Dveře nejsou zamčené, ani otevřené

Kdy ses poprvé setkal s Vratislavem Effenbergerem?

Zkraje sedmdesátých let jsem četl ty z jeho knih, které mohly vyjít v šedesátých letech. Chodil jsem je studovat do pražské městské knihovny. Krátce nato šly na index. Po pravdě jsem tehdy ani netušil, že surrealistická skupina dál existuje. Když jsem pak pokoutně získal Effenbergerovu adresu a poslal mu své básně, odpověděl mi, a s jedním kamarádem jsme ho ve Vančurově 11 navštívili. Bylo mi tehdy dvaadvacet. Mnozí jiní intelektuálové té doby měli asi podobné pracovny jako on, ale já jsem takovou viděl poprvé. Byly tam knihy od podlahy ke stropu, v regálech i různě vyskládané po nábytku a spousta obrazů, které jsem neznal a znát nemohl. Tak jsem viděl poprvé obrazy Evy Švankmajerové, Martina Stejskala, obrovského barevného Medka… Ten prostor působil magicky.

Sám Effenberger byl velice empatický, vstřícný. Po pravdě, jeho osobnost mě od počátku fascinovala. Naše texty četl, mně tehdy dokonce napsal, že mé básně jsou přinejmenším „bez vrásek“. Vůbec jsem nechápal, co tím myslí, až mnohem později jsem zjistil, že to je aluze na název jednoho Bretonova článku z roku 1922. Především se ale zajímal o naše motivace, proč píšeme, co o surrealismu víme. A také nám referoval o činnosti tehdejší skupiny, což v té době byli Švankmajerovi, Ludvík Šváb, Karol Baron, Emila Medková a další autoři.

 

Který z autorů kolem Effenbergera tě nejvíc zaujal?

Náš hovor se točil zejména kolem sborníku Surrealistické východisko a prvního čísla revue Analogon, kde byli zastoupeni novější autoři, které jsme odjinud znát nemohli, ale i ti starší, jako Karel Hynek nebo Zbyněk Havlíček. Mě zaujal právě Havlíček, měl jsem dojem, že mu rozumím. Připomínal mi Nezvala, kterého jsem vyznával. Zato básně Effenbergera samotného, ale také Petra Krále, Stanislava Dvorského a Karla Šebka ve mně tehdy nerezonovaly. A tak jsem se snažil vyjádřit výhrady k čemusi, co jsem v jejich tvorbě vnímal jako málo imaginativní a surrealismu cizí civilismus. Byl to mimochodem naprostý omyl. Později jsem názor radikálně změnil a zjistil, že Šebek je mi ze všech tehdejších surrealistických básníků nejbližší. Effenberger mě vyzval, ať své výhrady sepíšu, protože „my se tím budeme zabývat“ a dialog může pokračovat. Mluvil v plurálu, jakoby za skupinu, nikoli z pozice nějaké vůdcovské autority. Když jsme se pak loučili, řekl mi: „Ty dveře nejsou zamčené, ale nejsou ani otevřené dokořán.“ A právě takový otevřený postoj jsem u něho registroval i později.

 

Kdy jste se setkali znovu?

Až v roce 1979, přes Ludvíka Švába. Ten byl lidsky daleko bezprostřednější než Effenberger, u něhož jsem přece jen cítil jistou rezervovanost. Oba byli z generace mých rodičů, čili se dal předpokládat nějaký odstup. Posléze jsem se přirozeně sblížil s Martinem Stejskalem a dalšími mladšími autory. Ale to neznamená, že jsem pociťoval a vnímal nějaký generační nesoulad, ať už v postojích či v emocionalitě a prožívání světa. Naopak! Přátelství, které vládlo ve skupině, bylo rozhodující. A Effenbergerova autorita byla v této spřízněnosti volbou zcela přirozená.

