Vrah, kterého máme všichni

Rudolph: Mohli bychom si nejdřív vyslechnout nějaké údaje k vaší osobě? Kdy a kde jste se narodila, kde vyrůstala?

Bachmannová: Ano, osobní údaje jsou vždycky tím, co má s dotyčnou osobou co nejméně společného. Narozena 1926 v Klagenfurtu, na jihu Rakouska, na hranici: v končině, kterou nazýváme Trojmezí – mezi Slovinci, Italy a německy mluvícími Rakušany.

Tam jste také vyrůstala, v Korutanech?

Ano, tam jsem přirozeně chodila do školy, do gymnázia, a hodně času jsem strávila na venkově, s jediným přáním: jít do Vídně a studovat tam.

Co jste studovala?

Nejdřív práva, ale s tím jsem brzy skončila a přešla na filosofii.

Někde jsem četl, že jste začala se studiem hudby, souhlasí to?

Nesouhlasí. Pravda je nanejvýš, že hudba pro mě byla velice důležitá, možná že zprvu důležitější než psaní, a že jsem se pokoušela komponovat. Ale myslím, že je to zcela nepodstatné; jelikož jsem s tím velmi záhy přestala. Později ale, během spolupráce s německým skladatelem Hansem Wernerem Henzem, mi to přece jen velice pomohlo.

Říkala jste, že jste studovala práva. Toto studium jste ale přerušila, abyste mohla jít studovat filosofii do Vídně. U koho?

Tehdy bylo velice málo profesorů; studenti byli víceméně ponecháni sami sobě – až jsem se pak dostala k jednomu z posledních starých mužů Vídeňského kruhu, tedy vídeňských neopozitivistů, u něhož jsem se snad opravdu něčemu naučila. Mám tím na mysli onen kruh dnes už dávno rozpuštěný, v němž hrál tak velkou roli Ludwig Wittgenstein, aniž by se tam kdy objevil, kruh, k němuž patřili Moritz Schlick, Carnap a další, kteří později působili především v Americe a v Anglii.

Ve všech vašich životopisných údajích se píše, že právě Ludwig Wittgenstein vás velmi zaujal a že měl i citelný vliv na vaši literární práci.

Spojitost, kterou se snažíte navodit mezi tím, co píšu a co jsem už tehdy psala, a mým studiem filosofie, tu já pro sebe nevidím, nebo jen v té míře, pokud něco málo věcí, jež ve mně tak jak tak byly, tam bylo řečeno zcela jiným způsobem.

Mohla byste to formulovat poněkud určitěji? Existuje jedna Wittgensteinova teze, podle níž to, co má myšlení a bytí společné, nemůže být vyřčeno, nýbrž jen nazíráno a ukázáno prostřednictvím symbolů. Domnívám se, že by se to dalo vztáhnout k vašemu literárnímu dílu: k rozhlasovým hrám, povídkám, především ale k poezii. Byla to ta teze, jež vás tak ovlivnila?

Ne. To, co mě ovlivnilo, s mou prací přímo nesouvisí. Ovlivnila mě otázka jazyka – jedna z jeho ústředních vět jako například: „Hranice mé řeči jsou hranicemi mého světa.“ – Prostě a jednoduše mi to ozřejmilo něco, co už ve mně zřejmě muselo být. Při psaní básní jsem ale nikdy na Ludwiga Wittgensteina nemyslela, ba ani na věty tohoto druhu.

Byl to patrně nevědomý vliv?

Ne. Spíše než ovlivnění to přispívá k vyjasnění určitých věcí, o nichž ještě nejste schopen přemýšlet; začala jsem totiž s psaním velmi brzo, přirozeně dávno předtím, než jsem si přečetla něco, co by ve mně mohlo zanechat stopy.

Kdy jste začala psát?

Myslím, že mi bylo deset nebo dvanáct.

A to jste psala básně?

