O mušlových korálcích z jeskyně Blombos, která leží asi tři sta kilometrů od Kapského Města, se toho v nedávné historii archeologie napsalo mnoho – jde totiž o artefakty považované za jedny z prvních ornamentálních projevů v dějinách lidstva. Věda však u této lapidární interpretace měkkýších schránek uzpůsobených k navlečení na tenké pásky kůže nezůstala. Zatímco během prvních vykopávek zkraje devadesátých let zkoumala jejich konstituci a opracování, o dvacet let později přišla s výkladem, který zmíněnou dekorační funkci spojuje s ustavováním subjektivity jedince, potažmo jeho širšího smyslu pro socialitu. Jinými slovy: artikulovala vztah mezi materiální kulturou, manuál­ní dovedností a prvopočátky lidského sebeuvědomování.

Postava člověka se v tomto podání rodí prostřednictvím techniky v přímé vazbě na přírodu, tedy v jednoznačném rozporu s dualistickým schématem, které se v průběhu staletí vepsalo hluboko do podoby západní civilizace a které je pod tíhou kompozitní civilizační krize aktuálně znovu promýšleno. Pionýry této revize se už před několika dekádami staly některé společenskovědní či humanitní obory, a jak je patrné z výše uvedeného, přidávají se také exaktní typy bádání. Kritika antropocentrické dominance, již lze bez okolků označit za jedno z hlavních intelektuálních témat dneška, tak zcela přirozeně proniká i do postmileniální výtvarné produkce a do některých zákoutí uměnovědy. Dobrým příkladem tohoto vlivu je i výstava Mlčící jaro, která se v terénu děl vzniklých v letech 1930 až 1970 snaží vystopovat proměnu vztahu člověka s přírodou a už v úvodním textu deklaruje ambici zjistit, „zda se jako živočišný druh“ z jejího celku „skutečně vyčlenil“.

O přírodě a lidech?

Výstavní projekt, za nímž stojí kurátorka Eva Skopalová, je do konce srpna k vidění v budově Veletržního paláce pražské Národní galerie a svůj název přejímá z titulu knižního bestselleru, jímž bioložka Rachel Carsonová vnesla do veřejné debaty počátku šedesátých let téma škodlivosti zemědělských pesticidů. Mnohočetná skupina představeného umění náleží hlavně k meziválečné i poválečné moderně a je členěna do pěti kapitol proložených vstupy současného autorstva. Už z vytyčené periodizace je zřejmé, že Skopalová se zde snaží pokračovat v profesní misi, kterou započala loni ve výstavě Heptameron: surrea­lismy a sen renesance (Alšova jihočeská galerie), a důrazem na morfologickou příbuznost i mezigenerační vazby odkazuje ke kontinuitě uměleckého vývoje, jenž se vymyká standardnímu kunsthistorickému rámování. Vodítkem pro tuto scelující cestu tuzemskou modernou se jí protentokrát stává amorfní motiv, který expozicí Mlčícího jara prochází od první vlny surrealismu v úvodu až po závěrečné lyrizující tendence šedesátých let.

Jak si však v recenzi pro květnové číslo časopisu Art & Antiques všímá také Viktorie Vítů, mezi badatelským záměrem vytyčeným v úvodu výstavy a jejím obsahem existuje nesoulad. Problém dle mého názoru netkví v kurátorské lince, kterou Skopalová sestavila – té se promyšlenost a citlivost upřít nedají. Rozpačitost vzbuzuje hlavně ambiciózní snaha po zformulování komplexní zprávy o vztahu člověka a přírody. Jakkoliv se totiž může kontinuita amorfního modernistického tvarosloví jevit přesvědčivě, neobstojí v takovém úkolu osamocena. Aby bylo představená díla a jejich afinity možné použít jako nástroje kýženého rozboru environmentálního povědomí vprostřed 20. století, muselo by ve Veletržním paláci dojít k důslednější expozici roviny, o níž se doprovodné texty příliš nezmiňují – techniky.

Je to totiž působení právě této sociální síly, jež ve sledovaném období dosahuje dějinného maxima. Dokončena je tím i ona dynamika, odvíjená od momentu zavěšení mušlových korálků kolem krku pravěkého člověka v nitru jeskyně Blombos. Prvotní sebedekorace totiž neustavila jeho status s absolutní platností, ale pro navazující upevňování lidského jáství i sociality ji bylo společně s jinými kulturními projevy nutné pravidelně opakovat a rozvíjet. Vznikly tím vzorce materiální produkce, které se v průběhu následujících tisíciletí vpisovaly do celoplanetárního environmentu, až si jej v 19. století zcela podmanily. Každodenní realita se tak v období urbánního boomu začala skládat výhradně z artefaktů vytvořených člověkem, a to, co by pomocí techniky nemohlo být zkroceno či zvěcněno, jednoduše přestávalo existovat.

