Televizní seriál Český žurnál se prezentuje jako cyklus autorských dokumentů, které zkoumají kauzy různé míry aktuality. Každá z jeho epizod se ale mimo jiné nějak vztahuje k samotným mediálním nástrojům, jež informují veřejnost a utvářejí její postoj vůči zobrazované události. Jednou z jeho ambicí je nahlížet na mediální kauzy hlouběji, vymezovat se vůči „povrchnímu“ zpravodajskému zpracování a namísto toho představit subjektivní výpověď a názor autora, který klade na společnost určité nároky. V několika momentech dochází dokonce i ke zpochybňování média dokumentárního filmu a reflexi jeho výpovědní či etické hodnoty.

Hledání názoru

Neustálé připomínání přítomnosti natáčecího štábu se nese jako určitý leitmotiv celým cyklem a vystupování režisérů před kamerou působí téměř jako formální zadání. Tyto prvky neslouží jen k sebereflexivnímu podtržení skutečnosti, že sledujeme situace, které by se bez přítomnosti kamery neodehrávaly, ale zejména jde o zdůraznění samotného procesu hledání a formování určitého názoru. Každý díl zpracovává vývoj poznání, které podstupuje samotný autor. Divák nesleduje pouhý přehled událostí, které by byly natočeny s již dopředu připraveným stanoviskem a následně ve střižně pouze zřetězeny. Fakt, že mnoho kauz zůstává nedořešených, upozorňuje právě na nemožnost proniknout k podstatě problému – například z důvodu angažovanosti rozdílných zájmových skupin. Pančovaná republika Lukáše Kokeše nechává zaznít různé konspirační teorie týkající se propojení
pančovacích kartelů s vysokými patry politiky, aniž by je potvrdila. Podobně je tomu i v případě korupční chobotnice okolo pražské Opencard ve Zločinu pana Chytila od Iva Bystřičana. Vít Klusák zase v Dělnících bulváru záměrně zamlčuje, kdo je postava, která hlavní aktérce vysvětluje, jak je nebezpečné, že se o bulvár zajímá televize.

Český žurnál se tak svým přístupem staví do kontrastu vůči strohé popisnosti sdělovacích prostředků. Záznam z klasického zpravodajství využívá maximálně jako odrazový můstek pro vlastní pátrání a často na něm svým způsobem parazituje, například když autor využívá odpovědi na otázky, které byly určité osobnosti položeny v mediálně exponovaných rozhovorech. Tvůrce přitom nezajímají pouze odpovědi, ale i způsob, jakým se redaktoři zpravodajství sami tážou. Ve Zločinu pana Chytila se dokonce režisér Bystřičan nechává před novináři slyšet, že ani tak důležitý soudní proces jako ten s „nespravedlivě“ obviněnými úředníky v kauze Opencard nestojí médiím za důslednější sledování celého vývoje a referují pouze o vznesení obžaloby a závěrečném rozsudku. Bystřičan usvědčuje zpravodajství zejména České televize z povrchnosti a senzacechtivosti a svým vlastním dokumentem se snaží jít příkladem: jeho cílem je donutit
diváky, aby se zamysleli, jakým způsobem jsou oni sami informováni.

Pieta a necitlivost

V dílu Rozezlení nabízí Martin Dušek – v méně angažované formě než Bystřičan – úvahu nad národní reflexí důležité dějinné události. Ptá se, jak aktualizovat pro nastupující generace vědomí o tragédii v Lidicích v době, kdy poslední pamětníci pomalu odcházejí ze světa. Není zakonzervování orální historie způsob reprodukce, který přichází o svoji oslovovací moc? Není zkostnatělý důraz na zachování piety místa nakonec cestou, která pietu v posledku oslabuje? Když do úvodu Dušek vestřihne úryvek z výpovědi přeživší stařenky, záměrně vybírá takovou část, která je svou citovou přepjatostí až komická: „Byl tam řezník! Byly tam tři hospody a hodně hezkejch dětí!“ Divák se v tomto momentu dokáže ubránit smíchu hlavně proto, že mu to zakazuje jeho historicky naočkovaná úcta k tragédii. Dušek podniká kopernikánský obrat, když diváka nutí
odvrátit jeho uvažování od tragické události k samotnému způsobu, jak nad tragickými událostmi uvažujeme.

