V sedmdesátých letech jste znal řadu umělců z Československa. Jak tehdy probíhal váš kontakt a jaká byla kulturní výměna mezi polskými a českými tvůrci?

Kurátorka lodžského Muzea umění Janina Ojrzyńska měla v Praze mezi umělci mnoho známých a systematicky je zvala do Lodže. Její první velká akvizice byla koupě sedmi prostorových děl, například polepené žehličky od Jiřího Koláře. Jeho práce byly vystaveny v samostatné části stálé expozice a velmi mě jako mladíka ovlivnily. Navštívil jsem též Koláře v Praze. Daroval mi tehdy obraz, který jsem pak vystavoval v Galerii Wymiany. To byla moje soukromá galerie a konceptuální sbírka. Znal jsem řadu lidí – Jiřího Surůvku, Petra Štemberu, Milana Knížáka, Milana Grygara, slovenské umělce. Samozřejmě nemohu opominout Vasulkovy, které jsem vždy obdivoval. A můj přítel Jiří Valoch mi zase v roce 1974 uspořádal výstavu v jakémsi pražském undergroundovém jazzovém klubu.

Nevěnoval jste se pouze individuální tvorbě, ale také mnoha kolektivním aktivitám…

V roce 1970 jsme s přáteli založili Warszat Formy Filmowej [Dílnu filmové formy]. Na prvním setkání jsme se nad vodkou rozhodli točit filmy, které nemají žádné předobrazy ani podobnost s jinou kinematografií. Chtěli jsme vykročit mimo očekávání i mimo režii. Takový je můj snímek Rynek [Trh], v němž jsem co pět sekund pořídil dvě fotografie zachycující, jak lidé nakupují na tržišti. Točil jsem celý den a pil u toho s kamarádem vodku. Ten film dělal stroj. Já jen snímal fotky, aniž bych kohokoliv režíroval. Díky kameře vidíme více, vidíme jako pod lupou. Šlo o striktně analytické dílo.

Experimentální film ale na konci sedmdesátých let začal skomírat, nastoupilo video. My jsme tehdy měli za sebou i práci pro televizi, mohli jsme na univerzitě využívat vybavení, k němuž se jinak jen tak někdo nedostal. Byli jsme také známí a nebyl pro nás problém naši tvorbu prezentovat ve světě. Leckdy jsme dělali i performance nebo happeningy. Třeba filmař Paweł Kwiek jednou místo promítání divákům odvyprávěl slavný národní film Křižáci.

Neměli jste problémy?

V osmdesátých letech jsem nemohl filmovat na veřejnosti, a tak jsem začal točit sérii Z mojego okna [Z mého okna]. Jen jsem s videokamerou sledoval, co se děje na ulici, a vymýšlel si k tomu fiktivní komentář o sousedech a známých, kteří chodí po ulici před panelákem. Osmdesátá léta byla těžká. Vyhodili mě ze školy, neměl jsem peníze a často jsem ani neměl co jíst, nesměl jsem cestovat do zahraničí, má bohatší manželka mě opustila. Žil jsem často z balíčků s jídlem, co mi posílali přátelé ze zahraničí. Začal jsem filmy dělat zcela sám. Naučil jsem se tak spoustu věcí. Točil jsem byt, věci za oknem, sebe. Na ulici jsem s kamerou nesměl – to bych skončil ve vězení. Nemohl jsem své filmy dát vyvolat – to by je zabavila cenzura. Video mi ale umožnilo točit bez kontroly. Jednou si policie všimla, jak točím přes okno. Okamžitě byli u mě, film jsem naštěstí schoval, ale sebrali mi aspoň cívku z fotoaparátu. Mnoho let jsem neměl prostředky na postprodukci ani na spolupráci s avantgardnímimi skladateli jako dříve. Naučil jsem se tedy pracovat se svým hlasem, získávat harmonie z přirozených zvuků a ruchů. Moje filmy jsou vesměs prosté, zvuk vydobytý z člověka je silný, bohatý a expresivní. Nepotřebuje další doplňky.

Práce solitéra vám tedy svým způsobem vyhovovala – vše jste obsáhl sám a za vše ručil svým jménem… Jaké byly vaše vnitřní motivace a pohnutky?

Když jsem byl v Kanadě, říkali mi, že takové osobní filmy tam nikdo nedělá, filmaři řeší společenské otázky, situaci queer lidí, světové konflikty… Řekl jsem jim, že mé osobní problémy a můj pohled na svět jsou přece také důležité. Ve filmové škole člověka učí manipulaci. Kdysi jsem napsal manifest s názvem Manipuluji, v němž jsem vysvětloval, že i když nejsem narcis, vždy dílem manipuluji sebe sama – třeba už tím, že odhaluji svou citlivost.