Ano. Bylo to jednoduše proto, že mi chyběla slova k hudbě, kterou jsem si poshledala na klavíru, a tak jsem si řekla: nejlepší bude, když si je napíšu sama.

S básněmi jste pak roku 1953 poprvé vystoupila na veřejnost. Vaše první vydaná sbírka má název Čas na úvěr. Tehdy vám mnozí kritikové vytýkali, že obsah svých veršů šifrujete obrazy a symboly.

Nemyslím, že bych z toho dělala hádanku, vždyť jazyk sám je už něco tak záhadného. A když píšete básně nebo prózu, není jazyk něco, co by vám „posloužilo“. Poslouží možná žurnalismu nebo někomu, kdo chce hlásat určité názory. Spisovateli nemůže „sloužit“, ale jak řekl myslím někde Nestroy: „Zajal jsem zajatce a ten mě teď už nepustí.“ I to je přirozeně obraz, ovšem vskutku inteligentní obraz zcela odlišného vztahu, jaký má spisovatel k jazyku.

Mohla byste tento vztah definovat přesněji?

Že se díváte jinak na slovo, na jedno jediné slovo – čím blíž se podíváte, z dálky o to větší pohlíží ono zpátky –, už to je zatíženo tolika hádankami; tady si spisovatel nesmí nechat posloužit nalezenou řečí, tedy frázemi, nýbrž ji musí rozložit, rozepsat. A řeč, kterou mluvíte a mluvíme jí téměř všichni, je řeč složená z frází. A pak mnohým připadá to, co čtou, tedy to, co bylo v mých očích skutečně napsáno, záhadné nebo těžké k pochopení. Tak záhadné to zdaleka není; mně připadá často daleko záhadnější, co všechno se splácá z těch prefabrikovaných vět.

Jakou úlohu pro vás při psaní hraje hudba? Cítíte přece spřízněnost s hudbou?

Ale je to pouhá spřízněnost, protože při psaní nemůže hrát přímo žádnou roli. Potřebuji hudbu – anebo určitý druh hudby – jen natolik, a ona mi pomáhá i teď, třeba když píšu, abych si představovala něco, co ji přesahuje, nebo se na něco rozpomínala. To s hudbou jako takovou nemá nic společného, je to – chcete-li – její zneužití. Ačkoliv to není jediný způsob, jak poslouchám hudbu, jistěže ne.

Pochopil jsem vás dobře? Inspiruje vás hudba při artikulaci veršů a vět prózy?

Ne.

Řekla jste, že vám hudba pomáhá.

Ale docela jiným způsobem. Pomáhá mi tím, že se mi v ní ukazuje absolutno, jehož nedosahuje v jazyce, tedy ani v literatuře, protože hudbu pokládám za nadřazenou, takže k ní mám beznadějný vztah. To asi někomu jinému vůbec nic nevysvětluje, ale…

Proč by ne. Zajímalo by mě jen: existuje hudba, k níž máte výjimečný vztah?

V rozličných dobách to byly rozličné věci, které provázely jisté práce – to se rozpoznat nedá. Není však pro mne bezpochyby náhodou, že se v této nové knize – nevím ani, zda to už dělal někdo předtím – objevuje Schönbergův Pierrot lunaire. Nemyslím tím, že se „vyskytuje“, ale že je to jeden z motivů, které se táhnou celou knihou.

Je to právě Schönberg, k němuž…?

Není to jen Schönberg – je to Schönberg v této knize –, a také především Gustav Mahler, o něco méně. Pro někoho, kdo má skutečný vztah k hudbě, neexistuje omezení na určité epochy, na určité skladatele. Připadá mi strašlivě jednostranné, když často u druhých lidí zjišťuji, že poslouchají řekněme jen barokní hudbu nebo jazz. Je mi to také nepochopitelné, protože pokud v různých dobách neposloucháme hudbu všech dob, pak se z ní nestane nic jiného než příležitostná poživatina. A tak ji degradovat, to by mě nenapadlo.

