Usmířit řád a dobrodružství

Karel Teige patřil ke generaci, kterou uchvátily možnosti technické civilizace a která na dějiny nahlížela jako na uskutečňování principu vývojové nutnosti. Uvedený princip pak projektovala do vize budoucí revoluční přeměny společnosti. Generace Effenbergerova ovšem tento přímočarý dějinný optimismus už nesdílela. Pojmy, kategorie a koncepce vymezující avantgardní ideologii tak bylo nutné přehodnotit, politické ideály problematizovat či zcela odvrhnout. Přehodnocování se týkalo i samotného pojmu avantgardy. Vratislav Effenberger sledoval přerůstání meziválečných estetických programů do podoby světového názoru a také kriticky upozorňoval na ty dobové koncepce dějin umění, v nichž byly zvláštní avantgardní tendence povýšeny na univerzální vývojový model moderní tvorby vůbec.

Mezigenerační paralely

Vedle generačních rozdílů, jež formovaly poznávací horizont obou osobností, však můžeme zaznamenat nepopiratelné podobnosti. Teige i Effenberger ztělesňovali typy kulturních podněcovatelů. Oba měli potřebu vášnivě vstupovat do diskusí a usměrňovat je, což nakonec vedlo k tomu, že jejich umělecké ambice ustoupily četnějším soustavným kritickým výkonům. Oba také sdíleli předpoklad, že umění a poznání nestojí proti sobě jako neslučitelné protiklady, ale že jsou to spíše dva aspekty celku lidského tvoření, neustále měnícího skutečnost. Věřili v takřka vědecky přesné projasnění tvůrčího procesu (Effenberger kupříkladu viděl hlubší souvislost mezi estetickými inovacemi avantgardních tvůrců a novými metodologiemi historiků umění). A konečně ani tvorbu a ideologii nevnímali jako protiklady. Nicméně právě v tomto principiálním souladu můžeme zaznamenat i konkrétní rozdíly: Teige své programové a kritické úsilí nechal prostoupit ideologií socialistické revoluce, kdežto Effenberger mluvil o ideologii zvláště tam, kde umění přesahuje sebe samé a proniká do mimouměleckých, společenských či politických, souvislostí.

Základní zdroj poznání Teigeho myšlení, který je čtenářsky zpřístupněn, dnes představují tři svazky obsahující výbor z jeho díla. Vycházely přerývaně a na přeskáčku, jak to okolnosti politické nebo ekonomické právě umožnily (v letech 1966 a 1969, respektive 2012 a 1994). Každý svazek je doprovozen závěrečnou Effenbergerovou studií. Málo se ví, že trojice těchto obsahově hutných textů tvořila součást většího, nikdy nevydaného autorského projektu. V Effenbergerově písemné pozůstalosti se nacházejí dva strojopisné konvoluty z let 1964 až 1977, jež nesou týž název Karel Teige. Jejich obsah sice není zcela totožný, ale vyskytuje se zde množství tematických i formulačních průniků, takže oba konvoluty můžeme chápat jako víceméně celistvý, byť nedotvořený pokus o reflexi Teigeho díla.

Ten sestává z několika rovin. Nejde pouze o konstrukci vývojového modelu, který by zachytil Teigeho tvůrčí cestu od prvních kritických a programových vystoupení až po závěrečné eseje a fragmenty. Effenberger rovněž zaznamenává historické podmínky, do nichž Teige vstoupil, které ho ovlivňovaly a jež sám spoluutvářel. Dále nemůžeme pominout důležitou rovinu metodologickou. Effenberger promýšlel, z jakého hlediska se má k předmětu svého zkoumání přiblížit, jaký filosoficko­-poznávací přístup má zvolit. Zastavme se nejprve u této roviny. Skrývá totiž zajímavý dobově polemický prvek.

Proti dějinnému syntetismu

V šedesátých letech došlo ke znovuobjevování avantgardy, jejíž odkaz byl v předchozích letech zamlčován nebo doktrinářsky zkreslován. Většina dobových textů – například Milana Kundery (Umění románu, 1960) nebo Květoslava Chvatíka (Bedřich Václavek a vývoj marxistické estetiky, 1962) – nese společný rys: píše se na historické téma, ale skrze toto téma jsou pojednávány aktuální kulturní a kulturněpolitické otázky. V tomto ohledu nepředstavuje Effenberger výjimku. Také on píše o Teigem jako o „kulturněpolitickém problému“, což ovšem znamená i to, že daná problematika je v jeho díle autenticky obsažena – není do něj vnášena zvenčí. Co tedy Effenbergera od soudobých hlasů významně odlišuje a v čem s nimi polemizuje?