I ostatní byli mimořádně silné individuality, a přitom duch kolektivity, který z toho společenství vyzařoval, nesl opravdu obohacující zkušenost. Na tom měl Effenberger nepopiratelnou zásluhu. To on přesvědčil Evu Švankmajerovou, aby psala systematicky básně, a ji i Jana Švankmajera, aby komentovali svá díla. Předtím to odmítali, neboť necítili potřebu vlastní tvorbu vykládat jako někde ve škole. Ale to, co po nich chtěl Effenberger, mělo spíše povahu Freudova „výkladu snů“.

Samozřejmě jsem ho zažil i hněvného – třeba jeho hádky s Ludvíkem Švábem. Ale to všechno patřilo ke koloritu, k živé, organické složce kolektivity, nebyl tu ani náznak hierarchie nebo kalkulu.

 

Překvapil tě onen „hněvný“ Effenberger?

Spíš mě potěšilo, když jsem viděl, že se dovede i naštvat. „Smáli jsme se stejným věcem“ – to bylo jeho kritérium sounáležitosti. Smysl pro humor zdůrazňoval, když se bavil o autorech, s nimiž se pak rozešel, ať už to byl Král, či Dvorský. Právě v souznění smíchem Effenberger spatřoval předpoklad názorové i životní shody, generační propady se nekonaly. Ale do hospody na pivo jsem s ním nechodil. Zašli jsme jen příležitostně, ale víc jsme se přece jen nesblížili, čehož samozřejmě dodatečně a na celý život marně lituji.

 

Kdy se ti začal jeho obraz měnit?

Po jeho smrti, když jsme byli nuceni existovat bez něho. On skupinovou aktivitu neřídil direktivně. Ale sama jeho přítomnost měla význam. Právě on nastoloval témata, což přirozeně – a mnohdy úspěšně – vyžadoval i po druhých. Když na to přišlo, měl rozhodující slovo v mnoha otázkách. Míval zkrátka přesvědčivější argumenty. Vždy však otevíral prostor pro odlišný názor nebo alternativní návrh a vždy jsme se nakonec shodli.

Já s ním vstoupil do sporu snad jen jedinkrát. Věděl jsem od Emily Medkové, že spolu s Mikulášem Medkem měli s Effenbergerem dlouholetý nesoulad nad otázkou, zda je v Dostojevského díle přítomen humor. To Effenberger naprosto striktně nepřipouštěl. Odmítal Dostojevského stejně jako Tolstého – pro něho ruská kultura, s výjimkou avantgardy dvacátých let, v podstatě neexistovala. To mi vadilo. Já Dostojevského měl rád a věděl jsem, že jeho humor má mnoho podob, ba i imaginativních rysů. Napsal jsem tedy studii Dostojevskij a humor, kde jsem rozebral příznačná místa z Bratrů Karamazových, Běsů a dalších Dostojevského spisů, která Effenberger povětšinou neznal, protože je buď ne­­četl, nebo četl v anachronických Minaříkových překladech. Nakonec uznal, že mám nejspíš pravdu, i když jeho celkový názor na ruské písemnictví jsem jistě nezměnil.

 

V čem se effenbergerovský surrealismus liší od bretonovského nebo teigovského?

Bretonovský surrealismus vznikl vlastně už v roce 1919 a nese atributy, které jsou vše­­obecně známé: psychický automatismus, objektivní náhoda, šílená láska, nalezené objekty a tak dále. Ve třicátých letech přišla významná intervence Salvadora Dalího. Později se s Bretonem rozešli, když se Dalí projevil jako hochštapler. V hnutí tedy nepobyl dlouho, ale francouzský bretonovský surrealismus ovlivnil zcela zásadně: především odmítl koncept psychického automatismu jako příliš pasivní. I sám Breton změnil názor na psychický automatismus, jinak jej pojímá ve dvacátých, třicátých a pak třeba v padesátých letech.

A pak tu byl český surrealismus, teigovsko­-nezvalovský, který se vyvíjel po jistou dobu s tím francouzským paralelně. Poetisté ve dvacátých letech vycházeli ze stejných zdrojů, z Rimbauda, Apollinaira a dalších, ale vytvářeli úplně jiný avantgardní projekt. Postupně změnili názor, což ale neznamená, že jen převzali bretonovský surrealismus – jejich hlediska se počátkem třicátých let z Nezvalovy iniciativy sblížila.