Ve vašich dílech se některé motivy vracejí a variují. Nebál bych se říct, že jsou v nich patrné vaše obsese.

Mám takový formát, říkám mu „videovyprávění“. Povídám o svých znaménkách a pihách, které mi měl lékař vyoperovat, někdy jde o masochistické formy, třeba když mluvím o svých bolavých nohách. Vyprávím a technologie nebo síla obrazu jsou mi poněkud lhostejné, přestože o tom, jak se tvoří obraz a jak funguje, vím vše – jsem jako restaurátor, u hotového díla vnímám jeho vrstvy a proces vzniku. Ale jsem rád, že jsem mohl pracovat s televizním formátem. Ten má světelnost, jakou současné technologie už vůbec neznají. Já se skrze každou technologii dívám jinak. Už jen to, že filmový obraz má pravé úhly, je neskutečně vzrušující. Je to jiné vidění.

Nechybí vám u nových technologií, že do nich nemůžete vejít přímo, slyšet jejich zvuk, cítit převíjení pásu?

Ne. Když nepracuji přímo se svou představivostí a točím spíše nahodile, získávám nové kvality. Jsem dědicem dadaismu. Dadaisté vytahovali texty z košíku a nějak je spojovali. Já vytahuji svůj život. Zajímá mě náhoda. Náhody jsou vzrušující, nemají logiku. Kdysi jsme s přáteli nastříhali filmový pás, dali ho do krabice, náhodně ho vytahovali a slepovali. Výsledek obstál. Nebo jsem pustil film a zvuková stopa vznikala tak, že jsem při jeho sledování přelaďoval rádio. Někdy se to výborně doplňovalo, jindy vůbec, ale nechal jsem to tak. Vznikl šok, který bych nevymyslel.

Studoval jste na filmové škole v šedesátých letech, tedy v době nové vlny, silných filmů Andrzeje Wajdy a dalších. Proč jste sám nikdy netočil fabulární filmy?

Já mám klasické hrané filmy rád. V roce 1946 jsem bydlel u tety v Gdyni přímo v kině. Byla bohatá a měla největší kino ve městě. Měl jsem svoji lóži, v rohu jsem měl záchod. Do páté třídy jsem viděl přes tisíc filmů, sovětskou avantgardu a tak. Vždy jsem ale měl velkou nechuť k režírování, vedení nebo dirigování druhých. Nemám rád vztah mistra a učně. Mně a mým přátelům šlo o vymazání pozice režiséra. Raději jsme připravovali situace, kdy lze tvořit. Třeba jsme vymysleli určitý princip, omezili délku filmu a pobídli umělce, aby se s tématem popasovali po svém, ale nikdy jsme nechtěli být direktivní. Pozice režiséra je násilná, je to pozice moci. Radši dávám lidem prostor, a pokud mám třeba točit performance, tak jen zpovzdálí a nikdy do ničeho nezasahuji.

Nemám rád konflikty, hluk, rozbroje a násilí. Můj otec zemřel za války. Někdy dělám provokativní filmy, abych se k těmto věcem vztáhl, ale konceptuálně. Zároveň do mých filmů prosakuje má osobnost, můj život. U nás i u vás je napjatá politická situace, lidé se bojí toho, co přijde. Proto tvořím díla, která se distancují od násilí a války. Ctím heslo, jež vymyslel Malevičův přítel Michail Matjušin, skladatel a výtvarník, který se inspiroval organickými formami: „Umění ano, ale nejdůležitější je život.“ Ta idea mě stále víc fascinuje. Tvořím umění, ale také žiji a chci, aby život byl v umění přítomný.

Józef Robakowski (nar. 1939) dlouhá léta působil na Státní filmové, televizní a divadelní vysoké škole Leona Schillera v Lodži. Od počátku kariéry se věnoval experimentálnímu filmu, který rozvíjel v různých mediálních podobách. Na lodžské akademii spoluzaložil Dílnu filmové formy – platformu pro vznik provokativních, v mnoha ohledech nezávislých filmů, byť zastřešených oficiální institucí v komunistickém Polsku. Robakowského retrospektivní výstava Chci vám všem říct, že umění je energie, kterou pro Galerii moderního umění v Hradci Králové připravila Lenka Dolanová, potrvá do 19. ledna 2025.