Když periferie křičí

Zrodil se v době, kdy se v Brazílii říkalo, že chudí přestanou být problémem a stanou se trhem – kořeny funku ostentação sahají do nultých let nového tisíciletí, kdy MCs z periferií São Paula začali po vzoru severoamerických idolů rapovat o značkovém oblečení, sportovních motorkách a zlatých řetězech, které si mnohdy nemohli dovolit ani na splátky. Zatímco střední třída nad novým žánrem plným autotunu a vychloubání ohrnovala nos, pro mladé z okraje to byl důkaz, že i oni mohou být vidět. A hlavně slyšet.

Prodavači snů

Poznámka na úvod: termín funk má v brazilském kulturním kontextu podstatně jiný význam než v tom severoamerickém. Samotný funk ostentação vznikl v první dekádě 21. století v São Paulu jako specifická odpověď na funk carioca z Ria de Janeiro. V Riu byl funk napojen na afrobrazilské komunity, často tematizoval sexualitu a v uvědomělejších polohách kritizoval státní násilí. Funk ostentação (neboli funk okázalosti či okázalý funk) v sobě jako jeho přímý následovník nesl zakódovaný jiný druh radikalismu – oslavu materiálního úspěchu. Když MC Guimê, MC Daleste nebo MC Rodolfinho rapovali o značkovém oblečení, luxusních autech, špercích a dolarových bankovkách, moc dobře věděli, že svým posluchačům prodávají sen, který je pro drtivou většinu z nich nedosažitelný.

Funk ostentação se na první pohled může jevit jako čistě lokální žánr, svázaný s brazilským prostředím a jeho specifickou socioekonomickou realitou. Ve skutečnosti ale sdílí základní DNA s globálním hiphopovým narativem, a zejména s jeho aspirativní složkou. Od samého počátku byly totiž rap, funk i další proudy takzvané černé hudby postavené na naději, že existuje cesta ven: z chudoby, marginalizace, bezvýchodnosti. Američtí rappeři z východního i západního pobřeží od osmdesátých let mluvili o hudbě jako o výtahu, který je má vynést z ghetta do vyšších tříd, a to co nejrychleji. Tento tropus je univerzální – objevuje se napříč kontinenty i dekádami, od nigerijského afrobeatu po francouzský banlieue rap. Není náhodou, že rappeři po celém světě píší o dealování drog, praní peněz nebo jiných způsobech zbohatnutí, ať už jde o jimi žitou skutečnost, nebo performativní fikci – to všechno jsou prostředky, bez nichž se nelze dostat k cíli, nutné kroky na cestě k úspěchu.

Vnitřní logika žánru i jeho forma jsou zakořeněny ve společné kulturní paměti africké diaspory. Funk ostentação, stejně jako další jihoamerické odnože rapu a funku, je součástí širšího afrodiasporického oběhu, který propojuje rytmy, postoje a výrazové prostředky napříč kontinenty. Mnohé z melodicko­-rytmických modelů, které dnes v těchto žánrech rezonují, cestovaly s africkými otroky v podpalubích transatlantických otrokářských lodí jako neviditelný náklad. Z těchto rytmických základů vyrostly žánry jako angolské kuduro, karibský reggaetón nebo nigerijský afrobeat. Všechny spojuje důraz na tělo, rytmus a hlas – ale také na touhu po sebereprezentaci a narušení zavedeného řádu. Hudba a tanec v tomto kontextu nejsou pouhou zábavou, ale nástrojem odporu, identifikace a kulturního přepisu.

Ve funku ostentação všechny tyto motivy nabývají skutečně ostentativní podoby: texty oslavují majetek, který sice často existuje jen ve snech jejich autorů, ale právě v té představě – být někým jiným, mít víc, být vidět – spočíval radikální potenciál žánru. „Funk okázalosti“ nebyl vyjádřením skutečnosti, ale touhy. Byla to hudba nové ekonomické třídy, ještě nedávno velmi chudé vrstvy, která se zrodila díky progresivním sociálním programům levicového prezidenta Luly da Silvy (během jeho prvních funkčních období 2003–2011) a jeho následovnice Dilmy Rousseff (2011–2016). Chudým byla po roce 2000 prodána pohádka o dosažitelnosti západního konzumního snu. Najednou se i lidem z favel zdálo, že není tak těžké pořídit si televizi, mobil a motorku. Realita byla ale o mnoho tvrdší, a chudé vrstvy toužící po vertikální ekonomické mobilitě nadto zůstaly odtržené od kulturní reprezentace – v médiích nadále dominovaly hvězdy z vyšších tříd.