 

Platí to i pro Effenbergerův vztah k jeho předchůdcům?

Effenberger reagoval na všechny předchozí vývojové fáze. Už na raný surrealismus Bretonův, ale také na pojetí Teigeho. Když se s ním po válce seznámil, směřoval k obnovení předválečné surrealistické skupiny v novém personálním obsazení. Toyen byla od roku 1947 ve Francii, zůstal tu jen Teige a kolem něho i Effenbergera se postupně utvářel nový okruh autorů. Záhy se však ukázalo, že skupinovou aktivitu nelze obnovit podle předválečného vzoru, že to prostě nefunguje. Zážitky nacismu, války a posléze i československého stalinismu už neumožňovaly stavět se do opozice vůči buržoaznímu umění a oficiálním ideovým doktrínám ve jménu zázračna nebo lásky, svobody a poezie, což byly bretonovské postoje a kategorie. Effenberger píše, že ulice, kterými procházel po válce, se změnily, že surrealistické „zázračno“ jako zdroj existenciálního pocitu už nemohlo fungovat, už nestačilo. Usiloval o přepodstatnění těchto principů. Nechtěl je odmítnout, chtěl je revidovat – sám se označil za surrealistického revizionistu.

 

Podařila se mu ta revize?

Nezávisle na Effenbergerovi mířil podobným směrem Mikuláš Medek. V letech 1951 a 1953 vypsali v okruhu surrealisticky orientovaných tvůrců dvě ankety, v nichž vztah k historickému surrealismu a jeho nové pojetí tematizovali. V první Effenberger ještě zůstával na pozicích inovovaného bretonovsko­-teigeovského surrealismu, kdežto Medek pracoval s konceptem nově uchopené „konkrétní iracionality“, což byl termín, který přejali od Salvadora Dalího z jeho spisu Dobytí iracionálna. Tam je hojně citovaná pasáž: Dalí líčí, jak se ho lidé ptají na význam jeho obrazů, protože jim nerozumějí. Odpovídá, že ani on sám ve chvíli, kdy je maluje, jejich významu nerozumí. To ale neznamená, že význam nemají – naopak, jejich význam je hluboký. Vlastní obsah svých obrazů charakterizuje jako konkrétní iracionalitu, jako něco pouhým rozumem neuchopitelného, iracionálního.

A právě tento fenomén Medek intuitivně, ale také zcela přesně situoval do reality čtyřicátých a padesátých let: prohlásil, že nejen surrealistická tvorba, ale i tehdejší svět jako takový má vlastnosti konkrétní iracionality. Miliony zplynovaných Židů, stalinské pochody míru, kostelní zpěvy amerických vojáků, to vše jsou pro něho příklady konkrétní iracionality a zároveň výrony „absolutní debility světa“. Tento svět by ovšem neměl být jenom odmítnut, jde o to, že takové psychosociální fenomény nesou v širším smyslu fascinující náboj. Tohle pojetí Effenbergera inspirovalo a ve druhé anketě už s termínem konkrétní iracionality pracuje obdobně aktivně. Směřuje k tezi, dle níž surrealismus nebude pouze prezentovat subjektivní prožitky, fantasmata, sny či zázračná setkání, ale zaměří se na „syrovou“ skutečnost a bude identifikovat, odhalovat a dokumentovat konkrétní iracionalitu kolem sebe. To je zcela odlišný kritický koncept a konkrétní iracionalita získává charakter ambivalentní kategorie, která nese negativní i pozitivní obsahy a významy zároveň.

To tedy byl první a zásadní rozšiřující motiv effenbergerovského surrealismu, čin a východisko, s nímž pracoval. Ani vývoj takto revidovaného surrealismu ovšem nebyl lineární. Effenberger například na přelomu padesátých a šedesátých let sám usoudil, že se kontinuita s předválečným surrealismem opravdu přerušila. Zhruba v polovině šedesátých let – právě z důvodů, které jsem uvedl – však změnil názor. I spojitost má své nespojité amplitudy.

