Kamarádky z květinového města

Uznávaný japonský scenárista a režisér Hirokazu Koreeda je oceňován – byť doma o něco méně než ve světě – hlavně za svá sociálněrealistická dramata o rozbitých rodinách sužovaných materiálními starostmi. Poměrně temné a vůči japonské společnosti kritické filmy jako Nikdo to neví (2004) či Zloději (2018) nicméně občas proloží příjemným, téměř idylickým vyobrazením obyčejného života plného běžných radostí a strastí. V těchto snímcích se ekonomická dimenze tolik neřeší a atmosféru snadno ovládne poezie všedního dne. A právě tuto linii rozvíjí nový Koreedův se­­riál Makanai: Jak se vaří pro Maiko z prostředí okiji, tedy „učiliště“ budoucích gejš. Stejně jako snímek Naše malá sestra (2015) i seriál vychází z populární mangy, tentokrát od Aiko Kojamy. A obě díla spojuje i to, že vyprávějí o kvazirodinném společenství žen žijících pod jednou střechou.

Soběstačné osobnosti

Seriál Makanai (název označuje domácího kuchaře či kuchařku) vypráví o dvou šestnáctiletých kamarádkách z přístavního města Aomori, které si slíbily, že se nikdy neopustí. Sumire v podání Nacuki Deguči se touží stát gejšou a po absolvování základní školy hodlá vstoupit do učení v Gion Kóbu, nejprestižnější z pěti kjótských čtvrtí, v nichž se taje této profese předávají novým generacím. Kijo, již ztvárnila Nana Mori, následuje přítelkyni do „květinového města“ v srdci Kjóta, aniž by však její sen sdílela se stejným nadšením. Brzy navíc vyjde najevo, že se Kijo pro dráhu gejši příliš nehodí.

Oběma mladým herečkám se daří autenticky, pouhými pohledy či úsměvy, ztvárnit pevné přátelské pouto mezi hlavními postavami a také dokážou přesně vystihnout rozdíl v jejich talentu k vysněné noblesní profesi. Sumire od prvního okamžiku září v graciézních gestech, promluvách a uměleckých performancích, jež si adeptky na gejši osvojují, zatímco u Kijo se podobné fluidum objeví až v klidu kuchyně, kde zastupuje churavějící hospodářku. Záhy ji v pozici makanai vystřídá a stará se o hladovějící žaludky v domě. Ač je každá z dívek z „jiného těsta“ a jejich slib nikdy se neodloučit zprvu vyhlíží nerea­listicky, nacházejí ve starobylé budově okiji – která je zároveň metaforou světa jako takového – své místo a životní vášeň.

Obrazy dívek upřímně nadšených z kuchyňského náčiní a možnosti někomu vařit či z příležitosti být jako gejši ozdobou své čtvrti by mohly napovídat, že jde o patriarchální fantazii. Seriál ovšem stereotypy zpochybňuje. Dodnes se totiž tradují nepřesné představy o gejšách jako profesionálních milostnicích, jimiž už dávno nejsou, a obětech patriarchátu, jimiž nikdy nebyly. Koreeda směruje pozornost k tomu, jak gejši vnímají samy sebe: jako živoucí umělecké dílo a soběstačnou, z rodinného jha vyvázanou osobnost. Kijo a Sumire nacházejí novou rodinu právě v ženské komunitě, v níž plní muži sice nezastupitelnou, ale přece jen podružnou úlohu při údržbě domu a fyzicky náročném oblékání žen do tradičních šatů.

Jak tančí zombie

Než nás Koreeda ve třetí epizodě zaskočí kinoprojekcí Noci oživlých mrtvol (1968) a ve čtvrté obrazy dopravního ruchu současného velkoměsta na pozadí obyčejné procházky, převažuje pocit, že se děj odehrává v blíže nespecifikované minulosti, v níž se telefonuje pevnou linkou a jízlivě se komentují potemnělé snímky z digitálního fotoaparátu. Se­­riál s citem pro detail črtá portrét staromilské, klasickému uměleckému projevu nakloněné enklávy v srdci moderního Japonska – odloučené klauzury, kde se učitelky snaží své studentky distancovat od výdobytků globálního světa. V okiji se moderní technologie vyskytují nanejvýš v kuchyni, zakomponované do starobylého interiéru s komickou nepatřičností, již později ještě umocní hřmotná aspirantka na učednici, která se v domě pohybuje jako hrom do police. Seriál mezi tradičním a moderním, ale také mezi hraným a civilním udržuje rovnováhu, jde o dvě tváře téhož světa. Třeba podstatu gejš coby „performerek“ vystihuje nejen prostřednictvím jejich elegantních tanečních a pohybových kreací, ale také trefnou, komickou scénou dokonalé nápodoby chůze zombie ze zmíněného Romerova hororu.

