Ne­-hudba a odcizený experiment

„Improvizovaná hudba sama o sobě není progresivní. Pokud jsou si hráči příliš jistí svým přístupem k tvorbě, experimentování se může snadno zvrhnout v manýrismus,“ napsal původem baskický teoretik a experimentální hudebník Mattin ve sborníku Noise and Capitalism (2009). Takzvaná ne­­idiomatická hudba může zkrátka podléhat tyranii ega a předem připraveným schématům stejně jako standardní hudební žánry. V loňské knize Social Dissonance autor analyzuje toto téma hlouběji a zaměřuje svou pozornost na scénu, která bývá označována jako experimentální, ale ve skutečnosti je často poměrně konformistická. Výchozím bodem výkladu je přitom konstatování, že zatímco sféra umění má za sebou řadu úspěšných emancipačních procesů, společnost se stále nedokázala vymanit z nerovností, jež jednotlivce i celé skupiny udržují ve stavu podřízenosti. Kniha se odvíjí od analýzy tohoto nesouladu a zkoumá rozpor mezi improvizovanou hudbou a fakticky nesvobodnými podmínkami, v nichž se odehrává.

Rozeznít odcizení

Mattin ve své teorii „sociální disonance“ spojuje několik rovin analýzy a čerpá ze značného množství zdrojů. Výsledkem je mimořádně hutný text, pohybující se mezi sebereflexivním popisem vlastní umělecké praxe a široce rozkročeným filosofickým pojednáním. Klíčovým pojmem knihy je odcizení. Mattin kreativně využívá marxistickou teorii i impulsy současného spekulativního materialismu a s důrazem na subjekt umělecké tvorby přistupuje k odcizení jako k fenoménu, který není možné překonat nebo zvrátit. Odcizení se netýká jen vykořisťované práce, na individuální rovině působí přímo v samotném „já“ – podle Mattina jde o nevyhnutelný jev, který konstituuje naši subjektivitu, a proto o ní nelze uvažovat ve stavu před odcizením.

Experimentální hudba a improvizace nám v této situaci poskytují způsob, jak si své odcizení uvědomit, a navíc ho dokážou i rozeznít. Odcizení sice zůstává nevyhnutelné, ale zvukový experiment – jmenovitě kolektivní improvizace – disponuje prostředky, které umožňují jeho sdílené zvládání. Skutečný experiment však musí zpochybnit i standardní způsob prezentace hudby, jímž bývá koncert. Takové snahy mohou nabývat i radikálních podob, které se nesetkávají s pochopením. Mattin popisuje například kuriózní vystoupení z roku 2011 v Hampshire College v americkém státě Massachusetts, jehož se účastnili improvizátoři Moe Kamura, Taku Unami a Jarrod Fowler. Dva posledně jmenovaní hudebníci se do koncertu zapojili vskutku netradičně – místo účasti na kolektivní improvizaci se schovali venku v křoví poblíž budovy, kde se akce odehrávala. Koncert tak fakticky odehrál samotný Kamura – ke značné nelibosti posluchačů i pořadatele. Z tohoto příkladu je celkem patrné, že seberadikálnější experimenty v posledku ohrožuje důraz na uměleckou autenticitu a nezaměnitelnou individualitu.

„Já“ jako adaptivní iluze

Mattin se proti zbytnělému egu improvizátorů vyzbrojil (kromě již zmíněné marxistické analýzy odcizení) teoretickým aparátem německého filosofa Thomase Metzingera, který na základě neurologických výzkumů tvrdí, že pocit individuálního „já“ je pouze výsledkem mozkových subprocesů filtrujících množství smyslových vjemů, a nejde tedy o žádnou samostatně existující entitu, ale spíše o adaptivní iluzi. Schopnost improvizovat proto není vyjádřením autentického „já“ určitého umělce, ale je mnohem spíše součástí obecné snahy o přežití a adaptací na nestandardní situace, jíž disponují všechny živé organismy.

Představa skutečně svobodné „volné improvizace“ se pak poněkud otřásá a týká se to pochopitelně také tvorby označované jako „noise“, která původně měla hranice hudby zpochybňovat. I experimentální hudba tvoří scénu s momentálními trendy, standardizovanými postupy a velkými jmény. Mattin, jenž s mnohými významnými představiteli této scény spolupracoval, v knize popisuje svoji čím dál větší skepsi, vycházející z poznání, že se na experimentální scéně uplatňují podobné stereotypy jako v mainstreamové hudbě. A právě tato skepse ho vedla k tomu, že začal pracovat se samotným formátem koncertu a jeho performativním rozměrem.

Od nástrojů ke gestům

Ústředním tématem knihy Social ­Dissonance je interpretace stejnojmenného performativního „koncertu“, jejž Mattin poprvé uskutečnil (respektive opakovaně uskutečňoval) v roce 2017 v rámci přehlídky umění documenta 14 v Athénách a Kasselu. Podle Mattina má skutečně experimentální hudba radikálně experimentovat i v sociálním měřítku: měla by narušovat standardní společenské vazby, včetně striktního oddělení vystupujících a publika, a napadat odcizenost obvyklého koncertního uspořádání. Středem pozornosti se tak stávají jevy, které v normálním koncertním provozu mají být minimalizovány. Trapné ticho, konverzace posluchačů, přemísťování lidí sem a tam, rušení pozdními příchody nebo brzkými odchody, úzkostné udržování odstupu od ostatních nebo naopak nevyhnutelnost kontaktu s dalšími účastníky – všechny tyto fenomény tvoří materiál, s nímž Mattin pracuje. Využívá přitom různých performativních gest, která lze sdílet s publikem, aniž by muselo mít jakékoli znalosti hudební tvorby. Obrat od nástrojů ke gestům tak z volné improvizace činí spíše kolektivní performanci, v níž přestává být podstatné, kdo je hudebník a kdo posluchač, a nakonec ani zvuk není tím nejdůležitějším prvkem. Vznikající „ne­-hudba“ je meziproduktem různých procesů a vůbec nemusí mít muzikální charakter, což je podle Mattina její zásadní výhoda, jelikož zdůrazňuje nevyhnutelnost odcizení lépe než obvyklá, byť experimentální produkce a implicitně nastiňuje možnosti jeho kolektivního zvládání.

Orientace na zvuk jakožto meziprodukt materiálních dějů pochopitelně není ničím novým – fascinace odosobněným zvukem továren a strojů je koneckonců poznávacím znamením hlukové hudby od jejích futuristických počátků v desátých letech minulého století. Odvrat od generovaného hluku směrem k ne­-hudebnímu, performativnímu aspektu lidského setkávání ovšem není nutné interpretovat jako definitivní krok od hudby k jiným disciplínám – důkazem je album Le Diable probablement (2022), které autor knihy natočil s Valeriem Tricolim a Wernerem Dafeldeckerem [viz minirecenze na straně 31]. Mattin tak v teoretické i praktické rovině ukazuje, že experimentální hudba musí negovat sebe samu, aby mohla neustále vykračovat ze zajetých kolejí a reflektovat – nebo spíš doslova rozeznívat – sociálně disonantní rozměr svého provozu. Bez toho se stává jen jedním z mnoha hudebních žánrů, tedy přesně tím, čím nikdy být nechtěla.

Autor je hudební publicista.