Žena s čelenkou, jejíž šamanská vizáž evokuje slovanský folklor i hippies. Autorka elektroakustických experimentů. Expresivní zpěvačka a hráčka na elektrické housle. Valentinu Goncharovu – nebo Valentynu Hončarovovou, jak zní český přepis ukrajinského jména – provází pověst excentrické umělkyně. Zájem o její dílo má ale i jinou příčinu.
„Co chystá Leo Feigin?“ To je otázka, kterou najdete v prvním vydání hudebního časopisu The Wire z roku 1982. Feigin, který do Velké Británie emigroval ze Sovětského svazu, založil v roce 1979 nezávislý a dodnes fungující label Leo Records, aby mohl za železnou oponou šířit freejazzovou a improvizační sovětskou hudbu. V říjnu 1989 vydal osmidílnou kompilaci nazvanou Document: New Music from Russia, na které se objevila i díla litevsko-izraelského klavíristy Vjačeslava Ganelina, Arménky Datevik Hovhannessian nebo Ukrajinky Valentiny Goncharovy. O kompilaci se psalo jako o „pokusu napravit náš nevyvážený přístup k poznávání ruské nové hudby“, nicméně samotná recenze prozrazuje, že „nevyvážený přístup“ trvá i nadále: minimálně v tom, že se ani slovem nepozastaví nad faktem, že Feigin všechny umělce hodil do jednoho pytle „ruské hudby“.
O tři desetiletí později experimentální a meditativní skladby, jež Valentina Goncharova vytvořila na přelomu osmdesátých a devadesátých let, vyšly ve vydavatelství Shukai, malém ukrajinském labelu, který se zaměřuje na lokální okrajovou hudbu šedesátých až devadesátých let (viz rozhovor v A2 č. 9/2022). Mezitím se kontext značně posunul. I v Londýně už je hudebním publicistům jasné, že ne všechno na východ od Vídně je Rusko, a také, že Rusko nerovná se bývalý Sovětský svaz. A dílo skladatelky, která od osmdesátých let žije v Tallinnu, se znovu stalo předmětem zájmu hudebních nadšenců i mimo nejužší okruh pobaltského a petrohradského undergroundu.
Ve světě limitů
Valentina Goncharova se narodila v Kyjevě v roce 1953. Její babička pracovala jako korepetitorka v kyjevské opeře a vnučku už od tří let učila hrát na klavír. Později se Goncharova přiklonila ke hře na housle a v šestnácti odešla do Leningradu (dnešního Petrohradu), kde studovala na konzervatoři. V rámci studia dobrovolně docházela na hodiny skladby a hudební teorie, kde měla možnost se seznámit s tvorbou Krzysztofa Pendereckého, Pierra Bouleze, Karlheinze Stockhausena, Iannise Xenakise nebo Johna Cage. Formativním zážitkem se ale stalo vystoupení rusko-litevského Ganelin Tria. Freejazzové uskupení, jehož koncerty sršely punkovou energií, vtáhly mladou hudebnici do undergroundových sfér a začala koncertovat mimo jiné se Sergejem Kurjochinem, experimentátorem a zakladatelem hudebního ansámblu s kouzelným jménem Pop Mechanika. Právě Kurjochin později upozornil Leo Records na její hudbu.
V polovině osmdesátých let se hudebnice provdala za elektroinženýra Igora Zubkova a odstěhovali se do Estonska. Zubkov své ženě vyrobil elektrické housle a také pořídil sovětský magnetofon Olimp 003, na němž bylo možné nahrávat pouze jednu oddělenou stopu. Aby mohla vzniknout skladba s více vrstvami, musela se nová nahrávka přehrát přes tu původní. Pokud tedy Goncharova udělala chybu, pokazila tím i všechny předchozí stopy. „Později Igor vyrobil vlastní adaptér, který umožnil overlay,“ říká k tomu skladatelka v rozhovoru pro ukrajinský server Neformat s tím, že adaptér bohužel fungoval se zpožděním. Tento neduh i další technická omezení nicméně vyústily ve specifickou kompoziční strategii. V tallinnské domácnosti experimentální hudebnice a kreativního elektroinženýra tak vznikala díla v ukázkových DIY podmínkách.