Úniky z modernity

Pozoruhodně protichůdnou roli v celém procesu prolínání lidského s technickým sehrávají některé proudy výtvarného umění v čele se surrealismem. Ty, jakoby v šoku z pohlcující modernity, popírají vlastní příslušnost k materiální kultuře a praktikují jistý druh imaginativního eskapismu, jenž je prezentován jako metoda emancipace lidské mysli z – řečeno opovržlivě s Bretonem – realistického sevření. Přiživována je tím představa ujařmující a v heideggerovském smyslu negativní techniky, před jejímž vlivem je možné utéct pouze do sféry (amorfní) imaginace. Jedině tam lze načerpat síly pro boj za nový společenský řád, který bude její panovačné tendence regulovat. Motiv tekutosti a indiference platí v nastíněné logice za protipól totalitarizující technostruktury a je jediným možným únikem ze světa dunících tramvají, vyzvánějících telefonů i nezastavitelné sériové výroby, jejíž rytmus se od počátku 20. století stává rovněž rytmem většiny společenského života.

Z badatelského hlediska je samozřejmě možné, neřkuli přímo žádoucí, pochopit ideály dobových aktérů, v jejichž jménu se o nezávislost na celospolečenské industriální mobilizaci pokoušeli – do analytického procesu by ale výrazněji promlouvat neměly. Mlčící jaro jako by však v tomto ohledu bezvýhradně následovalo hlavní tezi surrealistického manifestu a při líčení vztahu člověka a přírody v letech 1930 až 1970 zvolilo cestu technologické negace. Vznikl tím nepřiměřeně selektivní rámec, v němž je kategorie přírody asociována právě s oním hojně zastoupeným amorfním tvaroslovím, zatímco techniku ve výstavě reprezentují pouze zobecňující po­­ukazy na nerostnou těžbu či centralizaci zemědělské výroby. Popisované opozitní dělení pak v konečném důsledku ještě podtrhují některé ze zvolených instalačních strategií, které jako by si vytyčily za cíl homogenizovat představené artefakty a učinit z nich nezpochybnitelnou protiváhu málo reflektované industriální mašinérie.

Týká se to především těch segmentů výstavy, které diváctvo seznamují s dobovými tendencemi prostorové tvorby. Od meziválečného hledání absolutního tvaru inspirovaného Brâncușim až po Moorem ovlivněnou organickou abstrakci to díky zvolenému klastrování a prostorovému uspořádání skoro vypadá, že máme co do činění s jednotnou výtvarnou tradicí. Stírají se tím nejen generační morfologické rozdíly, ale kvůli absenci technologického pozadí dochází též k neadekvátnímu scelování všech čtyř představených dekád.

Efekt, o němž je řeč, lze nejlépe vypozorovat na sochařské platformě situované těsně za polovinou výstavy. Ta svým charakterem potlačuje takové vizuální kvality, jako je křehkost (v tomto případě bohužel pouze bronzových) skořápek Márie Bartuszové, vnitřní pnutí dřevěných pupenů Hany Wichterlové či spíše pasivní juxtapozici kamenných bloků Stanislava Podhrázského. Povšechně artikulovaná industrialita jednotlivých etap dále utváří dojem, že za jejich vznikem stojí tytéž pohnutky, jež zformovaly o něco dále stojící práce Josefa Wagnera či Bedřicha Stefana.

Zpátky do reality

Kritika, kterou zde předkládám, nemíří ani v nejmenším k samotnému jádru práce Evy Skopalové, jejímž cílem je dlouhodobé a precizní hledání estetických i profesních kontinuit v místech, jimiž dříve procházely dějinné zlomy. Zádrhel Mlčícího jara se ovšem, jednoduše řečeno, skrývá v přílišné maximalizaci tohoto přístupu. Výstavě v důsledku toho schází větší míra pozitivního pojetí techniky, které by vizuální soudržnost a v mnoha případech též kontinuitu představeného korpusu protkalo jemnější kontextuální dialektikou. Umělecká touha po úniku do prostoru (amorfní) imaginace zkrátka nebyla v počátku třicátých ani na konci sedmdesátých let totožná, nýbrž přímo odvozovaná od daných industriálních fází společnosti. Technologická modernita – přestože uniformně vrcholná – díky tomu promlouvala do podoby uměleckých děl rozdílným způsobem. Namísto jejího upozaďování je tak dle mého názoru nutné hledat a definovat její formativní působení.

Absence tohoto analytického aspektu je pak rovněž důvodem, proč se výstava ve své hlavní snaze míjí účinkem. Představené umění totiž mnohem více nežli o vztahu moderního člověka a přírody referuje o marnosti snažení lacanovsky rozpolcených (autorských) subjektů, které se pomocí vlastní představivosti pokoušely unikat z industriálních klepet. Destinace tohoto úsilí, tedy onen mezigeneračně rozvíjený prostor amorfních vyobrazení, jim sice uměla poskytnout dočasný azyl, ovšem pouze za podmínek, jež ony nesnesitelně svazující kulturní vzorce rozpouštěly s absolutním účinkem.

Popisovaná liberalizace sice umožňovala negovat všechnu techniku světa, současně ale znamenala návrat před korálkový sebedekorační rituál z jeskyně Blombos. Jinými slovy – odkazovala imaginující do stavů, v nichž přestávali být lidmi. Ty ovšem nemohly ze své podstaty trvat dlouho a musely být uzemňovány návraty zpět do moderní každodennosti. Mám za to, že napětí obsažené v této polaritě je skutečným tématem probíhající výstavy, o němž však ve shodě s vlastním názvem a na vrub technologickému vývoji spíše mlčí.

Autor je kurátor působící v Galerii hlavního města Prahy a fotograf.