V devadesátých letech 20. století došlo v ně­­meckojazyčném divadle ke změně paradigmatu, která se týkala jak divadelní praxe a dramatických textů, tak teoretických konceptů. V roce 1999 vydává Hans­-Thies Lehmann slavnou a do dnešní doby hojně reflektovanou, ale i kritizovanou knihu Postdramatisches Theater (Postdramatické divadlo). Lehmann a další teoretici včetně přední německé teatroložky Eriky Fischer­-Lichte se ve svém zkoumání zaměřují především na divadelní událost, zjednodušeně řečeno na to, co se děje tady a teď, v konkrétním divadelním časoprostoru, a to za aktivní spoluúčasti diváků. V této době totiž nejen u našich sousedů dochází k „reteatralizaci“ divadla, tedy k jeho mísení s příbuznými formami, jako je taneční, hudební či tělesné divadlo. Spolu s tím je narušena i tradiční forma dramatu.

Proti tradiční formě

Tři roky před Lehmannem analyzuje Gerda Poschmann ve své disertaci principiální proměnu forem současného psaní pro divadlo v německém jazykovém prostoru. Konstatuje rovněž krizi reprezentace v divadle a anachroničnost tradiční dramatické formy, stejně jako konec dominance textové předlohy. Namísto pojmu drama zavádí nový termín „Theatertext“. Pro divadelní texty reprezentované tvorbou Elfriede Jelinek, Wernera Schwaba a Rainalda Goetze bylo klíčové narušování dramatické formy a hraní si s jejími kategoriemi a atributy, jako jsou dialog, děj, konkrétní postavy či užití scénických poznámek. Tyto experimenty měly též za cíl znejistit diváky v jejich vlastních očekáváních. Tematizací dramatické formy pak vznikají různé podoby „metadramatu“ a „metadivadla“. Jejich předchůdcem bylo třeba Handkeho Spílání publiku z roku 1966.

Postdramatickým tendencím bývá vytýkána přílišná abstraktnost a znehodnocení symbolického jazyka divadla ve prospěch čistě performativních tělesných produkcí. Tyto texty vytvářejí údajně do sebe uzavřené autoreferenční světy. Z toho má plynout odtrženost této tvorby od reality. Autoři rezignují dle mínění kritiků na zobrazení konkrétních problémů kapitalistické společnosti. To ovšem rozhodně neplatí pro tvorbu Elfriede Jelinek. Dá se naopak říct, že inspirována konkrétními událostmi, politickými, sexuálními či hospodářskými skandály, válkou, finanční i uprchlickou krizí, tvoří počínaje rokem 1995 a hrou Stecken, Stab und Stangl (Berla, hůl a tyčka) postdramatické „Zeitstücke“, tedy aktuální společenskokritické hry.

Jelinek nechce psychologizovat ani vytvářet iluzi trojdimenzionální osoby, ve své divadelní estetice tíhne k abstrakci. Pokud se v jejích pozdějších divadelních textech postavy vůbec vyskytují, jsou to v podstatě jen jakési jazykové šablony, nejednají ani nemají psychologii či určitou charakteristiku. Zralé texty dramatickou formu zcela ignorují, autorka na postavy i děj zcela rezignuje. Nevyužívá ani scénické poznámky či jakýkoli náznak dramatických a jevištních situací. Nečleněný slovní proud, rozdělený pouze mezerami do větších textových bloků, postrádá často i zbytkové atributy dramatické formy jako označení mluvčích. Naproti tomu se vyznačuje silnou polyfonií, chóričností, hovoří jím současně vedle pachatelů, obětí, svědků a autorčina subjektu jakési anonymní „my“.

Kosmické mateřství

V českém prostředí se postdramatická forma příliš neuchytila. K výjimkám patří Anna Saavedra, autorka česko­-chilského původu, která pracovala na hře Tajná zpráva z planety matek / Mamma Guerilla (2012) dokumentární metodou, při níž zpovídala ženy ze svého okolí. Získaný materiál pak jazykově a formálně transformovala do postdramatické podoby: ve hře promlouvá stočlenný chór matek. Jejich promluvy se mísí s monology jednotlivých žen a dalšími textovými plochami. Hovoří astronaut nebo bezejmenní komentátoři, kteří jsou vyznačeni pouze pomlčkami místo prefixů promluv. Postava astronauta přesouvá slovní dění na fiktivní planetu matek a dodává mu komický sci­-fi rámec. Ten zároveň skrývá sociálněkritický rozměr: mateřství se v naší společnosti úspěchu a růstu jeví jako nežádoucí jev, který bychom nejraději umístili na jinou planetu. Textové plochy, absence jmen postav či postav vůbec, odkaz na antický chór a sarkastická dikce textu silně připomínají postdramatické texty Elfriede Jelinek, pro něž je kolektivní postava chóru typická.

