Za pokrok a svobodnou imaginaci

Ačkoli pojem avantgardy obvykle spojujeme s radikální levicí a marxistickým názorem, jeho genealogie sahá hlouběji, ke starším předchůdcům. Konkrétně k myšlení francouzského otce sociologie, utopického socia­listy Henriho de Saint­-Simona (1760–1825) – šlechtice, který se ve jménu idejí Francouzské revoluce vzdal titulu i privilegií a jako dobrovolník zasáhl do bojů o americkou nezávislost. Saint­-Simon ve svých posledních spisech načrtává koncept nového křesťanství (dílo Nové křesťanství vyšlo v roce 1825, česky ve Výboru z díla, 1949). Novými kněžími duchovního společenství měli být umělci, kteří podněcováním citové stránky člověka měli vést lidstvo k pokroku. V díle Opinions littéraires, philosophiques et industrielles (Názory na literaturu, filosofii a řemeslo, 1925) použil Saint­-Simon pojem „avantgarda“. Označil jím umělce tvořící předvoj nové harmonické a pokrokové společnosti; až za nimi měli stát filosofové a řemeslníci. Zmíněný spis můžeme chápat jako polemiku s Platónovým pojetím dokonalé společnosti, v níž umění bylo naopak podezřelé a podle principů mravního řádu mělo být korigováno, ba cenzurováno.

Od Saint­-Simona k Leninovi

Karl Marx četl Saint­-Simona ve třicátých a znovu ve čtyřicátých letech 19. století. Od­kazy na jeho dílo nalezneme kupříkladu v Německé ideologii (1932, česky 1952). Podstatnější jsou však vyjádření v Ekonomicko­-filosofických rukopisech (1932, česky 1961; psáno 1844), která se týkají práce. Podobně jako Saint­-Simon neviděl ani Marx podstatný rozdíl mezi prací dělníka a tvorbou umělce. Uvažoval­-li Marx o osvobození dělníkovy práce, pak logicky hájil i hodnotu svobodné umělecké tvorby. Z naznačeného propojení práce, tvorby a svobody čerpala svůj étos umělecká avantgarda první poloviny 20. století. Saint­-simonovská ozvěna u Marxe tvoří ideový kořen tohoto avantgardního étosu. Jak upozorňuje sovětský estetik Michail Lifšic v knize Filosofie umění Karla Marxe (1938, slovensky 1985), na formování Marxovy kritiky podřízenosti umění vládnoucí třídě a jeho požadavku tvůrčí svobody měli dále vliv Heinrich Heine a Ludwig Feuerbach. Nicméně zde musíme být obezřetní. Radikální postoj mladého Marxe má možná blízko k některým postulátům pozdější avantgardy 20. století. Ale zároveň víme, že zralý Marx spolu s Engelsem oceňoval realistické umění, například prózy Balzakovy, a to navzdory umělcovým společenským názorům. Tato nejednoznačnost v Marxových a Engelsových názorech na umění založila v marxistické estetice řadu teoretických úskalí a ideově­-politických sporů. Ostatně Lifšicova kritika avantgardy a pop­-artu toho budiž dokladem.

V Leninově Co dělat? (1902, česky 1947) má pojem avantgardy především politický důraz. Lenin se vrací k Engelsovým poznámkám o sociálnědemokratickém hnutí z roku 1874. Emancipační boj má podle Engelse tři formy, vedle boje politického a ekonomického vyzdvihuje boj teoretický. Lenin doslova říká: „Bez revoluční teorie nemůže být revoluční hnutí.“ Teorii a jejím nositelům, intelektuálům, tak přisoudil významné postavení, které se posléze přeneslo na avantgardní zvýznamnění tvorby v emancipačním boji. Lenin literaturu zužoval především na agitační nástroj a neměl pro moderní výboje příliš pochopení (Anatolij Lunačarskij vzpomíná na Leninovu nechuť k „nesrozumitelnému“ futurismu). Italský teoretik Antonio Gramsci – jehož leninismus nebývá vždy náležitě připomínán – leninský důraz na teorii a intelektuály dále rozvinul a vtělil jej do své koncepce hegemonie. Není bez zajímavosti, že Gramsci, ač sám vzhledem k tělesnému postižení nevoják, byl podobně jako Saint­-Simon ve svém chápání boje proti kulturní hegemonii buržoazie inspirován vojenstvím, totiž evropskou válečnou zkušeností z let 1914–1918. Vidíme tedy, že idea umělecké avantgardy se zrodila z militantní představy boje o radikální přeměnu společnosti, konkrétního boje za její emancipaci. Ten měl zahrnovat a propojovat různé oblasti sociálního života – tedy nejen věci politické a hospodářské, ale i literaturu a umění vůbec.

Ne umění, ale tvorba

V roce 1934, v závěru své polemiky s Peroutkovým výkladem marxismu, shrnul Karel Teige, co inovativního přineslo Marxovo učení a v čem Marx naopak navazoval, třebaže osobitě a podnětně, na své předchůdce. Marx neobjevil třídní boj, nevynalezl ani pojem nadhodnoty. Skutečným Marxovým objevem byla podle Teigeho historická nutnost, s níž boj proletariátu s buržoazií vede k diktatuře proletariátu. V této souvislosti připomeňme, že slovní spojení „diktatura proletariátu“ Marx poprvé použil ve spise Třídní boje ve Francii 1848–1850 (1850, česky 1950). Vymezil je jako „nutný průchozí stupeň k odstranění třídních rozdílů vůbec“. Rovněž v Kritice gothajského programu (1875, česky 1974) nalezneme formulaci, že revoluční diktatura proletariátu tvoří přechodné období mezi společností kapitalistickou a komunistickou. S představou tohoto přechodného období se pojí myšlenka likvidace principů buržoazní společnosti, vlastnických vztahů i prvků nadstavby, včetně kulturních pojmů. Jedním z nich je pojem umění.