Být vidět znamená existovat

Funk ostentação tudíž nebyl pouze hudební žánr, ale také forma symbolického sebeurčení, skrze niž marginalizovaní mladí lidé artikulovali svou touhu po uznání a viditelnosti. Jeho nástup se zároveň překrýval s hlubokou kulturní proměnou: po přelomu tisíciletí došlo v transatlantickém prostoru k posunu od paradigmatu informace (spojeného s věděním a pravdivostí) k paradigmatu komunikace – tedy k důrazu na viditelnost, okamžitost a cirkulaci obrazů. Ve společnosti řízené algoritmy byl modus „znát“ nahrazen modem „být sdílen“. Ostentação do tohoto rámce přesně zapadá: být vidět totiž v logice společenské periferie znamená existovat.

Zobrazený luxus – ať už skutečný, nebo simulovaný – se v tomto kontextu stává nejen předmětem touhy, ale prostředkem k přežití v prostředí, kde viditelnost určuje společenský status. Tato estetika okázalosti přitom vědomě atakovala mainstreamové kulturní normy a nahradila je jednoduchými a efektivními beaty, repetitivními, často až nonsensovými texty a videoklipy točenými na mobilní telefony. Radikalita funku ostentação sázela na jednoduchou logiku: není třeba vytvářet mimikry střední třídy, abychom se jí stali, stačí dělat dostatečný hluk, aby si nás všimli. Raketově rostoucí počty zhlédnutí klipů na YouTube daly autorům, jako byli MC Guimê nebo MC Daleste, rychle za pravdu.

Vizuální estetika funku ostentação ale nestála pouze na okázalosti – vytvořila svébytný obrazový jazyk, který vedle touhy komunikoval i společenskou příslušnost a sounáležitost. Brýle značky Oakley, kšiltovky od New Era, trička Lacoste nebo Nike nebyly v podání funkeiros módním doplňkem, ale nositeli symbolického kapitálu. V klipové estetice se tyto značky staly totemy nové identity: těla performerů se měnila ve výkladní skříně úspěchu celých komunit. Uprostřed každodenní chudoby se právě značky staly symbolem, který křičí: jsme tady a vezmeme si, co budeme chtít!

Významnou roli v definování vizuální podoby funku sehrál producent a režisér KondZilla. Jeho klipy, vyznačující se vysokým rozlišením, sytými barvami, dronovými záběry, slow motion efekty a detailními průlety po zlatých řetězech, hodinkách a lahvích šampaňského, vytvořily nový vizuální kánon. Jeho youtubeový kanál se stal největší digitální platformou v Latinské Americe (a třetím největším hudebním kanálem na světě) a redefinoval představu o tom, co je to latinskoamerický pop. Luxus se přestěhoval z billboardů na sídliště v sãopaulském Guarulhos.

Šašek z favely

Jako jedna z nejpozoruhodnějších postav žánru se rychle etabloval Jefferson Cristian dos Santos de Lima alias MC Binn (dříve známý jako MC Bin Laden). Binn vyrůstal ze stejného podhoubí jako jiní představitelé funku ostentação, ale od počátku stál tak trochu stranou, a to jak v kontextu mediální pozornosti, tak svým stylistickým arzenálem, který často působil jako karikatura jeho souputníků. V traccích jako Bin Laden Não Morreu, Bololo Haha nebo Tá Tranquilo, Tá Favorável sice také rapoval o slávě a penězích, ale dělal to teatrálním a často až parodickým způsobem. Jeho vystupování – groteskní kostýmy, šílené výrazy, zvuky jako z dětské hry nebo delirantního snu – připomínalo archetyp šaška, karnevalového šprýmaře, který jakoby mimoděk odhaluje absurditu společenských norem a statu quo.

Ve videoklipech MC Binna se objevují tanečníci v maskách postav z popkultury – například v klipu k absurdní hitovce Tá Tranquilo, Tá Favorável se hned v úvodu Binn promenáduje po silnici na okraji pralesa v kostýmu Shreka, aby následně popíjel šampaňské a kouřil doutníky na poloopuštěné pláži. V jiných videích defilují mezi davy favelových dětí gangsterští poskoci připomínající postavičky z počítačových her, nebo rovnou sám Binn v převleku za teroristu. Není náhodou, že jeho původní pseudonym Bin Laden budil takové pobouření: v očích brazilské společnosti jsou mladí muži z favel často vnímáni jako hrozba. MC Binn tento stereotyp vzal, přetavil do podoby bláznivého spektáklu a v absurdní hyperbole jej vrátil společnosti zpět.

