Při důkladném pohledu na české loutkové a objektové divadlo pro dospělé se ukazuje, jak blízko mají mnohá zdejší díla k některým proudům současné ekologicky orientované filosofie. Například Vinciane Despret, Donna Haraway nebo Timothy Morton přistupují ke světu spekulativně a jejich myšlení leckdy prostupuje hranice umělecké tvorby. Nejde přitom jen o tematickou blízkost, ale o způsob uvažování. Zmíněné osobnosti současné teorie podobně jako některé divadelní inscenace narušují antropocentrické vnímání světa, když přisuzují aktérství i tomu, co běžně považujeme za neživé, a rozvíjejí imaginaci zakotvenou v tělesné zkušenosti.

Takto orientované divadelní projekty bývají experimentální a kladou na publikum značné nároky. Vedle figurativních loutek se v nich objevují i neantropomorfní aktéři – například krajina, živočichové, jejichž tělesná existence se výrazně liší od té lidské, nebo třeba mrtvé lidské tělo, jehož osud už neurčuje vlastní vůle.

Pojem loutkového a objektového divadla lze chápat poměrně široce a zahrnout se pod něj dají i některé formy pohybového divadla. Důležité je, že zde hlavní úlohu mají objekty, které účinkující animují nebo s nimi manipulují. Spojitost těchto scénických děl se spekulativními přístupy v současné environmentálně zaměřené filosofii se přitom ukazuje spíš zpětně – inscenace se k nim obvykle (ani v rámci své propagace) nehlásí. Odkazuje k nim samotná zkušenost, kterou tato díla zprostředkovávají: vyžadují, aby divák věnoval pozornost formám citlivosti, jaké v divadle nebývají běžné, a dávají velký prostor hravosti.

Mršina sytící imaginaci

Americká teoretička Donna Haraway ve své knize Zůstat u nesnází (2016, česky 2025; viz A2 č. 24/2025) vyzývá čtenářstvo, aby nechalo fantazii vykročit za hranice skutečností utvářených na míru člověku. Někdy to znamená představit si somatickou fikci – například sebe sama v situaci, která je psychicky i fyzicky nemožná. Jaký by to byl pocit, kdyby lidské smysly nefungovaly tak, jak jsme zvyklí? V realitě by nás to možná vyděsilo k smrti, ale jako spekulace to může být inspirativní. Do podobně „nemožného“ prostoru vstupuje i inscenace Pitva (2024) uskupení Škrobotník, Šlundra, Šibová, která rekonstruuje první veřejnou pitvu v českých zemích, provedenou roku 1600 renesančním lékařem a rektorem Jánem Jeseniem. Publikum však nemá prostoupit existenciální hrůza z otvírání mrtvoly ani strach ze smrti. Naopak, tvůrčí tým nahlíží na mrtvé lidské tělo jako na zdroj kulturní inspirace.

Takto fyzicky i symbolicky zatížené téma nicméně není snadné převést na jevišti do metaforické roviny. Ústřední objekt tvoří dřevěný korpus, zatímco lékaře ztvárňuje výtvarník a loutkář. Nejprve sledujeme náznaky chirurgického zákroku, ale postupně poznáváme, že otevřené lidské tělo nemůžeme vnímat nezúčastněně. Do hry vstupuje fantazie. Tělesné orgány jsou představeny pomocí objektů, které jen vzdáleně připomínají učebnicové ilustrace: vidíme drobné číše či nádoby s pískem, který herec přesypává. Předměty nalezené v hlubinách tělesné schránky evokují kosmos. Rozkládající se „maso“ připomíná Mléčnou dráhu a vynoří se i Sluneční soustava. Pokud publikum spolupracuje, otevírá se před ním svět, v němž se lidské tělo ukazuje jako mršina, na níž se živí imaginace a z níž vyrůstají esteticky podmanivé obrazy.

Nová citlivost

V environmentálně­-spekulativní literatuře se lidské tělo často ocitá v mimořádně intenzivním kontaktu se zvířecí říší. Jedna z kapitol Autobiografie chobotnice (2019, česky 2024; viz A2 č. 24/2025) od belgické filosofky vědy Vinciane Despret popisuje „terolingvistiku“, fiktivní vědu budoucnosti zkoumající komunikaci zvířat. Ukazuje, že někteří vědci se snažili natolik naladit na jazyk pavouků, až to proměnilo jejich vlastní vnímání reality. Tato zkušenost je svým způsobem přiblížila šílenství. Komunikace zdánlivě mlčenlivých pavouků se totiž neodehrávala jen na viditelné rovině, ale mnohem hlouběji, mimo dosah lidských smyslů. Informace začaly přicházet z komunikačních kanálů, které člověk vědomě nepoužívá – dávaly smysl, ale nebylo jasné, odkud se berou.

