„Truchlohra, kterou rozehrávám, vzchází z mých marností! Vtahuji je bez jejich svolení, jaká troufalost!, do tance smrti, který svět i tento pokoj v svém kole má, co z toho bude? co z toho bude?, všechny kolem sebe, nejen loutky a živé, ale dokonce i mrtvé, ti všichni začínají pod taktovkou mé propisky křepčit, Bohunka s berlemi se pomalu otáčí okolostolalala, Karel na krvácejícím koberečku hopsá, Jaroslav se vlní v prostěradle, do kterého jsme ho zavinuly s noční sestrou na Františku,“ píše Daniela Hodrová ve svém thanatografickém románu Vyvolávání (2010; viz A2 č. 3/2012), v němž se před námi vynořují postavy historické i fiktivní, lidé živí i mrtví, jako by mezi nimi nebyl žádný rozdíl.

K nejvýraznějším z nich patří Šašek a Smrt a Bohunka (Grögerová) a Jaroslav. Všichni se ale již na prvních stranách textu pletou – jako by se slévali v jednu bytost. Když vypravěčka hladí Šaška po rukách, poznává ruce Jaroslavovy, když hladí ruce Smrti, vzpomíná na Bohunku, která je hladila kdysi a jež se svým skomírajícím zdravím a slábnoucím zrakem smrti neustále přibližuje. Psaní si nárokuje schopnost oživovat neživé stejně jako zemřelé. A ne ledajak! Jak jsme viděli, postavy – v odkazu na středověký žánr tance smrti – dokonce tancují a křepčí podle toho, jak autorka mává tužtičkou. Nemohoucí, umírající a mrtví se zase společně veselí. V grotesk­ním a karnevalovém výjevu se převrací protiklad života a smrti.

Především jména mají moc mrtvé, po nichž truchlíme, v netriviálním smyslu přivolávat a zpřítomňovat: „Conclamatum est, vše je skončeno, je po všem, volávali staří Římané, když někdo z kruhu rodiny zemřel, jméno zesnulého se rozléhalo po celý den městem, kolemjdoucí si je polohlasem opakovali a sdělovali jeden druhému, jméno v sobě neslo smrt, bylo znamením konce. Že je vše skončeno? Já se tomu římskému obyčeji vzpírám, nic, vůbec nic nekončí, vyvolávám jména mrtvých, aby naopak vše pokračovalo nebo znovu začínalo…“ Prostřednictvím řeči, textu, může život mrtvých pokračovat, a to nikoli pouze metafyzicky.

Posmrtný život bez duše i těla

V okrajové a fragmentární skice Fenomenologie posmrtného života (1980) si Jan Patočka klade otázku, jak je možný posmrtný život bez vyčerpané a neřešitelné otázky po nesmrtelnosti duše, a jakým způsobem tedy člověk žije i po smrti. (Patočka v průběhu textu vytrvale lpí na této metafoře určitého způsobu života zemřelého v nás.) Odpovědí je snad celkem nepřekvapivá teze, že druzí žijí v nás. Ale jak? Patočka pracuje s konceptem potřeby potřeby druhého, která má zůstávat nenaplněná, aby nedošlo k jeho zpředmětnění. Potřebujeme druhého, ale i to, aby nás někdo potřeboval. Ale když druhý zemřel, tuto reciprocitu ztrácíme. Mrtvý neodpovídá. Ztráta je tedy hned dvojí. Nejenže nám chybí druhý, ale chybí nám i to, že jsme chyběli my jemu.

Přes veškerou skepsi pro Patočku dialog trvá i po smrti – zůstává zde totiž něco, co bychom mohli nazvat jednostrannou reciprocitou: „Je totiž možné, že já aktualizuju teprve ex post mnohé z toho, čím minulý byl, že jeho bytí se stane pro mne impulsem k stále novému tím, že realizuju hloub, co jeho existence znamenala a znamená.“ Život druhého už není synchronický s tím naším, ale to neznamená, že se z něj stává jakési kvazi bytí, například románová postava, jak uvádí Patočka.

Patočka se takto přibližuje k literárnímu psaní ještě na jednom místě. Připomíná Ingardenovu představu, podle níž z literárního díla po interpretaci jednotlivých vrstev vyvstává jeho „metafyzická kvalita“. To je cosi jednotného, čím dílo působí a z če­­ho vyvěrá jeho mnohost. „Je pozoruhodné, že ve zkušenosti o druhém je něco podobného a že toto podobné nezávisí na tom, zda druhý aktuálně existuje, zda je v synchronní reciprocitě s námi.“

Patočka a Hodrová se shodují na tom, že smrt druhých neznamená, že jsou v plném rozsahu nepřítomní anebo se stávají pouhými předměty našeho vzpomínání. „Skončí tedy vše otázkou, nerozluštitelnou, záhadnou, nebude vítěze, nebude odpovědi? Nebude. A naše těla nenávratně pominou? Pominou. A jména, co jména? Budou zapomenuta. Avšak z toho, co myslíme, mluvíme, prožíváme, nic nepomíjí a nikdy nepomine, věř tomu!“ uzavírá Hodrová své Vyvolávání. To, co v nás naši mrtví zanechali, není pouhou předmětnou vzpomínkou na těla nebo jména, ale působí na naše jednání a nadále tvaruje náš svět.

