Jednou z vlastností monstrózních uměleckých akcí typu Benátského bienále je skutečnost, že je v něm možné najít téměř cokoli – včetně děl, pro něž je klíčové médium zvuku. Přestože z nepřeberného množství expozic vyčnívá především hlavní letošní téma – vztah bohatého Severu ke koloniální minulosti –, přehlídka demonstruje i rozmanité způsoby, jakými se zvukové umění vyrovnává se svými modernistickými kořeny. Je zřejmé, že současný sound art opustil mediálně kritické přístupy vycházející z kánonu šedesátých let a prozkoumává nové cesty, jak se vztahovat ke klíčovým otázkám současného světa. Pomáhá mu v tom znovuobjevená intermedialita – kombinace objektů, pohyblivých obrazů a interakcí v prostoru. S její pomocí směřuje k politickým a environmentálním tématům, ale i k novému typu emocionality.

Politické gesto dominuje polskému národnímu pavilonu, který byl přenechán ukrajinskému kolektivu Open Group. Audiovizuální projekt Repeat after Me II recykluje v minulosti značně vytěžovaný princip divácké participace – zachycuje Ukrajince a Ukrajinky popisující a napodobující na kameru sonické projevy války: hluk blížících se raket, dronů a letadel, výbuchy či střelbu. Návštěvnictvo je pak ponoukáno k tomu, aby dotyčné zvuky opakovalo do mikrofonů. Publikum se do situace evokující perverzní karaoke zapojuje jen velmi neochotně, což ale nevede k selhání konceptu – nedostatek divácké participace v tomto případě připomíná, že osobní zkušenost s válečným traumatem je do značné míry nepřenosná. Prostor je tak rozdělen mezi jedince, kteří zvuky raket dokážou napodobit zcela věrně, a ty, co to nechtějí ani zkusit.

Zpět k materiálu

Za ideální příklad rozkládání tradičního výrazového rejstříku lze považovat práce Massima Bartoliniho, interdisciplinárního umělce, jemuž byl letos svěřen italský pavilon. Bartolini jeden z nejrozměrnějších prostorů benátského Arsenale proměnil v imerzivní instalaci, která přináší intenzivní emocionální prožitek. Autor absolvoval umělecké vzdělání na přelomu sedmdesátých a osmdesátých let a k jeho hlavním východiskům patří hnutí Arte povera. Odtud vychází silný důraz na autentickou podstatu materiálů a unikátní senzorickou zkušenost. Instalaci s názvem Due qui / To Hear vystavěl na kontrastu: na podlahu obřího sálu umístil jediný, několik desítek metrů dlouhý reproduktor, který přehrává sotva slyšitelnou hlubokou frekvenci; druhý, stejně velký prostor je pak zcela zaplněn konstrukcí lešení, která umožňuje pohyb jen ve vymezených koridorech a symbolicky kopíruje půdorys barokní zahrady. V lešení jsou umístěny dvě sady varhanních píšťal, jež pomocí mechanického vzduchového systému přehrávají krátké kompozice. Skladby od Cateriny Barbieri a stále populárnější Kali Malone doplňují minimalistické vyznění instalace o rozměr emotivního fatalismu, podobně jako vokální kompozice Gavina Bryar­se, znějící z korun stromů v přilehlé zahradě. Bartolini ukazuje, že principy Arte povera, mezi něž patří spojení přírodních a technických materiálů, lze úspěšně přeložit do poselství postindustriální doby. Zvukový materiál zároveň vychází z rudimentárních a transparentních mechanismů. I díky nepřítomnosti elektronických prvků má Bartoliniho zacházení se zvukem podobný účinek jako jeho práce s kovem, kameny, dřevem nebo neony.