 

Pokus vyjít z meziválečné surrealistické estetiky a zároveň potřebu se s ní rozejít v reakci na situaci „tady a teď“ můžeme vidět i u Egona Bondyho a Jiřího Koláře…

Především se musím ohradit vůči termínu estetika. Spojení „surrealistická estetika“ běžně užívají kunsthistorici, novináři, teoretici umění a kdekdo, ale je to vlastně oxymóron. Už první Bretonova intervence byla principiálně antiestetická. Ten rys přetrval od začátku do dneška a Effenberger jej vždy zdůrazňoval. „Surrealismus není estetika a nevyznává žádnou estetiku, neexistuje žádná ortodoxie surrealismu,“ napsal Teige v anketě v roce 1951. Sám přitom celý život nepracoval s ničím jiným než s estetickým pojmoslovím a s estetickými kategoriemi, a musel se k takovému stanovisku odpovědně dopracovat.

Kolář ze surrealismu vyšel a Effenberger ho dokonce přizval v padesátých letech k účasti na jedné z anket. Nic z toho ale nevzešlo, protože odpovídal ve srovnání s ostatními dost mimoběžně. Effenberger respektoval jeho básnickou tvorbu. S kolážemi, jež přišly poté, už je to složitější, vadil mu jejich eklektismus, jistá povrchnost v mnohosti. Kolář pro surrealisty nebyl autorita, ale imaginativní hodnotu jeho poválečných básní Effenberger rozeznal. Naopak Bondyho naprosto bagatelizoval. Projektu Židovská jména se sice účastnil, ale byla to pro něho zcela okrajová záležitost. Jediný, kdo se s Bondym intenzivně stýkal, byl Karel Hynek. Bondyho poetika, včetně slavné trapné poezie, byla silně ovlivněna právě Hynkem, ale posléze se Bondy dopracoval k vlastnímu originálnímu výrazu. Dá se říct, že jeho epigonství bylo navýsost tvůrčí.

 

Všichni tři si přitom tváří v tvář žité konkrétní iracionalitě kladli stejnou otázku, tedy jak na ni básnicky zareagovat…

Ty jsi, Ondřeji, kdysi řekl, že Bondy překonal surrealismus. To mě tehdy iritovalo, protože to je hovadina. Bretonovský surrealismus totiž překonal – ale nezrušil – především právě Effenberger. Bondy v trapné poezii či v totálním realismu surrealistická východiska imaginativně rozvinul a následně se posunul někam jinam. Černohumorný surrealistický pramen u něho ale vidím, například v travestickém cyklu Legendy či u pohádek pro děti Příšerné příběhy. Pro mě je Bondy zajímavý autor i filosof. Jeho maoismus je ovšem jiná opereta…

 

Bondy, Kolář i Effenberger revidovali surrealismus v reakci na stalinismus, kdežto ty ses k surrealismu dostal v době normalizace. Měla ta doba vliv na to, čím pro tebe tehdy surrealismus byl?

Bylo to něco jiného, v padesátých letech šlo o život. Kalandra byl popraven, Teige zemřel předčasně a jenom shodou okolností neskončil stejně, ačkoliv k tomu všechno směřovalo, včetně denunciační kampaně v tisku. Surrea­listé už tehdy reagovali sarkasmem, jehož jsou plné Medkovy obrazy, Effenberger s Hynkem psali absurdní hry. Ve stejném duchu bychom mohli mluvit o celosvětovém boomu absurdního divadla. O kritice absurditou. Ano, obdobně reagoval surrealistický okruh i na normalizaci, ale už byla jiná doba. Politické poměry se staly především zdrojem únavy a předmětem posměchu. V Effenbergerových očích tehdejší stranická nomenklatura představovala karikatury politiků či spíše karikatury karikatur. To už nebyla ani parodie. Což se odráželo v jeho scénářích, v našich textech nebo třeba v obrazech Evy Švankmajerové či Martina Stejskala, v projektech Jana Švankmajera a podobně.

