Souvislosti absurdity

Vedle osmi knih básní a korpusu teoretických textů vytvořil Vratislav Effenberger také rozsáhlé dílo dramatické: činoherní texty, libreta k pantomimám, scénáře a pseudoscénáře. Je trochu paradox, že většina těchto děl stále čeká na soubornou edici – byly to přece právě pseudoscénáře, díky nimž se po polistopadové publikaci souboru Surovost života a cynismus fantasie (1991) Effenbergerovo jméno zapsalo do širšího povědomí jako synonymum všeho, čím kulminovala jedinečnost českého poválečného surrealismu a v čem se projevilo rozpětí jeho vývojových možností. Dvousvazkové vydání básnických spisů pak přispělo k překonání jednostranností, jimiž iniciační působení Surovosti života autorův tvůrčí profil zatížilo. Jeho postoj k lyrismu, dosud pokládaný za jednoznačně negativní, se přece jen ukázal jako komplikovanější. Na jeho základním programu „útěku do skutečnosti“ je zdůrazňován nejen smysl pro dialektiku objektivních a subjektivních faktorů poznávání skutečnosti, ale též soulad s jeho pojetím vzájemného poměru vnějších a vnitřních faktorů při utváření uměleckého díla – uznání zprostředkující úlohy, která zde připadá znakovým vyjadřovacím systémům s jim imanentní historicitou. A pokud jde o poezii, docenění došlo vše, čím se uskutečňuje jakožto prostor otevřeného myšlení, aktivity ducha, jenž svou všestrannou reflexivitu pointuje sebereflexivitou.

Effenbergerův sloh napříč všemi oblastmi jeho tvorby sjednocuje tendence k čím dál „realističtějším“ polohám absurdity, zásadně spjaté s tím, co Petr Král nazval „extrovertní přeorientování ideologické osy“. Nechtěl tím pochopitelně říct, že by původní, „klasické“ objektivace konkrétní iracionality sloužily nějakému stahování se z vnějšího světa; již Breton v Druhém manifestu surrealismu z roku 1929 vyhlašuje záměr přispívat k co nejrozsáhlejší „krizi vědomí“ (tedy vědomí poplatného konvenčnímu racionalismu), a surrealistické tvorbě tím přisuzuje i polemickou, kritickou funkci. Nicméně jen důkladný rozbor jednotlivých básnických a teoretických diskursů by ukázal, nakolik již meziváleční surrealisté připouštěli, že sama dynamika soudobé civilizace dokáže produkovat fenomény, jejichž destruktivita či delirance učiní i z těch nejdivočejších dravců básnické obrazotvornosti ohroženou zvěř, závislou na režimu estetické ochrany. A často je přitom lhostejné, zaměříme­-li se nad tím kterým jevem na návraty vytěsněných pudů a kolektivních hysterií nebo na neschopnost racionality čelit jejich náporu. Fyziognomie příšer toužících žít líbezně a působit rozumně vyjevují nezřídka obojí, a to jak ve svých děsivě okázalých verzích, charakteristických pro totalitární kulty osobností, tak v civilnějších podobách, frustrujících spíše svou vtíravostí („žižkovský kluci se svatozáří hovna“ u Zbyňka Havlíčka, Effenbergerovi „lidé drzí jak staré mouchy“).

Parapoezie

Tento vývojový pohyb vrcholí v ­programové koncepci parapoezie, která podle Effenbergerovy definice v textu Objevování para­poe­sie (1963) odpovídá „kritické funkci ab­­sur­­dity v tom smyslu, že s maximálním úsilím o deskriptivní přesnost transplantuje konkrétní trsy reálné absurdity současného života do umělé skladby básně nebo dramatického výrazu“. Vezmeme­-li doslova pasáže zdůrazňující, že absurdnost má být nejen transponovaná, „nýbrž téměř transplantovaná z každodenní skutečnosti do veršů, na jeviště nebo na jakýkoliv jiný podstavec“, snadno k nim zejména v pseudoscénářích najdeme místa, jako je tento obraz z textu Tlučte hrbaté (1962): „Na plovárně, u schůdků do vody. Mojmír Drvota, asi pětapadesátiletý pán s šedivými vlasy, se střídavě potápí a vynořuje nad hladinu, vyfukuje pod vodou a nad hladinu vyplivuje proud vody. Tento očistný tělocvik provádí s houževnatou pravidelností zásadového člověka, nedbaje, že se kolem něho a přes něj valí proudy lidského masa do vody a z vody.“

Pojem parapoezie ovšem nesmíme chápat reduktivně. Effenberger jím míní – v komplementaritě k pojmu poezie – jeden ze dvou odlišných, vzájemně se konfrontujících, a přece neoddělitelných režimů „objektivního ducha“. Ten právě skrz jejich vztah dospívá k ideologicky signifikantní existenci; pulsuje mezi nimi jako mezi krajními póly: „Jestliže poesie je výrazem emocionální hodnoty skutečnosti, zaměřeným k určitému kritickému aspektu, parapoesie signalizuje ohrožení autenticity, která jediná dává tomuto výrazu a této kritice podstatný smysl.“

