„Řvoucí automobil, který jako by běžel pod kulometnou palbou, je krásnější než Níké Samothrácká.“ Tak zní asi nejznámější proklamace Manifestu futurismu, zformulovaného roku 1909 italským básníkem Filippem Tommasem Marinettim. Jakkoli se pod jeho vlivem avantgardě otevíraly nové obzory chápání tvorby i společnosti, provázejí futurismus kontroverze a podezření. Mnohdy je tak pojímán jako slepá vývojová větev avantgardy, zastíněná silnějšími tvůrčími koncepty. Neblahý odér ulpěl i na jeho politickém profilu. Kromě buřičských tónů obsahoval totiž Marinettiho manifest také chválu militarismu, nacionalismu a misogynie; samotný Marinetti se v meziválečných letech přimkl k fašismu. V tuzemském prostředí se pak traduje, že do české kultury futurismus nepronikl a neměl na ni větší dopad. Vliv futurismu na avantgardu 20. století, včetně kultury psaní manifestů, byl ovšem zásadní.

Vnitřní život strojů

Tvrzení o klíčovém vlivu futuristického manifestu na další vývoj tohoto žánru není nadsazené. V době, kdy Marinetti na konci nultých let 20. století vytvářel teze svého programu, nemohl se odvolávat na žádnou podobně laděnou tvorbu. Futuristické umění začalo vznikat až v nadcházející dekádě a doprovázelo je vydávání dalších manifestů v oborech výtvarnictví, architektury, básnictví nebo fotografie a kinematografie. Jádrem futuristického postoje přitom měla být revolta zaměřená především proti reliktům klasické kultury, koncentrované v knihovnách, muzeích a akademiích. Nová díla měla vycházet ze změn, které přinášel technologický pokrok. Byla postavena na obdivu k rychlosti letadel či automobilů a k rychlému tepu života v průmyslových velkoměstech. Manifesty přitom obsahovaly jak rozbíječské prvky, tak vize nové tvorby.

Futuristický ikonoklasmus se nejprve projevil v Marinettiho Technickém manifestu futuristické literatury z roku 1912. V poezii mělo dojít k revolucionizaci větné syntaxe a „osvobození slov“ proměnami typografie, eliminací adjektiv a adverbií nebo uváděním sloves v infinitivu. Básně měly být tvořeny na základě binárních analogií, odrážejících „bezdrátovou imaginaci“ jako ohlas Marconiho vynálezu. Od lidské individuality se měla pozornost obrátit k zachycení pohybu a „vnitřního života“ strojů. Podobné rysy najdeme i ve futuristickém pojetí výtvarnictví, filmu, architektury, divadla a hudby. Manifesty futuristických malířů z počátku desátých let proklamovaly (i v protikladu ke statickému kubismu) snahu o univerzální vystižení pohybu. Futuristické obrazy využívají simultaneitu, kdy je zachycováno několik dynamických linek v jednom okamžiku, včetně propojení figur a pozadí. Futurističtí skladatelé zase chtěli do hudby zahrnout zvuky moderního města: hukot vozů a letadel, ruch ulic a tramvají.

Přitažlivost fašismu

„Chceme velebit válku – jedinou hygienu světa –, militarismus, patriotismus, ničivé gesto anarchistů, krásné Ideje, jež zabíjejí, a pohrdání ženou,“ deklaroval Marinetti v prvním futuristickém manifestu. Jeho teze pak v mnohém inspirovaly projevy Benita Mussoliniho. Reakce na misogynní výpad se Marinetti dočkal od básnířky, herečky, malířky a novinářky Valen­tine de Saint­-Pint v berlínském časopisu Sturm, a přijal ji jako korekci svých postojů. Podle de Saint­-Pint je historie střídáním časů hrdinství, válek a energie (mužské epochy) a dob mírných a klidných (epochy ženské). Ženy však v jejím pojetí nemusí být jen strážkyněmi „domácího krbu“: v heroických obdobích se stávají rovněž hrdinkami a bojovnicemi.

Už před první světovou válkou prosazovali italští futuristé koloniální expanzi, nahrazení parlamentu stavovským systémem a posílení armády. Vyslovovali se ovšem i pro zrušení papežství, usnadnění rozvodů, zespolečenštění pozemkového vlastnictví a zavedení progresivního zdanění. V poválečném období se velká část italského futuristického hnutí v čele s Marinettim přidala k fašistickému hnutí. Mezi Marinettim a „ducem“ však na počátku dvacátých let panovalo napětí: v básníkovi vzbuzovalo nelibost zejména opuštění antiklerikálního programu. Nakonec ale Marinetti zachoval fašistickému režimu věrnost a futurismus se stal integrální součástí oficiální italské kultury, přestože ve veřejných zakázkách byly preferovány klasické formy umění.

Marinetti získal akademické hodnosti, také jej ale sledovala tajná policie. Veřejně schvaloval mussoliniovskou expanzivní politiku, včetně napadení habešského císařství v roce 1936, a přestože nesouhlasil s implementací norimberských rasových zákonů do italského práva, zachoval Mussolinimu ve válečných letech věrnost, a to i v období republiky Salò v závěru druhé světové války.

Většina italských futuristů se sice přiklonila na stranu mussoliniovského režimu, mezi jeho tvůrci však lze najít i levicové autory. Kupříkladu malíř Carlo Carrà byl na počátku 20. století zaujatým čtenářem Marxových spisů. Jeden z jeho obrazů zachycoval rozhánění účastníků pohřbu anarchisty Angela Galliho, zastřeleného během generální stávky v Miláně roku 1904. O několik let později, při vstupu Itálie do „Velké války“, se však i Carrà připojil k oslavě italského militarismu.

Okna futurismu otevřená

Navzdory stereotypu o vlažném přijetí futurismu v české kultuře na počátku 20. století nelze tvrdit, že by nový proud mezi mladými tvůrci nezanechal stopu. Již po vydání prvního manifestu se objevily reakce na stránkách kulturních periodik, včetně Moderní revue. Básníci z okruhu Devětsilu později hledali ve futurismu inspiraci při vytváření programu proletářské poezie, který do značné míry účtoval s předcházející kulturní tradicí.

Jeden ze spolutvůrců programového prohlášení Devětsilu, Karel Schulz, psal o kráse anténového sloupu, jenž předčí antické plastiky diskobolů i Venuši Mélskou. Naopak avantgardní teoretik Karel Teige futuristickou inspiraci nepřiznával a vůči novému proudu se vymezoval negativně. Josef Čapek v Uměleckém měsíčníku přivítal očistný charakter futuristického obrazoborectví a ocenil i princip simultaneity ve výtvarném umění. Vytýkal však futuristickým dílům formální nedokonalost a futurismu nadřazoval kubismus. Sám Marinetti přitom prohlašoval futurismus za základ evropské avantgardní tvorby a mezi jeho představiteli uváděl jak Čapka, tak Teigeho.

Velký zájem o futuristický program projevoval Stanislav Kostka Neumann. Ve fejetonu Otevřená okna psal o spřízněnosti, kterou cítí s mladými italskými buřiči snažícími se o osvobození z pout estétského akademismu. V provolání z tohoto článku se nakonec ozývá i radikalismus futuristických tezí: „Ať zhyne líbivá omáčka akademická a impresionistická, patina, jednotvární umělci, folklór, slovácké vyšívání, Alfons Mucha, staropražská sentimentalita, bestia fňukans, dr. Kramář a barok, český Reinhardtek, Vinohradské divadlo!“

Autor je historik.