 

Takže jste – podobně jako Effenberger v padesátých letech – pod vlivem nových podmínek nově rekonstruovali surrealismus?

Byl to kontinuální proces. Došlo navíc k jinému přeryvu mezi šedesátými a sedmdesátými lety, který měl velké důsledky pro světové surrealistické hnutí. Surrealistický okruh v Paříži se rozpadl – i když někteří autoři odmítli rezignovat a mimo jiné začali v rámci omezených možností intenzivněji spolupracovat i s Effenbergerovou skupinou. Těžiště světového surrealismu se tak přesunulo do Prahy.

Effenberger až zhruba do roku 1970 zastával marxismem ovlivněná stanoviska, přesněji stanoviska svébytného marxismu. Dá se říct, že byl kritický teigeovský marxista. Znal i neomarxistickou literaturu, četl Adorna a podobně. V sedmdesátých letech koncipuje nový model surrealismu, ne už negativně formulovaný ve smyslu hegelovské „negace negace“, a pojmenovává jej „surrealistická fenomenologie imaginace“. Šlo o syntetizující projekt, v němž se Effenberger po jakési vývojové spirále opět sblížil s původními surrealistickými východisky, která například Zbyněk Havlíček nikdy neopustil.

Effenbergerův vztah k Havlíčkovi byl důvěrně přátelský; uznával jeho tvorbu, ale rozpoznával v ní romanticky revoluční aspekt, důkaz, že autor nepřekročil v řadě ohledů utopické bretonovské pojetí. Což dle mého názoru není pravda. Nikdy jsem úplně nepochopil, proč se v tomto bodě neshodli, protože Havlíček negativní stránky světa a člověka reflektoval a tematizoval, jen jinak než Effenberger. Když například v šedesátých letech komentoval tvorbu mladších surrealistů, Krále, Dvorského, Šebka a Prokopa Voskovce, kteří se na Effenbergera právem odvolávali, napsal, že jejich poezie reprezentuje pouze jednu stranu obecně platné surrealistické rovnice, a sice tu negativní. Což je sice v pořádku, ale samo o sobě to nestačí. Pozitivní pól kritického myšlení nelze trvale zapírat.

 

To samé ale platilo pro Effenbergerovy scénáře.

Effenberger opustil východiska, jež určovala jeho ranou básnickou produkci. Ta zhruba do roku 1954 zahrnovala krom jiného i četné motivy milostného lyrismu. Byl v tom rozpor: na jedné straně tvrdil, že láska, svoboda a poezie jsou kategorie v obecném sociálním diskursu vyprázdněné a zformalizované, a tedy jako dominanty určující životní orientaci a navigaci člověka nepostačující, ale zároveň se z magnetických polí těchto antropologických či ideových daností nemohl vyzout. Ve skutečnosti se za své lyrické vlohy jakoby styděl a považoval jejich výrony za slabost, za romantické poblouznění. To se Havlíčkovi nestalo – jako psychoanalytik věděl, že lidská povaha a lidský svět vůbec jsou kategorie vnitřně rozporné, ambivalentní. Odhaloval a někdy až přímočaře tepal negativní jevy, ale zároveň se nebál zastávat konstruktivní a pozitivní subjektivní postoje.

 

Humor Effenbergerových scénářů byl ještě reakcí na absurditu padesátých let. Nebyl druh humoru, jenž se projevoval ve vašich kolektivních hrách v sedmdesátých a osmdesátých letech, už někde jinde?