Ani ten nejtemnější Koreedův příběh se ne­­obejde bez nahlédnutí do hrnce, v němž se právě vaří nějaká japonská krmě. Jeho filmy jsou bez vaření a obřadného vychutnávání domácí kuchyně takřka nemyslitelné. Jídlo vyvolává vzpomínky a vzbuzuje zvláštní nostalgii, udržuje kontinuitu s tím, co pominulo. Seriá­­lu se ale vždy nedaří vyhnout úskalí mnoha asijských snímků typu Bistro Ramen (2018), kde je katalyzátorem vztahů i zažehnáním konfliktů právě lahodné sousto. Po jeho vložení do úst krátce před nástupem jemné klavírní hudby dává tvář slova neschopného jedlíka najevo, že spolu s nepopsatelnou chutí právě roztává jakýsi vztahový permafrost. Dospělý muž se tak rozpláče nad smaženým lilkem v omáčce agebitaši a uzná, že jeho odpor vůči dceřinu rozhodnutí stát se gejšou byl předsudečným nedorozuměním, jež rozmetaly nejen její ladné taneční pohyby, ale i kulinářský um – tedy projevy národní kultury.

Není divu, že v seriálu, kde se připraví, lákavě odprezentuje a spořádá na dvaatřicet klasických receptů, se konflikty odehrávají spíše v nitru. Některé učednice i gejši pochybují, zda zvolily správnou životní cestu, zatímco starší ženy, které ji kdysi opustily, se do okiji vracejí se šrámy z venkovního světa. Jako by životní štěstí mizelo kjótskými ulicemi stále kamsi o dům dál. Rezonuje zde základní premisa Koreedova dramatu Po bouři (2016): nikdo nakonec nevede život, jaký si vysnil.

Chvála všednodennosti

Téměř bezkonfliktní poetika seriálu upozaďuje dril při pilování kjótského dialektu a bolestivé osvojování si nejrůznějších performativních dovedností, jemuž bývají učednice na gejši podrobeny. Těmto stinným a frustrujícím aspektům „stezky tanečnice“ se věnuje třeba bláznivý muzikál Maiko wa redi (2014) od Masajukiho Suóa. V Koreedově pohostinném, uctivém a upřímném světě plyne život ve znamení drobných vzletů a pádů. Každý úspěch přitom obratem ukazuje odvrácenou tvář. Příklad jedné zapálené učednice tak naznačuje, že přechod do další úrovně výcviku přináší nejen uznání a váženost, ale také nové sokyně a výzvy vybírající si daň v osobním životě.

Koreeda je mistrem nekýčovitých obrazů mezilidské vzájemnosti, díky čemuž dokáže nenuceně nakazit diváka dobrou náladou. Jeho hrdinky jsou schopny radovat se z každé drobnosti, jako je donáška lívanců a kávy na stůl v cukrárně, možnost adresovat přání božstvu, u jehož oltáře se stojí fronty, nebo společné vaření. Z přirozených dialogů místy vysvitne drobná životní pravda. Seriál těží z „genia loci“ kjótských ulic, domů, čajoven a restaurací, jejichž neuspěchanost odráží původní instrumentální hudba. Tento poklid vzbuzuje nostalgii po časech, kdy i na Západě vznikaly „nezávislé“ a „bezdějové“ filmy o prosté všednodennosti, jako například Smoke (1995) nebo starší počiny Jima Jarmusche. Dnes je tato vibrace přítomna snad jen v jeho Patersonovi (2016), hledajícím skrytého umělce v každém člověku (a nezapírajícím japonský vliv). V záplavě seriálů, jimž vévodí vyšetřování vražd a intrikaření pro intrikaření, „aby se něco dělo“, představuje Makanai cenný kontrapunkt. V současné televizi není k vidění mnoho takto decentních a pozitivních observací té nejprostší reality.

Autor je filmový publicista.