámci jejich horizontálních a vertikálních vztahů uvolňují a tvoří. Jsou to síly analogické gravitaci a mají oporu ve fyzikálním světě akustiky, byť v těch nejrozvinutějších hudebních formách mohou přicházet z oblastí ležících už mimo přírodní zákony a čerpat jen z efektu uplatnění čistě myšlenkové mechaniky. Existuje mezi nimi základní polarita, neboť jedny mají tendenci kumulovat napětí, jiné je pohlcují; jedny podporují vznik rozšiřujícího se objemu, jiné jsou naopak svíravé. K takovému rozevírání a stahování dochází ve všech myslitelných směrech najednou nebo postupně, vždy ale přirozeně v souladu s plynutím času. Díky takovým vztahům se struktura různě tvaruje, napíná či uvolňuje, vlní, smrskává nebo natahuje.

Volba a tvorba vztahů a vazeb mezi komponovanými prvky, práce s různými typy odstředivých a dostředivých sil, jedním slovem: tvorba strukturních vztahů – to je ­smysl a cíl fungování stroje. Ten tímto způsobem kompozici vytváří a pracuje přitom se stávajícím elementarizovaným materiálem budoucí hmoty.

Realizace a apoteóza

Jedny z nejstarších abstraktních strojů byly použity na přelomu 8. a 9. století při prvních pokusech připsat k jedné melodii druhý hlas. Stroj postupoval velmi opatrně a přirozeně systematicky, neboť v tom byla spatřována nejen smysluplnost, ale také relativní jistota a bezpečí. To, co dělal, bylo v podstatě jen postupné rozšiřování intervalových vzdáleností mezi hlasy. Když došel k intervalu meznímu, tak se otočil a vrátil se stejnou cestou zpět.

Pro hudbu 20. století měl zásadní vý­­znam stroj, který byl použit při komponování skladby Structure Ia (z cyklu Structures: Premier livre, 1951–52) Pierra Bouleze. Toto dílo re­prezentuje metody poválečné avantgardy; jde o typ takzvané seriální kompozice, kde série je, slovy autora, „zárodkem hierarchie“, potažmo kódem pro vytváření strukturních vztahů. Skladatel György Ligeti skladbu analyzoval a označil ji za výsledek „zmechanizovaného“ kompozičního procesu. Jakkoli měl pravdu, opomenul zohlednit jeden aspekt. Použitý stroj byl sice skutečně strojem i ve smyslu čistě automatického zařízení, které již funguje samo a skladatele potřebuje pouze k tomu, aby zapisoval diktované noty. A taková tvorba se pak opravdu jeví jako zmechanizovaná, příliš racionální i „zrcadlově hladce objektivní“ – a tím pádem ležící mimo tradičně chápanou sféru umělecké práce. Lze si však snadno představit, že tvůrčím aktem zde nebylo samotné skládání, tj. ono psaní diktovaných not, ale vymýšlení stroje, který bude noty diktovat. V tomto smyslu se dá skladba naopak považovat za apoteózu tradice metodického jednání a její komponování za specifickou disciplínu, s metafyzikou hraničící „vysokou hru“, jež aspiruje na dosažení pomyslného vrcholu skladatelských dovedností. Výsledkem takové úspěšné aspirace je pak vytvoření procesu, který už – obrazně řečeno – skutečně žije vlastním životem a je pak schopen krásno vytvářet sám, bez přispění kohokoli druhého, tedy i bez samotného skladatele. Tyto závěry jsou ovšem interpretací ideového pozadí použitého kompozičního procesu a Boulez sám takový postoj k tvorbě nikdy explicitně neprezentoval.

Konkrétní stroje

Kompoziční myšlení založené na používání konkrétních strojů je odlišné. Rozdíl spočívá ve skutečnosti, že se zde pracuje s již existujícími objekty nejrůznějšího původu, které slouží jako model pro strukturu vytvářené kompozice. Použité stroje tedy strukturní vztahy netvoří, ale jsou schopny umožnit jejich imitaci nebo extrakci ze vzorové struktury, která už někde existuje. Jejich paradigmatickým prostředím je elektronická hudba a zejména musique concrète, využívající ready­-made objekty v podobě zvukových záznamů přírodnin nebo umělých výtvorů včetně již existující hudby.