Se znalostí těchto limitů můžeme přistoupit k dvoudílné kompilaci Recordings 1987–1991, jež v letech 2020 a 2021 vyšla na značce Shukai, s větší dávkou zvědavosti. Jak Goncharova docílila noisových ruchů, deformací hlasu či syntetických tónů v Metamorphoses, skladbě, která místy připomíná kompozice Pierra Schaeffera, zakladatele konkrétní hudby? Jakými prostředky pracovala se zvukem svých elektrických houslí v Zen Garden, kterou článek pro server Brainwashed popisuje jako dialog mezi „skotskými houslemi a herní konzolí Atari“? Těžko říct. Ví se ale, že hluboké pulsující vibrace ve skladbě Symphony of Wind vznikly tak, že hudebnice křičela do strun violoncella opatřeného piezo snímačem. Záznam se pak zpomalil a nasekal na kratší úseky.
Hlouběji do hudby
Nejvýraznějším aspektem hudby Valentiny Goncharovy jsou hypnotické drony, ve kterých nechybějí ani zvuky zvonečků a hlubokých hlasových manter, asociující new age estetiku. Ezoterický nádech mají i názvy skladeb jako Maitreya, Passageway to Eternity, Reincarnation nebo Cosmic Love. Lovci pozapomenutých archivních klenotů z labelu Shukai prý museli hudebnici k jejich zveřejnění přemlouvat. „Umělce dříve bohužel ohrožovala jak sovětská cenzura, tak autocenzura,“ řekl k tomu jeden z vydavatelů, „nahrávky, které jsme vydali, nechtěla nikomu ukázat ani sama Goncharova.“
V případě Oceánu aneb Symfonie pro elektrické housle a další nástroje, tedy skladby, která vyšla poprvé u Leo Records a znovu loni u Hidden Harmony Records, ovšem autorku nikdo přesvědčovat nemusel. Ambiciózní dílo plné statických rituálních ploch, improvizace i opakujících se hudebních smyček má prý „umožnit posluchačům proniknout hlouběji do hudby“. „Deep listening“ je přitom pojem spojený s americkou skladatelkou Pauline Oliveros. Věděla o něm koncem osmdesátých let Goncharova? V rozhovorech, které jsem četl, se jí na to nikdo nezeptal. Faktem ale zůstává, že stejně jako její transatlantická kolegyně vytvořila Goncharova v Oceánu široký a hřejivý zvukový prostor, ve kterém je radost se ztratit, rozplynout a nechat ho na sebe působit. „Listening is healing,“ tvrdila Oliveros. Poslouchání léčí.
Přehodnocení?
Podobně jako celý katalog labelu Shukai se i Goncharova lépe prodává na Západě. Její skladby – a koneckonců i fotografie – přitom na první pohled mohou působit jako (post)sovětské zrcadlo západních trendů. Exotika z bývalého východního bloku. Jejím experimentálním skladbám lze nicméně naslouchat i kriticky: je zde dualita improvizace a promyšlené formy, promyšlená práce se zvukem, smyčcová technika i její rafinovaná dekonstrukce. Leningradská konzervatoř se zkrátka nezapře. Již zmíněné Metamorphoses místy připomínají některé akademické elektroakustické skladby z období šedesátých let a normalizace u nás. Výrazný rozdíl je ale v tom, že u nás takové skladby vznikaly v rozhlasových studiích či jiných institucích. Tvorba Goncharovy, kombinující akademickou i undergroundovou estetiku, působí v českém prostředí unikátně. Škoda, že umělkyně takového založení u nás chybí.
V kontextu současné geopolitické a z toho plynoucí kulturní situace je však patrný i další podstatný důvod, proč o umělkyních a umělcích typu Goncharovy mluvit – ruský kulturní imperialismus. V souvislosti s ruskou invazí na Ukrajinu vyvstala potřeba seznámit se blíže s ukrajinskou kulturou. Brzy se ale stala nemilá věc: namísto prohlubování diskuse o ukrajinské kultuře vznikaly víceméně zbytečné články o tom, že ruské umění za nic nemůže a musíme ho oddělovat od politiky. Místo abychom hovořili o kultuře a hudbě utlačovaných a Ruskem de facto kolonizovaných národů, tak bráníme něco, co žádnou obranu nepotřebuje.
I když jsme v Česku koncem osmdesátých let jistě dokázali rozlišovat mezi ruským a sovětským lépe než v redakci The Wire, jemnější a rozmanitější pohled na sovětskou hudební a kulturní minulost je i u nás zapotřebí. Příběh Valentiny Goncharovy tuto minulost osvětluje a také vybízí k otázce: kolik umělkyň a umělců patřících k některé z minorit utlačovaných v současném Rusku čeká na své objevení – a na proměnu z Rusky v Tatarku, Čuvašku nebo Baškirku?
Autor je hudební publicista.