Místem střetu je metoda takzvaného dějinného syntetismu. Ta vychází z předpokladu, že názorové postoje a vývojové fáze individuál­­ního díla nebo i moderního umění budou z perspektivy vývoje posléze „usmířeny“ a tím posunuty na „vyšší“ vývojový stupeň, jakkoli mezi jednotlivými názorovými postoji či vývojovými etapami panují rozpory a napětí. Idea syntézy tak nabývá podoby harmonizujícího schematismu. (Estetik Oleg Sus upozornil, že dějinný syntetismus je vlastně součástí avantgardní ideologie, kterou autoři šedesátých let převzali a zasadili do svého vědeckého hlediska.) Effenbergerovo stanovisko je opačné. Nechce zkoumat schematicky pojímanou „jednotu rozporů“, jak znělo jedno z dobových zaklínadel, jimiž se předstírala dialektická metoda, ale naopak hloubku dobových rozporů, názorových a koncepčních konfliktů. Teprve potom může vzniknout plastický obraz meziválečné avantgardy, ne její zploštělá maketa.

Dnes to zní téměř banálně, vždyť od dějin avantgardy si nelze odmyslet řadu prudkých polemik. Idea dějinného syntetismu nicméně měla svůj dobový význam v tom, že pomohla některé opomíjené a zamlčované jevy znovu zahrnout pod hlavičku socialistické kultury, a tak je uvést do obecného povědomí. Effenberger se však pragmatickými kličkami nezabývá, jde mu o „bezohledné“ poznání. U Teigeho proto nezastírá rozpory, které se vynořovaly na různých úrovních: mezi poetismem a konstruktivismem, mezi surrea­lismem a dialektickým materialismem, respektive socialistickým realismem, mezi předpokladem kvalitativně vzestupného civilizačního vývoje a kulturněpolitickou „kontrarevolucí“ stalinismu nebo mezi uměleckohistorickými metodami a fenomenologií umění. I když se sám Teige snažil tyto rozpory usmířit a třebaže hledal „syntetizující“ formy (hlavně ve třicátých letech si ovšem harmonii spíš namlouval, než že by jí mohl dosáhnout), ten, kdo materiál zkoumá z historického odstupu, by měl rozpory ještě více „rozevřít“, aby spatřil to, co není na první pohled patrné a co harmonizující gesto zahalovalo v důsledku nedostatečného porozumění reálné dynamice vývoje.

Prolínání starého s novým

Ne vždy ale zůstává Effenberger zásadám své metody věrný. Když představuje vývoj české architektury na přelomu 19. a 20. století, přejímá charakteristiky a příklady z Teigeho knihy Moderní architektura v Československu (1930). Jenže Effenbergerovy parafráze a jejich řazení jsou unáhlené. Spěchá se, aby byl rychle doložen lineárně chápaný pokrok, aby se užuž připravila půda pro nástup avantgardy. Překotně se píše o vývojové překotnosti a jaksi automaticky se předpokládá, že vše, co nás tak či onak avantgardě přibližuje, je vývojově kladné. Proti prudkému proudu pokroku stojí expresivní nálepky nehybného akademismu bez paprsku myšlenky. Například Jana Kotěru Effenberger zmiňuje s pozitivním vyzněním právě tehdy, když se architekt odklonil od secesního dekorativismu a málem ukázal cestu k funkcionalismu. Sám Teige přitom sice přiznal Kotěrovi po­dobnou pozici jako později Effenberger, ale s tím důležitým dodatkem, že některé Kotěrovy myšlenky nezúžil na pouhý předstupeň následného vývoje, ale viděl v nich hodnotu nenaplněných výzev.

Teige mluvil o reakčních módách, jenže vedle toho upozornil na dialektické napětí, které se v přelomové architektuře objevovalo. Nejde přitom jen o polaritu mezi historismem a dekorativismem na jedné straně a avantgardou a funkčností na straně druhé. Jde také o to, že budovy byly sice stavěny ve starých formách (napodobujících například renesanci), ale současně se musely přizpůsobovat novým, moderním účelům. Teige tuto rozpolcenost nevnímal negativně. Naopak tvrdil, že nová účelnost povýšila stavby nad pouhý „umělecký“ objekt. Tlak nové účelnosti postupně měnil tvářnost architektury. Železný viadukt nevznikl jako estetická inovace, nýbrž jako odpověď na technickou otázku, kudy vést železniční spojení a jak unést tíhu vlaku.