A je tu ještě jeden podstatný rozdíl ve srovnání se stroji abstraktními. Abstraktní stroje jsou označovány jako stroje, protože představují určitý typ formalizace procesu dosažení krásna. Zároveň vznikají na základě představy, že kompozice je uměním systémovým, pro které je klíčový obsah pojmů metoda, systém či řád. V tomto smyslu konkrétní stroje žádnými stroji nejsou. Zatímco abstraktní stroj skladbu umí vytvořit, to znamená, že vzniká něco nového, konkrétní stroj nabízí možnost editace již existující struktury a systémové je pouze uchopování modelu, protože je běžně prováděno pomocí technologie. Následná editace či rekompozice pak už probíhá poměrně intuitivně, bez potřeby držet se nějakých pravidel. Taková intuitivnost je vnímána jako kýžená hodnota a je stavěna do opozice vůči tomu, co se někdy pejorativně označuje jako posedlost systémem. A bylo by možné říci totéž jinými slovy a zdůraznit přitom skutečnost, že abstraktní stroje uvádějí základní elementy (atomy) do vzájemných vztahů a vazeb, jež odpovídají ideji, s níž byl stroj vytvořen a kterou pak manifestuje vzniklá hmota. Tím proces kompozice končí. Konkrétní stroje ale pracují jinak: hledají objekty, které již nějakou ideu reprezentují – a tu pak skladatel zohlední nebo potlačí; může ji přetvořit, ale také zcela eliminovat, a po­­užít tak jen samotný objekt jako formu pro zcela nový obsah. Proto jsou takové pracovní postupy někdy označovány jako „zmocňování se“, čímž se vyjadřuje určitý druh násilí nebo pragmatičnosti.

Je­-li při komponování použita technologie, pak obvykle slouží k tomu, aby umožnila zpřístupnit a manipulovat strukturu zpracovávaného objektu. Skladatel se tak může podívat dovnitř a použít či extrahovat vztahy a vazby, díky nimž objekt drží pohromadě. Je­-li takovým objektem například zvuková nahrávka, technologie provede její analýzu a nabídne skladateli sled časově uspořádaných frekvencí různých amplitud a dalších parametrů. Frek­vence se po aproximaci mohou stát výškou tónu, amplitudy hlasitostí a časové orientace všech komponentů uvnitř objektu pak sledem délek tónu. Stejným způsobem může být ale využito cokoli jiného, nonauditivního, například digitální fotografie, jejíž pixelovou mřížku je možné vnímat jako rytmický plán rozmístění barevných ploch. Stačí pak data normalizovat, což v tomto případě znamená převést na hudební parametry, a po­­užít je, včetně jejich uspořádání, jako model struktury budoucí skladby. Každá takto po­­užitá věc je v podstatě polotovarem kompozice nebo – v parafrázi Clauda Léviho­-Strausse – předvařeným masem, které už není třeba ulovit, stačí ho jen najít, sebrat a normalizovat. Výsledek někdy připomíná maso, jindy něco úplně jiného.

Fonorealismus a hybridy

Zejména u modelů v podobě nějakého zvukového záznamu může skladatel pracovat s mírou jeho rozpoznatelnosti ve výsledné kompozici. Při provedení orchestrální skladby Le Lac (Jezero) Tristana Muraila z roku 2001 jsou při pozorném poslechu identifikovatelné zvuky z okolí jezera. Skladatel je v úvodu ke skladbě také vyjmenovává. Jsou to například „žabí objekt: žabí jarní písně“, „efekt větru“ nebo zpěvy vodních ptáků. Při precizní instrumentaci a bezchybné interpretaci partitury je výsledek skutečně překvapivě věrný terénním nahrávkám a použité modely jsou rozpoznatelné, zvlášť když posluchač díky předmluvě a názvu skladby ví, co má v hudbě hledat. To samé platí pro skladbu Jonathana Harveyho Speakings (2008), v jejímž provedení se ozývají melodie a rytmus evokující kupříkladu batolecí asémantickou řeč. Pro podobné kompozice se někdy používá termín fonorealismus. Málokdy se ale hovoří o tom, že tento druh realismu hudbu výrazně sémantizuje, a vyvádí ji tak ze sféry abstraktního umění do světa konkrétních reálných zvuků. Hraje orchestr, ale posluchači vnímají zvuk větru. Tím taková praxe podporuje označování používaných strojů přívlastkem konkrétní a poukazuje na jejich paradigmatické prostředí ležící nikoli ve světě instrumentální komponované hudby, ale mimo něj, v oblasti zmíněné musique concrète. S jistou mírou nadsázky by bylo možné hovořit o instrumentálním field recordingu (pojem instrumentální musique concrète by byl přiléhavější, ale ten již označuje jinou praxi). S tím souvisí také specificky hybridní povaha používaných strojů. Stručně řečeno: jedno paradigma vstupuje do nového prostředí, kde dochází ke vzájemnému ­křížení. Je přirozeně otázka, zdali mohou tímto způsobem vzniknout skutečně nové věci. Jde přece jen pouze o kombinování něčeho už existujícího. Skeptik by tedy mohl namítnout, že nejde ani tak o vývoj, jako spíše o zmnožování už vytvořeného. Ať už je to ale jakkoli, hybridy jsou v současné kompoziční praxi nepřehlédnutelné a analogie by bylo snadné najít i v jiných oblastech.

