Loutka na jevišti svou výtvarnou povahou vytváří napětí mezi dvěma způsoby vnímání: je to artefakt, u něhož můžeme sledovat tvar, řemeslné zpracování či použitý materiál, ale také postava, k níž odkazuje. Loutkoherec tento v různé míře zpracovaný objekt interpretuje, „oživuje“, přičemž se zároveň ukazuje těsný vztah loutky a herce. Co se však stane, když loutka jeviště opustí a stane se z ní exponát v muzeu, dětská hračka nebo objekt v galerii?

Ocitne­-li se loutka v muzeu nebo galerii, stává se neanimovaným, statickým artefaktem, který musí obstát „sám o sobě“. Její prezentaci, a tím i recepci návštěvnictva, určuje kurátor – ať už prostřednictvím instalace, doprovodného textu či komentované prohlídky. Návštěvník je tak veden k různým způsobům „čtení“ loutky: jako historického artefaktu zasazeného do konkrétní doby a kulturního kontextu, jako zástupce určitého typu (podle způsobu, jakým lze loutku vést, rozlišujeme třeba marionetu, maňáska a javajku) nebo jako součásti nějakého širšího fenoménu (třeba rodinného či spolkového loutkového divadla). Takto koncipované expozice známe i z českého prostředí, třeba z Muzea loutkářských kultur v Chrudimi.

Umělci a hračky

Věc se komplikuje v okamžiku, kdy připustíme možnost, že daná loutka nikdy neměla „oživnout“ na jevišti. Máme pak na ni nahlížet jako na určitou formu designu? V roce 2012 vyšel v druhém čísle časopisu Art & Antiques text Lucie Zadražilové, v němž autorka sleduje historický zájem o loutku mezi malíři, sochaři, architekty i designéry. To, že mnozí umělci věnovali loutce značnou pozornost, ostatně není nic nového. Například Paul Klee mezi roky 1916 a 1925 vytvořil sadu asi padesáti maňásků pro svého syna. Inspirací mu zřejmě bylo loutkové divadlo na bleším trhu. Maňásky vyráběl z odpadového materiálu a věcí denní potřeby. Z výtvarného objektu tak rázem vzniklo něco, co je úzce spojeno s určitým příběhem a způsobem užití.

I další představitelé Bauhausu se pod vlivem secese obraceli k užitému umění, včetně loutek. Zadražilová se v této souvislosti ve svém článku zaměřuje i na fenomén hračky – konkrétně připomíná tvorbu Minky Podhajské a dalších tvůrců z družstva Artěl. Pod touto značkou se loutce a hračce věnoval také avantgardní designér Ladislav Sutnar, který navrhl několik kubistických, výrazně barevných loutek pro rodinná představení. Hračky mají k loutkám blízko už proto, že si dítě jejich prostřednictvím vytváří vlastní příběhy a učí se tak porozumět světu kolem sebe. Z pozdějších generací designérů hraček můžeme připomenout Libuši Niklovou, jejíž tvorba si získala mezinárodní ohlas. Připomeňme třeba její plastová zvířátka s protáhlými, harmonikovými těly. S loutkovou tvorbou je ostatně spjat i její syn, výtvarník a performer Petr Nikl, který působí v loutkovém souboru Mehedaha.

Pokud jde o odbornou reflexi, v tuzemském prostředí na loutku jako na výtvarný artefakt nahlíží mimo jiné režisér, scenárista a sběratel loutek Pavel Jirásek, jenž je spolu s historikem divadla Jaroslavem Blechou autorem publikace Česká loutka (2009). Podobně se k loutce jako kultivovanému produktu uměleckého řemesla stavěl i Milan Knížák ve své Encyklopedii výtvarníků loutkového divadla v českých zemích a na Slovensku (2005).

Symboly bezmoci

Současná loutka je druh sui generis, který jako améba proměňuje svou formu podle intence autora. Americký konceptuální umělec Dennis Oppenheim v roce 1994 vytvořil tři a půl metru vysoké loutky z gumových řemenů a akrylátu, jejichž těla jsou hadicemi připojena ke dvěma televizním obrazovkám. Videa, jež na obrazovkách běží, zachycují souboje na dálku ovládaných loutek, které tak symbolizují mocenské boje, ale také jistou formu bezmocnosti. Podobně současný egyptský umělec Wael Shawky používá skleněné loutky v honosných hábitech k zobrazení historických událostí. Příkladem je trilogie Cabaret Crusades (Kabaretní křížové výpravy, 2010–2014). Volbou loutky jako média autor odkazuje k fenoménům kontroly a moci, když kritizuje způsob, jakými byla historie psána. Skleněná těla pak zvýrazňují křehkost historického narativu.

Také francouzský tvůrce Pierre Huyghe pracuje s atributy paměti a času. Ve svém díle se věnuje stírání hranic mezi uměním a každodenním životem. Východiskem videa This Is Not a Time for Dreaming (Teď není čas na snění, 2004) jsou jeho vlastní zkušenosti. Film dokumentuje loutkové představení, které vypráví dva paralelní příběhy spojené s modernistickým architektem Le Corbusierem – jednak jde o realizaci budovy Carpenterova centra pro vizuální umění v Cambridgi, jednak o tvorbu uměleckého díla k oslavě čtyřicátého výročí této budovy. Snímek pracuje s několika časovými rovinami a propojuje historické a současné události s fantastickými prvky v alegorickém znázornění zápasů i kompromisů, které jsou vlastní tvůrčímu procesu.

Podíváme­-li se na loutku skrze její rozmanité historické podoby, ukáže se nám jako mnohovrstevnatý fenomén, který se v mnoha ohledech vzpírá vymezení. Ale nejen to. Jak ukazuje současné umění, umožňuje nám vymezit se vůči různým společenským jevům a upozornit na ně.

Autorka je kurátorka.