To nejde generalizovat. Tyto hry byly součástí projektu surrealistické fenomenologie imaginace a zároveň návratem k původnímu pojetí herních aktivit historického surrealismu. Jde o koncept hry jako tvůrčí činnosti, která je zároveň organickým ústrojem komunikace v rámci kolektivu. Když se v letech 1970 a 1971 ustavovala nová surrealistická skupina, hra fungovala jako jakési univerzální konstitutivní médium. Oslovení autoři rozehráli korespondenční hru, již nazvali Tichá pošta, a na ní se ukazovalo, nikoliv jak kdo umí dobře či zajímavě psát, ale kdo je schopen inspirovat ostatní a komunikovat s druhými. Podle Effenbergera se tu projevily tři autorské typy: komunikativní, podmíněně komunikativní a nekomunikativní. Nekomunikativní byli třeba Pavel Řezníček nebo Ladislav Novák. Ani jeden z nich se následně nestal součástí okruhu, i když i oni bezesporu byli výrazné tvůrčí individuality.

 

Hrají si čeští surrealisté i dnes?

Dlouhá léta jsme hry hráli a průběžně se objevují i v Analogonu. V posledních letech je tato aktivita trochu utlumená, ale potenciálně je stále přítomná. Naivní kritika, která přichází z vnějšku, říká, že surrealisté si musejí hrát, a když si nehrají, tak to nejsou surrealisté. Lid si pak představuje Effenbergera, který nad skupinou stojí s bičem a hlídá, aby všichni dodržovali pravidla. Ale princip surrealistické hry je právě opačný, kreativní a dobrovolný, hraješ si, když si chceš hrát, a když nechceš, tak si nehraješ. To ví každé dítě, že. Hra obecně tu představuje dynamický tvořivý proces, a pokud funguje, pokud například mezi jejími aktéry vznikají tvůrčí dialogy, trialogy a tak dále, lze na jejím průběhu demonstrovat genezi básnické inspirace jakoby v přímém přenosu. Organismus tvůrčí potence, který básník běžně ukrývá ve svém nitru, se obnažuje, zviditelňuje, stává se intersubjektivním činem a činidlem…

 

Effenberger se v sedmdesátých letech posunul od marxismu k jinému typu civilizační kritiky, který zachycuje jeho kniha Republiku a varlata. V čem spočíval nejpodstatnější posun?

Effenberger napsal, že marxismus selhal, což v té době říkal kdekdo, ale jeho argumentace je svébytná. Podle něho marxismus ztroskotal proto, že se nedokázal vymanit z mechanického determinismu 19. století. Tvrdil, že zakladatelé marxismu neměli čas zabývat se psychologickou a antropologickou problematikou a tematizovali především ekonomii a její určující determinační roli ve vývoji společností.

 Zároveň ale říkal, že v sobě marxismus měl potenciál toto omezení překročit a nemusel přistoupit na konglomerát s anachronickými hodnotovými rezidui křesťanské civilizace. Měl přijít s novým konceptem lidské duše a vůbec psychosociální problematiky a přijmout například některé poznatky psycho­analýzy či imaginativních avantgard. Do jaké míry je taková představa iluzorní, nekomentuji. Mluvil o tom, že naše technická atlantická civilizace degraduje a zaniká, což zní v jeho pojetí až apokalypticky. Takže se nezřekl emancipačního potenciálu marxismu, konstatoval jen, že nebyl využit.

 

Z bývalých reformních komunistů se často stali nacionalisté a byli buď nekritičtí, nebo ambivalentní k západní civilizaci. Effenberger zůstal velmi kritický k české národní tradici i k západní civilizaci. Sdílel ale například s Milanem Kunderou až stereotypně rasistický obraz Ruska a ruské kultury…

Jeho obraz Ruska byl skutečně jednostranný, je v něm ale dost postřehů, které jsou relevantní, a zdá se – bohužel – i aktuální. Zejména v poslední době, s nástupem putinismu, mě často napadá, že Effenberger v lecčems popisoval strukturu, z níž toto hybridní velikášské monstrum vyrůstá, docela přiléhavě. Netvrdím ovšem, že ruský národ se dá takto paušálně charakterizovat. A mluvit o „národní povaze“ je nejen po mém soudu nesmysl.

 

On to ale tvrdil. Mluvil podobně jako ti, kdo dnes říkají, že Rusko nic jiného než zmíněné fantasmagorie vyprodukovat nedokáže.