Realizace a ideje

V principu hybridní je i většina kompozičních technik, jež použil Gérard Grisey při komponování skladeb z cyklu Les Espaces acoustiques (1974–1985). Jedná se o techniky reprezentativní pro takzvanou spektrální hudbu, které jsou určeny primárně pro instrumentální kompozice a současně pracují s paradigmatem hudby elektronické. Zakládají se na využívání zejména analytických technologií, částečně imitují fungování elektronických nástrojů a jsou poučené vědeckými poznatky z oblasti a akustiky a psychoakustiky. Součástí cyklu je také kompozice Modulations (1977) pro 33 nástrojů, která vznikla jako následek uplatnění jednoho z prvních umělecky závažných konkrétních strojů. Stroj používal jako model objektivní data o analýze zvukových spekter vybraných tónů hraných žesťovými nástroji s dusítky. Spektra pak byla, slovy autora, „rekonstruována“ nebo „distortována“ a po aproximaci frekvencí na výšky tónů interpretována v původní nebo pozměněné podobě velkým ansámblem. Grisey s komponenty spekter běžně pracoval v analogii k prvkům tónové soustavy, díky čemuž pak s přispěním mistrovské instrumentace postavil poměrně legitimní variantu k systémovému myšlení abstraktních strojů.

Techniky spektrální hudby se ale nejpozději od konce 20. století začaly rozšiřovat daleko za hranice původního ideového východiska a současně opustily primární oblast akustiky. Staly se jen dalším z mnoha globálních procesů schopných zpracovávat modely z jakékoli myslitelné oblasti, a to obvykle jen na jedno použití – pro každou skladbu jiný. Ke stejnému přístupu dospěla i řada skladatelů vycházejících původně z úplně jiných pozic. „Komponování s modelem“ se pak stalo něčím zcela běžným a díky popularitě spektrální hudby se rozšířilo i v akademickém světě jako přijímaný nebo přinejmenším tolerovaný nový standard.

Ve skladbě VOI(REX) Philippa Lerouxe z ro­­ku 2002 jsou pro vedení hlasu použity údaje o směru vedení ruky při psaní textu; 3 Transcriçőes (2011) Luize Castelőese využívá jako model digitální fotografii, která „poskytovala zajímavý (hudební) výsledek“; kompozice Vectorial Projection I (2006) Čikage Imai je založena na datech o pohybu skákajícího balonku; PerMagnus Lindborg zpracovával nahrávky Mao Ce­-tunga ve snaze extrahovat z nich rétorický imperativ komunistického vůdce (TreeTorika, 2006). Možnosti jsou neomezené, stačí si vybrat model a spustit stroj. Takto vzniklé kompozice pak přirozeně můžeme vnímat jako zprávy o výsledcích legitimního výzkumu, jenž je vždy prospěšný, minimálně jako korektiv současné praxe, ale stejně tak může takový přístup motivovat k revizi hranice, jež odděluje tvorbu od konzumace: vezmi si model, a když nevyhovuje, vyber si jiný.

Recyklace a nový modernismus

Konfrontaci dvou uvedených základních typů strojů lze vnímat jako střet starého (ve smys­lu překonaného) a nového. To staré je tedy tradice a nové může být chápáno jako nové paradigma, anebo projev dočasného a vleklého bezčasí, které je výrazem krize. Jedná­-li se o krizi, pak její podstata spočívá v tom, že staré myšlení již nemá schopnost oslovovat a to nové se zatím samo ohledává a v určité úzkostné potřebě něco rychle tvořit jen recykluje všechno ze svého okolí, od přírodních zvuků až po nekonečné množství lidských výtvorů. K analogické situaci došlo na konci 19. století, kdy se neschopnost pokračovat směrem dopředu projevovala rovněž neustálou reevaluací již existujícího, tenkrát ale formou oživování a stylizace výkladu dějin a pěstováním historismu.

Platí­-li taková paralela mezi současností a závěrem 19. století, pak by bylo možné s jistou mírou naivity a nadsázky očekávat také další revoluční změnu, analogickou příchodu modernismu. Tak byla stagnace ukončena tenkrát a nyní by se mohlo stát totéž. Pokud se ale něco podobného opravdu objeví, jistě nepůjde o novou avantgardu jako jeden závazný styl (jakkoli třeba spektrální hudba k tomu na přelomu sedmdesátých a osmdesátých let měla velmi blízko). Spíše lze předpokládat náhlé, ale jen lokální zrychlení nárůstu diverzity v kompozičním myšlení a následné vytvoření nových, v okolním pluralitním světě již relativně uzavřených autonomních komunit s vlastními akademickými institucemi. Ty pak mohou být charakteristické po­­užíváním různých typů strojů – abstraktních, konkrétních či jiných – anebo něčeho úplně odlišného.

Autor je muzikolog a občas komponuje.