Jak autor píše v jedné z explikací ke svým scénářům, myslitelné jsou v zásadě „dva způsoby, jimiž se cynismus fantasie může zmocnit životní surovosti: (1) nechá ji v jejím surovém stavu, který jen nepatrně technicky upraví (…) nebo (2) vytvoří cestou analogie pohádku či grotesku, tedy jakýsi zřetelně fiktivní terén, na jehož scéně nechá tuto surovost působit, jako by byla vymyšlena. Zde je podmínkou, aby surovost života sem byla přenesena s maximálním smyslem pro její reálnou existenci (…) Výhodou druhého, analogického postupu je, že ponechává divákovi několik kroků vlastního poznávání, přičemž vynaložená psychická energie se promění v mocnější duševní satisfakci vyplývající z vlastního rozpoznávání analogických situací. Je pak s mocnějším přesvědčením angažován na kritickém záměru.“

Otázky souvislostí

K rozvíjení parapoezie jsou vhodná nejen ta média, jež lze „zneviditelnit“ ve prospěch samotných „transplantovaných trsů“ syrové reality – třeba film nebo magnetofonový záznam. Jakékoliv médium je funkční, vstupuje­-li do zmíněné polarity jako třetí faktor. Exemplárně se to zdařilo Karlu Vachkovi v Effenbergerem vysoce ceněných filmech Moravská Hellas (1963), kde se intervenuje do prostoru mezi zformalizovanými folklorními rituály a spontánními projevy lidové psychoideologie, a Spřízněni volbou (1968), kde se filmaři „vpochvují“ do skuliny mezi demokratizačním patosem pražského jara a rezistentní praxí uzavřených partajních jednání. A priori méněcenná nejsou ani média veršů, výpravné narativní prózy či scénických produkcí pracujících s klasickou heterogenitou mezi jevištěm a hledištěm. Konkrétně Effenbergerovi se všechna tři nabízela k rozehrávání jeho ambivalentního vztahu k dědictví poimpresionistických avantgard.

Je pravda, že tento aspekt bývá reflektován hlavně v případě textů psaných počátkem padesátých let v tandemu s Karlem Hynkem, a navíc – poplatně pozdějším Effenbergerovým reflexím – jako příklad plodného napětí mezi dvěma protikladnými naturely: Hynkovým, který si liboval v hravých persiflážích a parodiích, a Effenbergerovým, inklinujícím naopak k verismu sycenému sarkasmem. Nicméně již srovnání způsobů, jimiž se v roce 1952 každý z nich v rámci klasické surrealistické experimentace vypořádal se zadáním napsat text ke třem scénickým návrhům Josefa Istlera, usvědčí tento názor ze schematičnosti. Ne že by Hynkův kus Žer nehty stranou vyvracel cokoli z výše zmíněného; Effenbergerova hra U jezera slz však dokládá, nakolik byl i jeho rukopis tehdy poplatný dávným výbojům Alfreda Jarryho, dada a surrealistů. Pro určité své polohy bývají ovšem Effenbergerovy scénáře srovnávány i s některými příklady poválečné absurdní dramatiky: U jezera slz s Ionescovou hrou Král umírá (1962), o rok pozdější Šachová suita zase s Beckettovou Hrou (1963).

Zjevení V+W

Možná je ale načase zamyslet se ještě nad jedním ovlivněním, jemuž připisoval zásadní význam sám Effenberger. Ve dvou interview poskytnutých na sklonku života Martinu Stejskalovi a Milanu Nápravníkovi mluví o iniciační roli, kterou v jeho seznámení s moderním uměním hrálo Osvobozené divadlo: „Jako mnoho mých vrstevníků také mne poznamenalo toto zjevení na celý život. Snad proto, že bylo shodou okolností průsečíkem celé řady faktorů, bylo to okouzlení na první pohled. Řekl bych, že jeho podstatou nebyl imaginativní humor V+W, ale to, co tento zvláštní druh humoru otevíral v přístupu k současnému světu – zvláštní vidění skutečnosti, o němž jsem náhle věděl, že je přesně to, které jsem hledal (…) Těžkou Barboru a Pěst na oko jsem viděl tak často, že jsem znal zpaměti téměř všechny scény.“

Víme, že jako teoretik se Effenberger k Osvobozenému divadlu opakovaně vracel – nejsoustavněji v dosud nevydané monografii z počátku sedmdesátých let. Otázka, nakolik se toto počáteční vzplanutí promítlo i do některých jeho dialogů (například do smršti replik v úvodu Jezera slz) nebo i do koncepce některých děl (třeba do hry Tatarská svatá z roku 1955, dedikované Werichovi, či do Španělské vesnice z roku 1973), by si žádala důkladné prozkoumání. Faktem každopádně je, že sotva čemu se Effenberger ve své životní a tvůrčí ideologii vzdálil tolik a tak důsledně jako klasickému avantgardnímu ideálu integrální kultury, z něhož vycházelo Osvobozené divadlo – ideálu životního slohu jednotícího celou společnost.

Autor je literární historik.