Spiritualita archivů

Dinokana, zvukový environment jihoafrického kolektivu MADEYOULOOK, naznačuje, že formát soundscape může být ideálním prostředkem pro vyjádření sociopolitických traumat. Jejich práce se obvykle pohybují mezi informační strukturou, mapou, archivními a autentickými objekty. Dinokana se zaměřuje na nedobrovolnou migraci vyvolanou evropským kolonialismem a ztrátu vazeb ke krajině, půdě a vodě v severní části JAR. Prostor instalace vyplňuje zjednodušený geografický profil, který je současně mapou, modelem, objektem i funkčním nábytkem, doplněným o rostlinu Myrothamnus flabellifolius. Tato léčivá rostlina je v africké tradiční kultuře využívána jako reprezentace deště, regenerace a vzkříšení, v době sucha totiž zcela vysychá a znovu se probouzí k životu s obdobím dešťů. Těžištěm díla je dvacetiminutová osmikanálová zvuková kompozice složená z nahrávek zachycujících déšť a další přírodní zvuky, ale také písně a rozhovory s obyvateli afrického venkova, kteří si z generace na generaci předávají zkušenosti, jak zúrodňovat vyprahlou krajinu. Pro MADEYOU­LOOK je zvukový materiál nejen formou orálního archivu, ale i místem, v němž je možné propojit paměť, materialitu a spiritualitu společenství, které se potýká s opakovaným vykořeněním a hledáním vztahu k prostředí, v němž žije.

Imaginární kinematografie

Podobnou oporu hledá ve zvukovém materiálu britská umělkyně nigerijského původu Onyeka Igwe. Její filmová instalace No Archive Can Restore You se zabývá absentujícím dědictvím nigerijské kinematografie z období britské nadvlády. Společnost Colonial Film Unit (C.F.U.), kterou po vzoru britských filmových jednotek v letech 1932 až 1955 provozovala koloniální správa, nepředpokládala, že by Afričané mohli dosáhnout filmové gramotnosti a sami se podílet na vytváření svého obrazu. Snímky produkované C.F.U., určené pro britský i nigerijský trh, byly natočeny v souladu s veristickými požadavky britského dokumentaristy Johna Griersona, nigerijské reálie zachycovaly zejména z antropologických perspektiv a často zdůrazňovaly výhody koloniální správy pro obě strany. Od vyhlášení nezávislosti v roce 1960 pak filmové materiály ležely v opuštěném archivu a postupně degradovaly až do roku 2018. Filmy jsou v současnosti v tak špatném stavu, že se nedají promítat, řada z nich se nachází v procesu restaurace, která probíhá – příznačně – v Londýně.

Igwe ve své práci adaptuje avantgardní koncepci zvukového kina, kterou rozvíjel například švýcarsko­-francouzský spisovatel a teoretik Blaise Cendrars v padesátých letech minulého století. Autorka natočila zaprášené a rozkládající se kotouče filmových pásů ve skladu na ostrově Lagos, tyto obrazy však ve dvacetiminutovém snímku zabírají jen několik málo minut. Zbytek času publikum sleduje prázdné plátno za doprovodu multikanálové zvukové kompozice z imaginárních filmů koloniální éry. Zvuková stopa zahrnuje hlasy, terénní nahrávky a skladbu britsko­-rwandské hudebnice Auclair, která rekonstruuje protestní písně zpívané během revolty nigerijských žen (Egba Women’s Tax Riot) ve městě Abeo­kuta v roce 1947 (protest byl namířen proti koloniální dani a hnutí prosadilo nejen snížení daní, ale i účast žen v místní radě). Minimalistické prostředky odkazují k modernistickým technikám, jejich potenciál je však obrácen k sociálně­-politickým agendám a tématům dekolonizace paměti, včetně intenzivní politizace samotného po­­jmu absence. Jde­-li v tomto případě o absenci paměti, divák sledující dlouhé minuty prázdné plátno skutečně pocit chybění intenzivně zažívá.

Jakkoli se fenomén soundscape v posledních letech jevil jako vyčerpaný, intermediál­ní instalace v Benátkách ukazují, že jej lze přesvědčivě transformovat v niterně emotivní spektákl, jak se to podařilo Bartolinimu, nebo do něj, tak jako Onyeka Igwe či skupina MADEYOULOOK, promítat komplexní sociálně­-politické narativy. Snad právě proto, že zvuk je svou podstatou abstraktní, imerzivní a zároveň probíhá v čase, je velmi tvárným médiem, které umožňuje vyprávět i vyvolávat emoce. A to jsou, zdá se, kvality, které současné umění ve zvukových kompozicích hledá.

Autor je vedoucí Centra audiovizuálních studií FAMU.

Benátské bienále. 20. 4. – 24. 11. 2024.