Podobně se Vít Klusák s Filipem Remundou v Životu a smrti v Tanvaldu zamýšlejí, jak vůbec informovat o osobní tragédii, jako je případ důchodce, který v údajné sebeobraně zastřelil mladého Roma. Společně řeší, do jaké míry je reprezentace takovéto události – faktu zbytečné smrti – skrze kameru odcizující nejen pro samotné autory/kameramany, ale i pro diváky. Ve chvíli, kdy se Remunda přiblíží s kamerou k malému dítěti zabitého muže, jeho kolega ho obviní z překročení hranice dokumentární etiky. V následující scéně pak oba autoři diskutují o tom, jak neustálé mediální propírání celé kauzy má za následek to, že se člověk při kontaktu s autentickou situací a živými postavami stává sám necitlivým. Dvě závěrečné výpovědi ve filmu (muže, který zabíjel, a klíčového svědka), jež si vzájemně protiřečí, pak zrcadlí omezenost objektivního dokumentárního výzkumu, ale i poznání obecně. Sdílenou
pravdou se nakonec ve společnosti stává to, jak o situaci informovala zpravodajská média.

Omezená moc dokumentu

V Dělnících bulváru se zase poměřuje výpovědní síla autorského dokumentu a bulvárního tisku. Klusák vstupuje do dialogu s protagonistou Pavlem Novotným, aby zjistil, proč se tak inteligentní člověk věnuje přízemní činnosti šéfredaktora bulvárního webu. Novotný se jeho naivitě vysmívá a Klusáka napadá s tím, že ho jednoduše baví nabytá moc manipulovat, o které si Klusák jako dokumentarista může nechat jen zdát. Následuje výmluvný střih na Klusáka, který v sobě dusí zlost, jelikož si uvědomuje, že oslovovací moc dokumentu je opravdu minoritní. Možná i proto se Dělníci bulváru nesnaží podat vysloveně kritické svědectví o povaze bulváru a spíše fascinovaně sledují rozporuplnou postavu Novotného. Jako by Klusák přijal Novotného argumenty a vycházel z toho, že jeho dílo bude promlouvat pouze k divákům, kteří na bulvární tisk
mají již ucelený názor, zatímco lidé, kteří bulvár čtou, dokument pravděpodobně vůbec neosloví.

Spřízněni přímou volbou – zaměřující se na dva hlavní prezidentské kandidáty – opět dokládá, že Zemanova participace na různých korupčních i kriminálních kauzách se nedá s jistotou ověřit, což autoři přiznávají i tím, že se rozchechtají během rozhovoru se samotným Zemanem. U Schwarzenberga naopak rozkrývají, jak je jeho prezentace v rámci mediální kampaně vzdálená tomu, jak jako osoba působí ve skutečnosti.

Gádžo Tomáše Kratochvíla se snaží o přehodnocení rasových stereotypů, ale od ostatních počinů se odlišuje svou deníkovou formou, která nabízí silně subjektivizující a selektivní vhled do problematiky. V ostatních dílech jsou reflexivní prvky přítomné spíše minoritně, mnohdy dokonce subverzivně. Obnažený národ a Já, horník! jsou s lehkou nadsázkou sebereflexivní tím, jak často i nechtěně tematizují režijní bezradnost. Karlu Žaludovi se v úvodu Já, horník! bortí jeho prvotní natáčecí koncept a epizoda následně nabízí jen neurčitou skládačku ze života horníka. Remundovo neúspěšné hledání rozdílu mezi Čechy a Chorvaty v Obnaženém národu zase odhaluje – kvůli nedostatku relevantních výpovědí – bezobsažnost zvoleného tématu. Uchopení tématu alkoholu je pak v případě Pančované republiky Lukáše Kokeše podobně rozbíhavé a nesoustředěné.

Epizoda Svobodu pro Smetanu zase s odstupem času nejvíce trpí tím, že se celá kauza z roku 2013 stala zoufale neatraktivní a nemá výraznější přesah do současnosti. Celý díl těží z toho, že Klusák s Remundou byli přítomni u zásadních momentů a situace často sklouzávají do vzájemného narcistního natáčení, které nemá žádný reflexivní rozměr. To, vůči čemu se celý cyklus vymezuje, tedy hon za aktualitou a snaha být u všeho, se najednou stává nejslabší stránkou samotné epizody.

Český žurnál je tak možná nejpodnětnější, když se zaměřuje na proces vzniku samotného dokumentu a možnosti mediální reflexe reálných událostí. Odhalování úskalí sdělování informací a nemožnosti dopátrat se pravdy se ukazuje být snad ještě užitečnější než objevování nových okolností sledovaných kauz.

Autor je střihač a filmový publicista.