Číst Hodrovou s Hodrovou

Dříve než se stala prozaičkou, byla Hodrová literární vědkyní. Jednou z jejích pozdějších teoretických prací je Chvála schoulení (2011; viz A2 č. 3/2012), soubor esejů, kde smrt a truchlení hrají významnou roli. Na samém začátku druhého eseje, nazvaného Diskurs pomíjivosti, v němž dokonce odkazuje na své Vyvolávání, Hodrové vysvítají dva póly tohoto diskursu, které nazývá „měkké“ a „tvrdé“ žánry. K tvrdým žánrům spadají formálně sevřené žánry typu elegie a jako typický příklad autorka předkládá známé pasáže z Máchova Máje (1836) psané alexandrínem. Romantický diskurs pomíjivosti je „plynulý, souvislý, rytmizovaný jako hudební skladba, libozvučný, eufonicko­-mantrický, repetitivní“. Jeho pevná struktura umožňuje emocím vyvolaným hraniční zkušeností vtékat do řečiště rytmu.

Mezi „měkké“ formy spadá například kolážová thanatografická próza Rekviem za Ernsta Jandla (2001, česky 2006), kterou Friederike Mayröcker napsala po smrti tohoto rakouského básníka, jenž byl zároveň jejím dlouholetým partnerem, ale mohli bychom k nim řadit i Hodrové vlastní prózy. Jejich diskurs je „přerývaný, nesouvislý, nelibozvučný ‚nářek‘, či spíš zpráva o umírání a truchlení. Místo ‚melodie‘ a pravidelného rytmu nastoupila arytmie. Místo ‚logického‘, plynulého syntaktického rozvíjení a navazování se bohatě uplatnila apozice, přistavování a přilepování.“ Při četbě autorčiných vyvolávání a točitých vět (jak popisné jsou to názvy pro formy i romány!) nám je nakonec nejvíc nápomocna ona sama. V českém kontextu to byla totiž právě Daniela Hodrová, kdo vyprodukoval jedny z nejpozoruhodnějších diskursů pomíjivosti, ale zároveň navrhl ty nejzajímavější způsoby jejich interpretace.

Spása psaní

Hodrové thanatografické texty je, myslím, možné číst nejen jako zprávu o smutku po milované osobě, ale do velké míry i coby zprávu o štěstí a radosti ze psaní a zpřítomňování ztracených a ztrácejících se. Psaní knihy Vyvolávání vypravěčka situuje do prostoru pokoje ve svém žižkovském bytě, v němž se jí zjevují živí, mrtví i smyšlení a který je zaplněn nekonečným vnějším časoprostorem ulic, hřbitovů, jiných pokojů a vzdálených epoch. Této nezměrné dialektice vnitřku a vnějšku se věnuje ve své Poetice prostoru (1957, česky 2009) Gaston Bachelard, jehož psaní patří k Hodrové významným inspiračním vzorům. „Intimita pokoje se stává naší intimitou. A spolu s tím se intimní prostor stal tak klidným, tak prostým, že se v něm lokalizuje, soustředí veškerý klid pokoje. Pokoj je v hloubi naším pokojem, pokoj je v nás. Již jej nevidíme. Již nás neomezuje, neboť jsme v hloubi jeho klidu, v klidu, který nám udělil.“ Bachelard ve své teorii topofilie chápe takový vlastní pokoj jako prostor štěstí.

Ale sedět ve vlastním pokoji nestačí. V knize Točité věty (2015; viz A2 č. 20/2015), dokončené v září 2014, tedy v době, kdy zemřela Bohumila Grögerová, se Hodrová táže, v čem by mohla spočívat spása jejích postav, mezi něž přece patří i její blízcí. Na otázku implikující teologickou odpověď si odpovídá fenomenologicky a poťouchle ironicky: „Nespočívá jejich a moje spása a rovněž spása těch věcí právě v tom, že o nich píšu, že v nich vyjadřuji svět? Pánové Heidegger a Merleau­-Ponty by se mnou mohli být spokojeni.“

Autor je teoretik thanatografie.