Podobně náročnou práci s diváckou představivostí nacházíme v inscenaci Na kraji krajina (2024) kolektivu tYhle. Ta staví před publikum šest bytostí v celotělových maskách. Postavy působí, jako by byly zrozeny pro život v podmínkách, jaké si jen těžko dokážeme představit. Abychom se dokázali alespoň trochu zorientovat, musíme se vzdát běžných očekávání. Každá bytost se chová jinak: jedna se jakoby vsakuje sama do sebe, jiná existuje ve vertikálně převrácené poloze. Jejich pohyb i interakce působí nečitelně, někdy až znepokojivě. Publikum se tak ocitá v situaci, kdy nestačí „rozpoznat“, co vidí, ale musí si pro to vytvořit novou citlivost. Vnímání se postupně přesouvá od zrakové orientace k té tělesné – k pokusu představit si, jak tyto bytosti existují, jak navazují kontakt, kde mají své těžiště.

Kdo koho ovlivňuje?

Situaci, kdy si ostře uvědomujeme náš vztah k tomu, co považujeme za neživé, rozehrává inscenace Těžké divadlo (2023) mezinárodního uskupení KHWOSHCH. Je založená na jednoduché situaci: účinkující procházejí prostorem a přenášejí různé předměty: IKEA tašky, papírový kelímek na kávu, pivní sud. Na jevišti zazní i úryvky z „těžké literatury“, například z Heideggerova Bytí a času. Publikum zatím může napínat svou pozornost a pokoušet se rozlišit, co je skutečná námaha a co jen předstíraná. Je sud nesený na zádech opravdu těžký? Vyvstává přitom otázka: animují lidé předměty, nebo naopak předměty – svou tíhou i tvarem – animují lidi? Co je to vlastně těžký objekt a máme tíhu chápat fyzicky, nebo symbolicky? Inscenace způsobuje lehkou mentální dezorientaci a společně s tím zpochybňuje samozřejmou představu člověka jako jediného aktéra na jevišti. Jednají i samotné věci.

Podobný posun v aktérství – tentokrát směrem ke krajině – najdeme v inscenaci TakkTakk (2022) uskupení FRAS. Odehrává se na velké desce znázorňující islandskou krajinu. Příběhy se rozvíjejí paralelně na různých místech ostrova vytvořeného z přírodnin nalezených přímo na Islandu. Postavy se zde neobjevují jen v podobě loutek (malých panáčků), ale i v abstraktnější formě – mohou být vyjádřeny třeba světlem baterky. Aktéry jsou i dlouhá noc nebo tajemná hora. A událostmi hodnými pozornosti jsou i spánek nebo obyčejný rybolov. Spíše než o příběh jde o bezprostřední zkušenost s krajinou. Představení, určené jen pro několik diváků, vytváří intimní prostor, v němž imaginace funguje jinak než na velkém jevišti. Velkou roli hrají detaily, ale i osobní kontakt s dvojicí Jakub Šulík a Johana Bártová, kteří loutky i ostrov animují. Vztah k prostředí se vytváří nenápadně, ale je zřejmé, že bez něj by se nic z vyprávěného neodehrálo.

Ve všech uvedených dílech tvůrčí týmy rozkládají představu, že člověk je středem dění. Jednání se rozprostírá mezi těla, věci i prostředí a význam se rodí z jejich vzájemného působení. Nejde přitom o to, aby diváctvo svět racionálně uchopilo, ale o změnu perspektivy: aby připustilo, že jsme součástí světa jinak, než jsme zvyklí. Zkušenosti, jež inscenace prostředkují, nevedou k jistotě ani k morálnímu nároku na „správné“ jednání, ale otevírají prostor pro citlivost k provázanosti, kterou nelze plně obsáhnout, pouze zakusit. Takový přístup si ovšem dovolují především menší nezávislé projekty, které nemají potřebu opakovat zavedená schémata ve snaze uspět u publika a zajistit si velkou návštěvnost. A právě současné loutkové a objektové divadlo pro dospělé takovou svobodu nabízí.

Autorka je divadelní publicistka.