Binnova figura působila na více úrovních: nebyl to jen performer, ale i mem – pohybující se digitální vtip, glitch v systému reprezentace. Jeho výrazy jako „bololo haha“ neměly sémantickou funkci, ale fungovaly jako rytmicko­-textové memy, na první dobrou rozpoznatelné sonické podpisy. Jeho přístup k textu připomíná spíš dadaistickou poezii nebo současné tiktokové trendy než tradiční rap. Binn hraje blázna, ale dělá to s přesností mága algoritmů, který přesně ví, co rychlému světu sociálních médií servírovat.

Obdobně absurdní je i Binnova hudební produkce. V jejím základu leží tradiční rytmy afrobrazilské taneční a karnevalové hudby, synkopovaná rytmická schémata jako tamborzão nebo caixa arrastada, ty ale přetváří do podoby surrealistického frenetického kolotoče. Používá zvuky motorů, výbuchy, dětské hlasy, orientalistické syntezátory nebo vokály podobné výkřikům z hororu. Stejně anarchisticky přistupuje i ke klasické struktuře sloka–refrén: ta se v jeho podání naprosto rozpadá, aby pak z jejích fragmentů sestavil proud impulzů, který funguje více jako tělesná zkušenost než hudební kompozice. Beat přerušují zvuky startující motorky, houkání policejních sirén, náhodně rozmístěné výbuchy nebo infantilní flétničky. Tím se Binnova produkce liší od prvotního funku ostentação, který měl více méně stabilní rytmiku a v podstatě čistý zvuk, místy připomínající severoamerické R&B. Bin Laden naproti tomu staví na dezorientaci – jako by každá skladba měla vyvolat mikropaniku a pak okamžité uvolnění. Beat přichází o sekundu později, než čekáte. Pravidla jsou přece od toho, aby se porušovala.

Funk jako mem

MC Binn byl jedním z prvních funkeiros, kteří pochopili virální logiku internetu. Jeho písně se šířily přes YouTube a facebook, taneční pohyby trendovaly na sociálních sítích, ostatně taneček ze zmiňovaného hitu Tá Tranquilo, Tá Favorável si osvojili nejdříve brazilští influenceři a nakonec i světová superstar fotbalista Neymar. To, co mainstreamová média dlouho ignorovala, si našlo k publiku svou vlastní cestu.

Virálního úspěchu MC Binna si v druhé polovině desátých let rychle všimli i anglofonní interpreti a posléze také média. Zatímco ale americké publikum tleskalo jeho exotičnosti, úřady mu několikrát zamítly vízum do USA (pravděpodobně kvůli jménu) a domácí média často probírala jeho morální dopad na mládež. Binn a s ním celý žánr byl po většinu desátých let v Brazílii stigmatizovaný, spojovaný s kriminalitou a nevkusem chudých vrstev.

Část kontroverzí je možné připsat na vrub i jeho původnímu pseudonymu. V listopadu 2014 například zveřejnil na sociálních sítích fotografie se zbraněmi a komentářem, že „zterorizuje“ město Porto Alegre. Krátce nato se během jeho vystoupení v klubu Stuttgart odehrála přestřelka mezi ozbrojenými skupinami, ve které bylo zraněno šestnáct lidí a zabit jeden muž. Ačkoli se nikdy nepodařilo prokázat přímou souvislost mezi Binnovým výrokem a střelbou, incident přispěl k upevnění jeho problematické pověsti.

Nástup nových mutací

Kolem roku 2014 se duch žánru začal měnit. Jeden ze zlomových momentů přišel už o rok dříve, kdy byl během koncertu v Campinas zastřelen MC Daleste. Jeho umírání na pódiu před zraky fanoušků zapůsobilo jako mrazivý konec iluze, že funk je jen hrou na bohatství. Skutečnost byla násilnější, syrovější. Mnozí interpreti a fanoušci začali vnímat ostentação jako zavádějící pohádku, která neodpovídala realitě, v níž žili. Žánr se začal lámat a hledat novou estetiku – méně triumfální, více znepokojivou. Zároveň se ale jednotliví interpreti těšili rostoucí popularitě.

Spolu s ní se ovšem na žánr valila i ostrá kritika. Funk ostentação byl obviňován z propagace materialismu, sexismu, násilí i drog. Brazilská média i politici pravidelně vedli kampaně proti funku ve všech jeho mutacích, často v duchu morální paniky. Výrazy jako funk putaria (funk oplzlosti) označovaly subžánry, které tematizovaly sexualitu a tělesnost. V roce 2015 bylo několik MCs včetně MC Bin Ladena vyšetřováno kvůli spolupráci s nezletilými interprety na videích se sexuálně sugestivním obsahem. Funk byl ve veřejném diskurzu často představován jako kulturní nemoc, něco, co ohrožuje slušnou mládež. Ve skutečnosti však šlo o kulturní střet – hudba z periferie narušila ideologický monopol středu.