(Ne)skutečné místo

Kateřina Rudčenková se paradoxně na rozdíl od Anny Saavedry inspirovala dílem, které postdramatické formě psaní pro divadlo předcházelo, a nikoli výtvory z devadesátých let či z přelomu 20. století. Nebyla však u nás zdaleka první, kdo byl ovlivněn a okouzlen experimentální tvorbou Ernsta Jandla; už od osmdesátých let se jí zabývali Josef Hiršal a Bohumila Grögerová a v posledních dvou dekádách Jiří Adámek. ­[Více o hrách Kateřiny Rudčenkové a Ernsta Jandla ve studii Zuzany Augustové Inspirace poetikou E. Jandla v současné české a rakouské dramatice na příkladu her Niekur a Fake Reports, ArteActa, č. 10, 2023.]

Spisovatelka se pro napsání textu Niekur (2006–2007) inspirovala Jandlovou ­jedi­­nou celovečerní hrou, respektive mluvenou ope­­­­rou Z cizoty (1980, česky 1981). Děj se odehrává ve východoněmeckém zámečku v roce 2004. Rudčenková zvolila podobný námět a dramatický personál: i v její hře vystupuje spisovatelský pár, s tím rozdílem, že výpověď je utvářena z pohledu ženského subjektu, hlavní postavou je zde Agnes. Především však čerpala inspiraci z jazykové stylizace Jandlovy hry: z vyjadřování postav nikoli v první či druhé, ale ve třetí osobě. Jazyková forma utváří obecnější tematickou rovinu hry. Užití třetí osoby je symbolem důvěrného jazyka milenců, současně však působí coby zcizující efekt; jakožto výraz sebeodcizení i vzájemného odcizení postav je od počátku předzvěstí odloučení a zároveň zrcadlí odstup mezi Agnes a Korneliem, který v jejich vztahu není možné překonat.

Rudčenková od Jandla nepřejímá básnické členění textu do strof. Avšak podobně jako on vytváří v partu své hrdinky zárodečnou teorii tvorby a promítá do ní i své tvůrčí pochybnosti. Zdůvodňuje použití třetí osoby a stejně jako Jandlův protagonista podává zprávu o tom, že píše hru, kterou právě sledujeme. Text se uzavírá do sebe a jeho dění se ukotvuje v minulosti. Ovšem právě tím také paradoxně překračuje zobrazení vztahu dvou tvůrců osobní rozměr: zárodek dramatického konfliktu mezi Agnes a Korneliem se ze strany hrdinky mění ve vědomé za­­ujetí feministického postoje. Hra kriticky reflektuje přetrvávající dominanci mužského pohledu na svět, a to i pokud jde o obecně přijatý umělecký kánon. Obraz ne­­uspokojivého milostného vztahu tak autorka i její hrdinka využívají ke kritice patriarchálního světa, v němž umělecké hodnoty a umělecké ztvárnění „obecně lidské“ situace určuje výhradně mužská perspektiva.

(Sebe)odcizení postav řečí ve třetí osobě rovněž dodává základní situaci hry existenciální charakter. Míjení obou protagonistů, vyjádřené monologičností jejich promluv, intenzivně evokuje trýzeň z nemožnosti porozumění ve vztahu, který nemá nikde skutečné místo (Niekur – Nikde) a v němž se sám milostný cit stává výrazem existenciální osamělosti člověka. Trýzeň, v níž se Erós sbližuje s Thanatem, autorka metaforicky vyjadřuje v závěru (v promluvě Agnes):

„Nastalo ticho a jejich dny se uzavřely.

Ráno se probudí a bude vědět, že jeho pokoj už je prázdný.

(…)

Že odteď začnou vzpomínky vybledávat jako fotografie.

Ráno se probudí a ví, že je mrtvý. (…)

Že jeho knihy šednou. Že kámen na jeho hrobě už byl položen nad jeho tělem, nejdřív byl ovšem po stanovenou dobu řádně vystaven v rakvi, jak je v Litvě zvykem, v hlavním sále Unie spisovatelů.“

Autorka je teatroložka a překladatelka.