Když avantgardní teoretici psali po první světové válce o likvidaci pojmu umění, nešlo o utopické obrazoborectví. Výraz „likvidace“ byl zapuštěn do představy revoluční přeměny společenských vztahů a de facto představoval synonymum pro výraz „osvobození“ – v konkrétním smyslu osvobození tvůrčí práce (tvorby) od buržoazního pojmu umění, estétského fetišismu. Právě toto souvislé radikálně levicové ideové podloží odlišovalo avantgardu od ostatních uměleckých směrů. Avantgarda na sebe vzala epochální úkol být mezinárodním hnutím, jež usměrní veškerou progresivní lidskou činnost. Tak to alespoň popisuje Teige v manifestu Konstruktivismus a likvidace „umění“ (1925). Vidina likvidace „starého“ pojmu umění je tu vyvážena všeobsáhlou (můžeme dokonce říct celoplanetární) konstruktivní činností. Ta, rušíc dělení na jednotlivé umělecké obory, představuje scelující vizi utváření nového světa, nového života. Výrok Ilji Erenburga, že „nové umění přestane býti uměním“, můžeme číst jako variaci na poslední z Marxových Tezí o Feuerbachovi (1845, česky 1952). Cesta od filosofického výkladu ke změně světa je rovnomocná cestě od umění k tvorbě nového světa. Základním kritériem nové tvorby přitom není nadčasovost, nýbrž aktuálnost; nikoli věčnost, nýbrž lidské měřítko; nikoli dokonalost, nýbrž funkčnost; a nikoli absolutnost, nýbrž relativnost.

Robert Kalivoda si v šedesátých letech 20. sto­letí povšiml kritéria funkčnosti konstruktivistické tvorby a uvedl ji do souladu s proměnou uvažování o jazyce a literatuře u českých strukturalistů. Dlouho před Kalivodou, v roce 1928, uvažoval filosof Josef Ludvík Fischer o historickém paradoxu avantgardy. Je ironií dějin, uvádí Fischer, že estetické možnosti kapitalismu, které v něm zůstávaly skryty, objevili právě jeho nesmiřitelní kritici – radikálně levicoví avantgardisté. Protože „moderní konstruktivismus jest spíše dovršením a cílevědomým domýšlením než pronikavou obměnou technického usilování americké civilizace“. Tam, kde avantgardisté spatřovali revoluční možnosti osvobozené tvorby v rámci „stylu přítomnosti“ (jak to pojmenoval Teige), viděl Fischer nebezpečí uniformizace a jednotvárnosti kapitalistické modernity, jež byla avantgardou pouze vystupňována, ne likvidována či dialekticky překonávána.

Nevyřešená otázka svobody

Fischerův skepticismus předjímá některé pozdější kritiky avantgardy. Můžeme­-li vůbec uvažovat o jejich společném jmenovateli, potom je to ideový základ, z něhož se zřejmě odvíjí výše vzpomenutý předpoklad avantgardního usměrňování tvorby a budování nového světa. Tímto základem je model jednosměrného, kvalitativně se stupňujícího vývoje neboli pokroku, který lidstvo vede z říše Nutnosti do říše Svobody. Kalivodův generační vrstevník Vratislav Effenberger vyslovil pochybnost, nejedná­-li se tu o přání, jež je otcem myšlenky. Namítl totiž, že teoretické koncepce společenského pokroku jsou dodatečnými konstrukcemi bez přímé vazby k dějinné zkušenosti. Jednosměrná vývojová nutnost se opírá o pojem dějin jako přediva poznatelných příčinných vztahů, jejichž vývojová dynamika směřuje ke kvalitativně vyšším celkům.

Přesvědčení avantgardních teoretiků a tvůrců, že svou činností vytvářejí nový svět, je právě důsledkem tohoto schematizujícího po­jmu dějin. Tvorba je nepochybně zásahem do skutečnosti, ale všechny pokusy o teoretické uchopení tohoto tvůrčího zasahování (pokusy o teoretizaci podstaty tvorby) jsou – abychom zopakovali Effenbergera – dodatečnými konstrukcemi. Věc se má možná následovně: zvláštnost i slabost avantgardy spočívala v tom, že svou tvorbu nazírala dodatečnými teoretickými konstrukcemi, jenže je chápala jako východiska své tvorby. Takto zacyklený „scientismus“ avantgardy, tedy ex post uznaná správnost poznávacího přístupu, který se vzápětí stává apriorním rámcem tvorby, se stal neřešitelnou aporií. Naštěstí však nemohl zastřít stále aktuální objev avantgardy. Saint­-Simonovo nerozlišování mezi prací a tvorbou, u Marxe spojené s požadavkem emancipace, se u avantgardy přepodstatnilo ve svobodu imaginace. K revolucionizujícím, byť avantgardou nezamýšleným důsledkům osvobozené imaginace může mimo jiné náležet i podkopávání právě onoho přesvědčení o správnosti našeho poznání. Imaginace vede k jednotlivosti a konkrétnosti, ne k zobecňující abstrakci.

Dnes v nás dobová teoretická zdůvodnění avantgardní tvorby mohou vyvolávat pochybnosti nebo skepsi. Ale představa, že jsme překonali jednostrannosti avantgardy, by byla znovu výhonkem modelu jednosměrného vývoje. Otázka po povaze vztahu mezi svobodnou tvorbou (i prací) a svobodnou společností přesto přetrvává. Nevyřešená. Kdo na ni teď, dávno po zániku avantgardy, bude hledat odpověď?

Autor působí v Ústavu pro českou literaturu AV ČR.

Text vznikl za podpory Nadace Rosy Luxemburgové.