Po přelomu dekády začal funk ostentação jako kulturní fenomén slábnout. Důvodů bylo několik: v Brazílii nastoupila ekonomická krize, po impeachmentu Dilmy Rousseff se radikálně polarizovalo politické klima, v němž začala estetika okázalosti působit jako prázdná manýra. Zatímco v předešlých letech tato linie funku slibovala výtah z bídy, v nové realitě se stala kulisou stagnace. Nastoupily nové mutace: funk ousadia stavěl na erotice a temném minimalismu, funk chavoso zase převzal estetiku městských gangů a instagramového machismu. V jádru obou subžánrů se ale zachovaly základní principy jejich předchůdce: tělo, výkon, přehánění. Funk ostentação nezmizel, jen změnil masku.

Politický osten funku se vyostřil v letech vlády Jaira Bolsonara (2019–2022). Konzervativní kruhy útočily na jeho zvrhlost a navrhovaly zákazy, zatímco fanoušci a tvůrci z favel hájili své právo na vyjádření. Funk se stal jednou z barikád kulturní války, v níž byl vnímán jako symbol slábnoucí kontroly bílé střední třídy nad tím, co je považováno za legitimní kulturu. Žánr se tak ocitl ve středu ideologického boje, v němž šlo o to, čí hlasy mají právo být slyšet. Funk jako žánr těsně spjatý s internetem se začal přizpůsobovat logice scrollovací kultury: rychlé střihy, nadsázka, extrémní zvuky, šokující obrazy. Produkce se zrychlila, experimenty se staly normou. Bin Laden by se tak zpětným pohledem mohl jevit jako věrozvěst, který otevřel cestu dalším umělcům, ať už je to MC Lan, MC Kauan nebo Linn da Quebrada, která využívá funk jako mé­­dium queer emancipace.

Smích jako vzdor

Konec desátých a začátek dvacátých let zároveň ukázaly, že zatímco radikálnější odnože funku bojují na barikádách, mainstream pomalu přijímá některé z tropů, jež by dříve byly považovány za vulgární či okrajové. Rytmické postupy, které jako by z oka vypadly MC Binnovi, se začaly objevovat v reklamách, na módních molech i v televizních shows. Proměnu domácí kulturní scenérie urychlil i zájem zahraničních producentů, kteří v brazilském funku viděli životný hudební jazyk 21. tisíciletí. Umělcům z prostředí dekonstruované klubové hudby, hyperpopu nebo noise rapu učarovaly funkové smyčky, sonická agresivita i performativita funku. Ohlasy funkových beatů znějí z produkce kolektivů N.A.A.F.I. nebo PC Music, přímá inspirace se dá vystopovat v tvorbě producentů, jako jsou Arca, Sega Bodega nebo Björk. Přes globální elektronickou avantgardu se slovník funku ostentação dostal, byť v poněkud vykleštěné podobě, do globální mainstreamové EDM, a to hlavně díky producentům jako Diplo nebo Skrillex. V roce 2023 pak MC Bin Laden dokonce hostoval na tracku Controllah britských Gorillaz.

Konečné přijetí domácím mainstreamem ilustruje i to, že se MC Bin Laden loni objevil v nečekané roli – jako účastník čtyřiadvacáté řady reality show Big Brother Brasil. Vstoupil do soutěže jako součást skupiny Camarote, vyhrazené známým osobnostem, krátce po svém vyloučení pak oznámil změnu svého uměleckého jména na MC Binn, čímž se chtěl distancovat od přímé asociace se jménem teroristy Usámy bin Ládina. Tato změna ilustruje jeho ústup od dřívější provokativní identity k uhlazenější mediální image.

Kariéra MC Bin Ladena a konečně i samotný osud funku ostentação – rozpor mezi odmítnutím žánru mainstreamem a následnou apropriací a asimilací některých jeho formálních postupů – není v historii popkultury ničím novým. I přes snahu o zjemnění svého obrazu za sebou ale MC Binn a další zanechali odkaz radikálního žánru, který se odmítal podřídit estetickým normám. Ty se nakonec, byť po malých krůčcích, musely přizpůsobit vizi „bláznů z favel“. Z periferie Brazílie tak vzešlo něco, co dnes rezonuje daleko za jejími hranicemi. Ve světě zahlceném obsahem našel rap a funk svůj nový jazyk – jazyk memů, beatů, absurdity a smíchu. MC Bin Laden byl jeho jurodivým prorokem – spíš bláznem než mesiášem. Pro davy fanoušků z favel zůstává důkazem, že když budou dělat pořádný hluk, bude jejich hlas slyšet.

Autor je hudební publicista.