Vím, že tam podobné formulace jsou, a ne­souzním s nimi, ale jsem přesvědčen, že kdyby došlo na fundovanou polemiku, pak by na těchto zkratkách za každou cenu netrval. Ohledně Dostojevského také uznal věcnou nesprávnost svých paušálních soudů. Stejně tak koneckonců neuznával například Shakespeara a nechápal, co na něm všichni ti zaslepenci vidí. Zpětně si mohu jen vyčítat, že jsem se nesnažil s těmito momenty víc polemizovat, ale je pravda, že tehdy jsem na to prostě neměl.

 

Zmínil jsi, že Effenbergerova smrt znamenala velkou krizi surrealistické skupiny…

Nebyla to krize, ale přelom.

 

V jednom textu to srovnáváš dokonce se smrtí Bretonovou.

Ale v Bretonově případě jeho nepřítomnost opravdu vedla k zániku francouzského surrealismu jako hnutí, což se u nás nestalo. Effenberger nás přesvědčil, že surrealismus má smysl, že stojí za to se jím zabývat a že to má esenciální význam. A toto vědomí mezi některými z nás přetrvává dosud, i když se samozřejmě povaha skupiny změnila a proměňuje se už třicet let. Východisko je ale stejné a v tomto směru je skupina stále effenbergerovská, i když se k některým aspektům jeho myšlení vztahujeme kriticky.

 

Vidíš zde prostor pro někoho, kdo by dědictví surrealismu redefinoval znovu stejně radikálně jako ve své době Effenbeger?

Kdysi jsem řekl, že jsme se museli stát jakýmsi „kolektivním Effenbergerem“, což do jisté míry platí. Pokoušíme se vytvářet koncepci, která na jeho projekty navazuje a jen je nereplikuje. To není pietní vztah, snažíme se jeho náhledy aktualizovat, ale jak se to daří či nedaří, těžko soudit. Rozhodně tu však není vůdčí postava jeho typu a nemyslím si ani, že stojí za dveřmi. Jde zřejmě o obecnější jev. Může to znít alibisticky, ale takzvané osobnosti se po mém soudu vytrácejí. Pro mě osobně je podstatné vytvářet vlastní individuální tvůrčí koncept, jejž od Effenbergera rozhodně neopisuji, ale jenž je jeho názory v mnoha ohledech inspirován.

 

V jistém smyslu tedy pořád žijeme ve světě konkrétní iracionality?

Určitě, možná má jiné formy, ale já to vidím na každém kroku. Effenbergerovy scénáře ostatně nikoliv náhodou dodnes rezonují mezi mladými čtenáři, což u jeho básní úplně neplatí.

 

Effenberger podepsal Chartu 77, ale netajil se kritikou disentu. Bývá zmiňována jeho věta: „Co můžeš, urvi, co nemůžeš, zkurvi!“ Mířila jeho kritika pouze na bývalé stalinisty, z nichž se stali reformní komunisté?

Zdaleka nešlo jen o ně. Ztotožnil se s opoziční dikcí Charty. Když dokument podepisoval, viděl na něm jména některých signatářů, s nimiž souhlasit nemohl. Nešlo přitom jen o bývalé stalinisty, ale třeba o katolíky – to pro něho nebyli partneři. On Chartu signoval „s výhradou budoucí názorové diferenciace signatářů“. K ní nikdy nedošlo. Pak formuloval „stanovisko k Chartě“, které podepsali všichni tehdejší členové skupiny a kde se vymezuje nejen proti totalitarismu, ale také proti západnímu liberalismu. Byl kritický na obě strany a takový i zůstal. Nesouhlasil například, aby za něj mluvil nějaký mluvčí. K disentu měl velmi kritický postoj, ale to samozřejmě neplatilo pro všechny jeho osobnosti. Stýkal se například s Jiřím Brabcem a Karlem Bartoškem a dalšími disidenty.

 

Nešlo tedy o bondyovskou kritiku Charty jako „stínového establishmentu“?

