Přední rakouský spisovatel Peter Handke se u nás v uplynulém roce dočkal hned několika překladů. Kromě rané novely Úzkost brankáře při penaltě, kterou v roce 1972, dva roky po vydání, zfilmoval Wim Wenders, a jeho nového románu Velký pád vyšel také první český výbor z Handkeho dramatického díla. Nazvaný je prostě a výstižně: Pět her. Hry do češtiny přeložily Barbora Schnelle a Zuzana Augustová, která je také autorkou obsáhlého doslovu. Pětice vybraných dramatických textů pochází z různých období Handkeho tvorby od sedmdesátých let po současnost, a tak předvádí v rozmanitosti a proměnách autorovu poetiku, kterou si většina zdejších divadelníků nejspíše spojuje s jeho „mluvohrami“ z poloviny šedesátých let (například Spílání publiku nebo Sebeobviňování). Nakladatelství Trans­teatral, které se zaměřuje na vydávání divadelní a odborné teatrologické literatury, tak přichází
s žádoucí osvětou, neboť do českého kontextu uvádí dosud spíše neznámé podoby Handkeho dramatické tvorby.

Co bylo po Spílání?

Dnes již jedenasedmdesátiletý autor je u nás poměrně známý – kromě toho, že mu vyšlo již několik próz, se proslavil také jako scenárista Wendersova snímku Nebe nad Berlínem (1987) a většinou se nezapomíná ani na jeho kontroverzní angažmá v jugoslávském konfliktu, v němž se jednoznačně postavil na stranu Srbů, přičemž obhajoval i činy Slobodana Miloševiće, za což si vysloužil dost kritiky a od mnoha také dočasné zavržení. Jako dramatik se však Handke českému publiku představil teprve nedávno, a to především zásluhou Pražského komorního divadla, které během posledních dvou sezon svého působení v Divadle Komedie uvedlo dokonce tři jeho texty: Spílání publiku (1966), Hodinu, ve které jsme o sobě nevěděli (1992) a Podzemní blues (2002).

Prvně jmenovanou hru, jíž Handke kdysi způsobil skandál, když několikanásobně převrátil výchozí situaci vztahu mezi hledištěm a jevištěm a stvořil provokativní podobu „antidivadla“, pojali v roce 2010 v Divadle Komedie jako manifest svého divadla. Podzemní blues je monologem misantropa v metru, a přestože jde o poměrně novou hru, formou i obsahem je Spílání publiku velmi blízká. Teprve inscenace němohry Hodina, ve které jsme o sobě nevěděli ovšem byla ukázkou onoho „neznámého“ dramatika Handkeho – vrcholné fáze jeho dramatické tvorby. Nově vydaný knižní výbor pak záměrně vypouští autorovy rané jazykové experimenty a provokace i jeho politicky angažovanou tvorbu a soustředí se právě na hry reprezentující vyzrálou koncepci Handkeho divadelnosti.

Odcizení a soulad

Jaké hry nám tedy handkeovský výbor přináší? Drama Nerozumní vymírají (1973) je autorovou první realistickou hrou s konkrétními postavami, dějem a konfliktem. Jedná se o společenskou kritiku: kapitalistický podnikatel Quitt iniciuje uzavření kartelové dohody, pak tuto dohodu poruší a zruinuje tak své přátele a kolegy. To proto, že dlouhodobě postrádá smysl pro skutečnost. Trpí pocitem neskutečnosti světa i vlastního já, což však není jen jeho problém nebo problém jeho profese, ale spíše obecná diagnóza doby. Odcizení a prázdnota nutí postavy inscenovat svět kolem sebe jako hru, v níž si vytvářejí role pomocí krásných slov, umocňujících nakonec lhostejnost a cynismus hry.

Zcela jiné pojetí krásy jako zvláštní kvality světa obsahuje Handkeho dramatická báseň Přes vesnice (1981). Odehrává se opět v realis­tickém prostředí, tentokrát na chudé vesnici, kde se ocitá autobiografická postava intelektuála a umělce, který po smrti svých rodičů zdědil rodný dům. Na ten si však činí nároky i jeho sourozenci, kteří na vesnici žijí. Konflikt mezi příbuznými vrcholí inscenovaným rituálem s maskami u hřbitovní zdi, na hranici říše živých a mrtvých, kde postavy docházejí jistého smíření. Handke užívá v jazyce svých postav množství biblických a křesťanských symbolů a odkazů, zároveň však celou hru uvozuje citátem z Nietzscheho – neočekává příchod Mesiáše, ale vyzývá k hledání spásy v přírodě a v lidech a samotných. Jak zazní v závěrečném monologu: „Jen já nejsem pouze já. Ano, já je sebezáchovná lidská přirozenost!“ A dále: „Nejchytřejší jsou ti, kdo žijí v souladu
s přírodou.“

Kuchyň a válka

Hra o ptaní aneb Cesta do Sonorní země (1989) je pokusem vytvořit nový dramatický žánr a s ním i novou životní formu, založenou na postoji tázání a údivu. Snílek, Kazisvět, Mladý herec, Mladá herečka, Starý pár a Parsifal jsou na pouti do jakési Země zaslíbené, v níž se dá tušit i Říše smrti. Jsou na cestě za poznáním, jak napovídá postava Parsifala i archetyp cesty v evropské kultuře. Text je postmoderní koláží nejrůznějších citací, spojující v sobě evropskou i asijskou kulturní tradici a vytvářející vlastní mytologii. Naproti tomu krátký lyrický scénář Proč kuchyň? (2000), složený ze zlomků písní, básní, dialogů a vyprávění, se inspiruje v existenciálním prostoru kuchyně jakožto místa, v němž se vaří život a v němž zároveň vládne posvátný klid a mír, zuří­li venku třeba válka.

Motiv války je silně přítomen i v textu Stopy zbloudilých (2007), který je svou formou podobně jako němohra Hodina, ve které jsme o sobě nevěděli vyprávěním dramatického dění. Jediným mluvčím hry je Divák, který popisuje, komentuje a cituje veškeré dění na scéně – přicházení a odcházení zástupů lidí, kteří se dostávají do konfliktů a táhnou se zbraněmi v rukou, průvody zraněných a mrzáků… Toto pozorování postupně nabývá rysů apokalypsy. V okamžiku zkřížení všech cest a zmatení jazyků se Divák sám zapojuje do hry a upozorňuje na její osvobozující fikčnost a všichni znovu vyrazí po stopách zbloudilých, jako by bloudění ani hra neměly konce.

Dá se říct, že kniha Pět her je reprezentativním výběrem: zahrnuje básnivou společenskou kritiku, dramatickou báseň i novátorské žánry her bez klasických dialogů, zkoumající možnosti lyrických a epických prvků v dramatu. Představuje Handkeho osobitou poetiku antiiluzivního divadla, v němž je vědomá hra povýšena na sebezáchovný rituál a z postmoderního propojení různých kulturních tradic vzniká novodobý mýtus, vyprávějící příběh epochy, v níž jsme žili a žijeme.

Autorka je divadelní dramaturgyně.