Dětský film je kategorie, na kterou se snadno kouká svrchu. Lukáš Skupa ve své knize Jednou nebudeme malí. Český hraný film pro děti 1945–1993 na tuto povýšeneckou perspektivu naráží opakovaně, v mnoha souvislostech. Stigma nedůležitých „malých filmů pro malé lidi“ začíná už u obvyklého hodnocení samotného dětství jako nedokonalého stavu, který se „napraví“ až dospělostí. O tendenci marginalizovat dětský film svědčí i to, že tento bohatý proud české předlistopadové kinematografie je filmovými historiky dodnes spíše přehlížený. Skupovo mapování jeho dějin ukazuje v mnoha odstínech složitou souhru očekávání, ideologických i estetických nároků a předsudků, která formovala tuto dlouhou a pozoruhodnou filmovou tradici.

Nejen indoktrinace

Skupa v úvodu píše, že nechce dát dohromady estetické dějiny českého dětského filmu, ale spíš se zaměřuje na historii institucí a diskursů, v jejichž rámci dětská tvorba vznikala. První oddíl je věnován právě proměnám produkčních podmínek tohoto typu filmů napříč sledovanými desetiletími. Druhá část se zaměřuje na historii distribuce dětských filmů a na jejich předpokládané a reálné diváky. Další dva oddíly zahrnují výběrové studie zaměřené nejprve na významné osobnosti (Ota Hofman, Milan Vošmik, Věra Plívová­-Šimková, Jan Pinkava) a následně na trojici žánrů (pionýrský film, pohádka a rodinný film v osmdesátých letech).

V různých obměnách se tu vynořuje několik základních témat. Jedním z nich je právě reputace celého odvětví, které bylo vůči filmům pro dospělé vnímáno na mnoha úrovních jako druhořadé. Ve specifické situaci státní socialistické kinematografie bylo ale zároveň od začátku považováno za důležité z hlediska svého ideologického působení na nejmladší generace. Díky tomu měl také dětský film právě v tomto období takovou kontinuitu, zatímco předtím i potom v podmínkách tržní kinematografie téměř absentuje. Kniha zároveň plasticky ukazuje, že v éře státního filmu rozhodně neplatilo, že by dětská kinematografie měla plnit výhradně indoktrinační funkci. Naopak, Skupa na mnoha místech dokládá, že zde od začátku, a dokonce se zvýšenou intenzitou, existovalo podobné dilema, jaké musela řešit i centrálně řízená kinematografie pro dospělé. Totiž problém, jak mají vypadat filmy, jež vyjadřují „ty správné“ socialistické ideje a zároveň jsou divácky úspěšné. Při rekonstrukcích dobových debat vychází najevo, že nešlo jen o otázku divácké atraktivity, ale přímo o čistě estetický nárok uměleckosti. V institucích českého zestátněného filmu se udržovala ambice mít umělecky hodnotnou tvorbu, která se sice bude opírat o komunistickou doktrínu, ale bude netriviální, neschematická a esteticky stimulující.

Pionýři a princezny

Mnoho formativních konfliktů ovlivňujících podobu českého dětského filmu se odvíjelo od nesouladu ve třech sférách – v ideologii, uměleckosti a divácké atraktivitě. Kniha zároveň ukazuje, jak ve výsledku byly všechny tyto nároky založené na určitém idealismu, který se často míjel se zájmem samotného cílového diváctva. Kapitola o distribuci totiž jasně ukazuje, že podle průzkumů byly u dětského publika nejoblíbenější německé mayovky či japonské kaidžú filmy, tedy typy produkcí, které československá kinematografie považovala za nepřijatelné právě z ideologických a uměleckých důvodů. Do rozhodování navíc neustále promlouval i ryze praktický faktor financování a produkčních podmínek, které byly až na výjimky nevýhodnější než u tvorby pro dospělé.

Sledovat tyto argumentační boje o ideální dětský film je fascinující tím spíš, že v nastaveném systému se mohla realizovat tak odlišná pojetí tvorby, jako je hravá série Pan Tau Oty Hofmana, spojující každodenní dobové reálie s fantaskními prvky, civilní realistický film s feministickými motivy o „cross­­dressingu“ ve fotbalovém prostředí Ivana v útoku (1963) Jana Pinkavy nebo lyrický říkankový muzikál Přijela k nám pouť (1974) Věry Plívové­-Šimkové. Neméně pozoruhodný je ale i pohled na ustavené žánry. V případě pionýrského filmu je dobře vidět, jak odmítavě různí zásadní představitelé filmového průmyslu v debatách o kinematografii hleděli na modelové příběhy předvádějící pionýry jako příkladné budoucí občany. Dramaturgové, tvůrci i kritici začali záhy po vzniku prvních pionýrských filmů v padesátých letech upozorňovat na to, že děti se v nich chovají nepravděpodobně dospěle a uvědoměle. Autoři následujících snímků pak hledali, jakým způsobem s pionýrským motivem dál pracovat a zároveň přinášet co možná nejautentičtěji dětské postavy a zápletky. Pionýrský žánr se tak postupně proměňoval až třeba k filmu Třetí skoba pro Kocoura (1984), ve kterém členové pionýrského oddílu mluví sprostě a oblékají se jako hippies. Ještě pozoruhodnější je kapitola o pohádkách, která se zaměřuje především na Pyšnou princeznu (1952) a Tři oříšky pro Popelku (1973). Současná kritická debata o těchto filmech, které dodnes sleduje velké množství lidí, se zaměřuje především na analýzu genderových rolí. Skupa ale odhaluje dobová témata, která provázela vznik obou snímků a poté se objevovala i v prvních reflexích. Týkala se opět především ideologie, atraktivity a kvality, a je zajímavé sledovat, který z těchto nároků se tu prosazoval s jakou silou a s jakými konkrétními argumenty. Božena Němcová, která byla považována za autorku, byla velmi oblíbená, jelikož v jejích lidových pohádkách je nejvíce patrný akcent na život prostého lidu a kritika sociálních nerovností. Skupa si zároveň všímá komplikovanějšího statusu krále Miroslava coby aristokrata, který ale zároveň reprezentuje žádoucí vlastnosti tehdejšího progresivního hrdiny. U Popelky zase autor sleduje změněné nároky, které byly na žánr kladeny v sedmdesátých letech, kdy naopak ideologický tlak na pohádkové náměty výrazně oslabil a od projektů se očekávala především vysoká divácká návštěvnost a exportní, či rovnou koprodukční potenciál.

Jednou nebudeme malí se prezentuje jako úvod do filmové kategorie, která je rozsáhlá, ale dosud nepříliš probádaná. Příklad dětského filmu však zároveň pozoruhodně obohacuje naši představu o kinematografii komunistického Československa jako takové. Znovu se potvrzuje, že šlo o mnohem dynamičtější systém, než jak by se mohlo zdát z řady zjednodušujících pamětnických charakteristik, ve kterých hodní tvůrci s rozumnými vizemi stáli proti tupým ideologům a byrokratům – a nic mezi tím.

Autor je filmový publicista.