Tak to nevnímal. Effenberger se neztotožňoval s jednotlivými názorovými proudy uvnitř disentu. V osmdesátých letech zformuloval koncept „dvojí izolace“: surrealismus je pochopitelně izolován od komunistického establishmentu, ale zrovna tak se sám izoluje od jeho opozice.

Byl schopen komunikovat jen s některými názory, stanovisky či jedinci. Například uznával komentáře Ludvíka Vaculíka a vyprovokoval nás, abychom si přečetli samizdatové vydání Českého snáře, knihy, která, jak on říkal, „odkrývá hemžení pod kamenem“. Na jeho popud vznikla nad tímto dílem i písemná vnitroskupinová diskuse.

 

Takže kromě známých Hlasů nad rukopisem Českého snáře existovaly ještě surrealistické komentáře…

V nich se také řešila právě otázka dvojí izolace, do jaké míry je funkční a zda tento postoj není v posledku neproduktivní. Ale uzavírat se hermeticky jsme v plánu neměli. To nakonec platí do dneška – ani dnes se neztotožňujeme s mnohými současnými trendy, vybíráme si z hlediska surrealismu relevantní, ba i sporné podněty. Stačí prolistovat libovolné číslo Analogonu.

 

Odstup jste tedy měli i vůči undergroundu?

Pokud jde o básnickou produkci, přišel nám málo imaginativní, nebo dokonce vůbec. A ten hudební byl Effenbergerovi, Švankmajerovi a všem ostatním cizí.

 

Třeba Josef Janda to měl ale jinak…

Josef Janda z toho prostředí přímo vzešel, byl dokonce krátce klávesistou v Jasné páce. Pokoušel se nás propojit, ale moc to nefungovalo. Pro nás ta tvorba nebyla inspirativní, i když samozřejmě existují výjimky. Já se například později seznámil s některými básníky druhé vlny undergroundu, kteří mně přišli zajímaví, jako jsou třeba Luděk Marks či Vít Kremlička. Ale ona manichejská mantra, podle níž jsou tady zlí komunisté a hodný zbožný underground, který si zpívá a dělá, co chce, byla pro Effenbergera příliš bezkoncepční a jednorozměrná. A společný nepřítel nebyl dostatečné pojítko ani pro Effenbergera, ani pro mě.

 

Nebyli jste ve své dvojí izolaci podobně manichejští jako underground?

Měli jsme podobný názor na establishment, ale rozcházeli jsme se v názoru na liberální, konzervativní i náboženský akcent odporu.

 

Možná jste byli manichejští jinak: vy, surrealisté, versus celý svět…

Mám na mysli manicheismus jako povrchní antidialektický morální schematismus. My nepopírali, že tehdejší establishment byl ubohý, ale černobílé moralizátorství jsme nesdíleli, neb, jak řečeno, povaha lidské duše i lidského světa je ambivalentní. A věta, že „duch negace je tvůrčí duch“, má univerzální platnost. Třeba právě vůči ideologickým aspektům náboženství – vyjma buddhismu – a jeho opresivním normám, a tím spíše vůči dnešním věroučným karikaturám jsme, řekněme, bataillovsky kritičtí, ale to neznamená, že mě nemůže zajímat biblický mýtus Zjevení svatého Jana, Píseň písní či William Blake…

 

Čeští surrealisté byli vždy ve spojení se surrealisty v zahraničí. Máte podobné kontakty i dnes? Je vůbec s kým se spojit?

Kontakty existují, ale slábnou. Nejsilnější byly v sedmdesátých a osmdesátých letech, kdy sem zejména francouzští surrealisté hodně jezdili, ale po revoluci se vazby paradoxně rozvolnily. Ani se nedá říct, že jsou to skupiny, jde spíše o jakési enklávy a jednotlivce. V Paříži existuje okruh, který vydává samizdatový – dnes i internetový – časopis, je to však marginální záležitost. Netvrdím, že v Česku hraje naše společenství nějak dominantní roli, ale vydáváme Analogon a zcela jistě máme nějaké – mnohdy až bigotní – nepřátele, kteří nás periodicky napadají. A tím pádem máme i docela hezký psychosociální kredit.