V uvedených postřezích se Teige velmi blíží autorovi fragmentu Paříž, hlavní město devatenáctého století (1935, česky 1979). Walter Benjamin odkazuje na Marxovu tezi, podle níž forma nového výrobního prostředku zpočátku podléhá staré formě. Tomu pak v kolektivním vědomí odpovídají obrazy, ve kterých se prolíná staré s novým. Nejde o žádnou spekulaci, nýbrž o každodenní fakt. Ten vystupuje tím zřetelněji, čím větší máme časový odstup. První automobily připomínaly kočáry bez koní; první elektrické lampy byly svým vzhledem k nerozeznání od starých plynových; zmíněné železniční viadukty nesly dekorativní prvky odkazující na historizující architektonické styly – to vše bez nutného vztahu k účelu, k němuž byly dané předměty určeny. Nikoli jen překotný vývoj, honba za novým, ale i toto prolínání starého a nového je neopominutelným rysem naší zkušenosti s vývojem, která by nás mohla ušetřit dogmatického pokrokářství. Imaginace se odehrává na tomto „švu“ mezi ještě starým a už novým, který je ovšem zpočátku nerozeznatelný a který vidíme až ex post, až když je „dobojováno“ (což v absolutním měřítku není nikdy). Všechny spory o podstatu starého a nového nejen v umění jsou tak možná otázkou, kam umístíme pomyslné „švy“ dějin.

Šalda a dějinné předpoklady

Rámec Effenbergerových úvah tvoří tázání po dějinných předpokladech vzniku a působení Teigeho díla. Tyto předpoklady lze vymezit dvěma pojmy: pojmem moderní kritiky a avantgardy. Jedná se o dva složité ideově­-ideologické útvary, jejichž význam Effenberger ukotvuje značně hluboko. F. X. Šalda svou koncepcí kritiky a Karel Teige svým chápáním avantgardy podle Effenbergera odpovídali na evropskou krizi vědomí, jejímiž zjevnými důsledky byl rozpad hodnoticích kritérií a forem výrazových prostředků (Edmund Husserl psal o krizi galileovské vědy, která oblast matematických idealit vydává za skutečnost a zaměňuje definici s pravdou). Šalda na tuto krizi vědomí reagoval pojetím kritiky jako individuální tvůrčí činnosti, již míra inspirovanosti staví na roveň umělecké tvorbě. Pozici kritiky zvýznamnil i žánrově, když pro ni vyhradil formu literárněkritického eseje. Teige zase přišel s radikální kritikou po­­jmu umění a požadavkem likvidace estetické autonomie ve prospěch poetistického modu vivendi, surrealistického zrušení protikladu skutečnosti a snu nebo společenských přesahů tvorby.

Podle Effenbergera sdílejí Šalda i Teige princip „třídění duchů“. Tvůrčí člověk podle Šaldy některé jevy přehlíží, aby se věnoval jiným, ze svého pohledu podstatnějším. Podobně avantgarda stojí proti nivelizaci, neboť vzniká jako předsunutý názorový a tvůrčí kolektiv, který ukazuje směr. Druhým principem, který je Šaldovi a Teigemu společný, je vývojová nutnost. Effenberger v této souvislosti připomíná Šaldovy úvahy z roku 1911 o pozdně antickém umění, jež pod vlivem Vídeňské školy dějin umění (Maxe Dvořáka) nevnímal jako úpadkové, nýbrž coby vývojově nutný stupeň na cestě k novým uměleckým formám a stylům. Princip vývojové nutnosti stojí i v pozadí výše vzpomínaných Teigeho úvah o architektuře z přelomu 19. a 20. století, které nakonec vedou k subtilnějšímu obrazu prolínání starého a nového.

Logika výkladu se zdá zřejmá. Příklon pozdního Šaldy k nové generaci tvůrců, jejž dokládá třeba dílo O nejmladší poezii české (1928), Effenberger neinterpretuje jako pouhý projev osobních sympatií, jako „úlitbu mladým“ nebo snad náhodné souznění. Příčiny porozumění tkví hlouběji. Šalda svým myšlením připravoval mladé generaci a avantgardě půdu – jen s tím rozdílem, že tam, kde u Šaldy objevujeme metafyzický patos, setkáváme se u Teigeho s konkrétní ideologií. Jak uvádí Effenberger, Teigeho „individualita byla cele sublimována do romantického modelu revoluční kolektivity, a proto jeho kritický systém nebyl oslabován nebezpečím osobní a osobnostní zainteresovanosti“. Teige tak ani na osobní polemické útoky nereagoval v osobním duchu, nýbrž vždy přihlédl k tomu podstatnému, nadosobnímu. S tímto tvrzením ovšem můžeme polemizovat – romantický model revoluční kolektivity není prostou negací zainteresovanosti, nýbrž ji také sám obsahuje. Nicméně Teigeho pozice byla natolik důsledná, že Effenberger hovoří o „fanatismu, s jakým představě (…) ideální kolektivity přizpůsoboval všechna svá osobní hlediska a zájmy“.

Musíme však připomenout ještě dva klíčové znaky, které Šaldu a Teigeho spojovaly. Je to propojení umění a života, stejně obsažné jako vágní, a představa tvorby předbíhající dnešek a ukazující k zítřku. Můžeme bez přehánění prohlásit, že oba postuláty, které se staly stěžejními výstavbovými prvky avantgardní ideologie, se objevují už u Šaldy. Možná nejpronikavěji to vystihl Jan Grossman ve své Ideologii syntetismu (1947), když upozornil na pojmovou neurčitost Šaldových kritik. Hned však doplňme, že nejasnost pojmů „umění“, „život“, „syntéza“ či „nové“ směřovala k produktivnímu úsilí o jejich konkretizaci, a to mimo jiné právě i v Teigeho textech. Dualismus přítomnosti, vždy „problémové“ a „rozporné“, a budoucnosti, vždy „vyřešené“ a „harmonické“, a role tvorby jako ­anticipace budoucího je sice, jak naznačuje Grossman, křehkým konstruktem, nicméně ten otevřel cestu fascinující avantgardní experimentaci a osvobozování výrazových forem.

Význam tvůrčího individua

V polemice s dějinným syntetismem buduje Effenberger své alternativní pojetí vývojového modelu, kterým postihuje tvůrčí cestu jednotlivce. Nespoléhá se přitom na systém univerzálních kritérií a odmítá ztotožňovat vývoj s představou souvislého řetězce příčinných vztahů. Effenbergerův vývojový model sice není automaticky totožný s chronologií díla, ale nemusí s ní být v rozporu. V Teigeho případě se s ní dokonce příkladně prolíná. Dvacátá léta byla u Teigeho naplněna programovým prosazováním nové tvorby a usmiřováním vidiny socialistické revoluce s vývojem moderního umění. Ve třicátých letech Teige opustil poněkud schematickou dvojkoncepci poetismu a konstruktivismu; krize hospodářská a politická přispěly k formulaci tvorby pronikající „do hlubších vrstev skutečnosti“. Surrealismus nebyl popřením poetisticko­-konstruktivistické fáze, ale spíše jejím sebekritickým prohloubením, které si vyžadovalo soustavnější teoretický základ (odtud pramenily pokusy o propojení surrealismu a dialektického materialismu). A konečně ve čtyřicátých letech Teige přesunul svůj zájem ke koncepci vnitřního modelu a irealistické tvorbě. V pozdní fázi se dobral nového pojetí vývoje tvorby – k fenomenologii umění.

Společným jmenovatelem vývojových etap Teigeho díla není jednotná výslednice příčin a následků, jejich domnělá „syntéza“, nýbrž permanentní, stále nově formulovaná snaha usmířit konflikt mezi dvěma póly lidské tvorby. Effenberger tento konflikt označil s odkazem na báseň Guillauma Apollinaira Krásná rusovláska jako svár řádu a dobrodružství. Jedná se o neutuchající střetávání mezi ­tradicí a inovací, ale i mezi estetikou a politikou, mezi rozumem a intuicí, mezi logikou a ­asociací – střetávání vyvolávající kulturně plodné hledání, snahu o zpřesňování unikavých přibližností, a nezřídka končící intelektuálním troskotáním, v němž se ideál totálního souladu vyjevuje ve fragmentárních odlescích, koncepčních nábězích, v inspirativním tušení. Je to střetávání, které do značné míry určuje dynamiku celé moderní tvorby a které zasahuje do antropologického základu lidské kultury.

Teigeho harmonizační úsilí bylo zřejmě od­souzeno k neúspěchu. Effenbergerova kritika těchto ambiciózních integračních snah, jejichž výhonkem byl dějinný syntetismus, představuje hodnotný doklad o plodnosti neúspěchu avantgardní ideologie a jeho epochálním významu. Effenbergerova poznávací metoda, zdůrazňující rozpory a konflikty, představuje kritický „protějšek“ Teigeho uvažování – jeho revizi, a současně pokračování. Což znamená, že význam tvůrčí osobnosti nemůže být neúspěchem ani kritikou umenšen či dokonce smazán. Někdy je naopak zdůrazněn – ale to jen za předpokladu, že jedinečný neúspěch v sobě nese kus obecnějšího smyslu a že následná kritika zůstává otevřená a tvůrčí.

Autor je literární teoretik.