Však také hudba má svou iracionální stránku.

Tohle žádnému skladateli neříkejte. (...)

V románu Malina jde o trojúhelník vztahů. Ale milostný příběh tu není tím hlavním. Co bylo pro vás při koncipování tohoto románu podstatné?

Především tedy ženské já, a pak dvojník, který je mužský, tedy jakási obojetná postava. Čtenář nemusí na počátku vůbec poznat, že je to jedna osoba.

Jsou to dvě části jedné osoby: ženské já a Malina, manžel tohoto já?

Ne, to není manžel, to je dvojník.

Ale Malina je přece také antipodem ženského já?

Ano, jsou to dvě navzájem propletené, ale nesmírně protikladné postavy, které nemohou být jedna bez druhé a které musejí stát proti sobě. Toto krajní napětí nutně jednoho z nich zničí, a v tomto případě je to ženské já.

V románu existuje ještě třetí postava: Ivan, milenec ženského já. Jakou tu má roli?

Během psaní mi to připadalo poměrně jednoduché. Když jsem to při korigování musela číst všechno znovu, zjistila jsem mimo jiné, že to s Ivanem vůbec tak jednoduché není; že i on v sobě možná zahrnuje dvojí nebo trojí postavu; objevuje se přece už tehdy, když ho ona přenese zpět do legendy, kde se s ním setkala před více než dvěma tisíci lety, a ví, že to bude on, koho musí potkat a jednoho dne potká; a pak ho také okamžitě pozná. On se potom ale ještě jednou objeví v druhé kapitole, ve snech, a je to sice opět Ivan, ale ne ten Ivan, kterého jsme poznali v první kapitole tohoto – řekněme – milostného příběhu. Mám tedy podezření, že i tato postava je dvojník.

Do knihy, v níž promlouvá ženské já a v níž má toto já jednoho nebo dva antipody, do takové knihy mohou prosáknout i autobio­grafické prvky. Platí to pro tento román?

Nesporně a bezpodmínečně v té podvojné postavě. Ale nikdy nic autobiografického v běžném slova smyslu! Neboť my se nedozvíme nic z Ivanovy historie. Nikdy se nedozvíme: co dělal Ivan dřív, co bude dělat pak, jak to bude vůbec dál, kdo je ten muž? Ani o Malinovi a ženském já se nedozvíme nic z toho, co se vyskytuje nebo má vyskytovat v autobiografiích, tedy žádné příhody a historky, žádný životopis. Autobiografií bych to nazvala potud, pokud v tom vidíme duševní proces jistého já, nikoli vyprávění životopisů, osobních historek a podobných trapností.

V této knize ale nejde pouze o vzájemné vztahy tří osob, které jsou možná dokonce osobou jedinou; velmi důležité jsou tu i sny.

Ano. Všechny příběhy, vynechané proto, že ženské já o sobě nesmí vyprávět – neboť mu to jeho dvojník zakázal –, se opět vynořují ve snech, které objasňují narušení tohoto já, jeho téměř už dokonanou záhubu, již zavinil příběh z minulosti zosnovaný tou všemocnou otcovskou postavou, která se pak odhalí jako postava vraha, totiž vraha, kterého máme všichni.

Kdo je ten vrah?

Ten vrah se jí pokaždé ukáže s tváří otce. Sama si nechce přiznat, že už ho začala dávno poznávat. A Malina, její nadřazený a vědoucí dvojník, jí pomáhá odhalit, kdo se v těch snech skutečně skrývá. A když se ptáte: „Kdo je vrah?“…

„Vrah, kterého máme všichni“, jak jste řekla.

Ano. Je obrovský omyl věřit, že je člověk vražděn jen ve válce nebo v koncentračním táboře – bývá vražděn v době naprostého míru.

Čím?

No o to se právě postarají ti druzí, prostřednictvím toho, co nazývám vrah.

Rozličné nepostižitelnosti v soužití lidské společnosti, z nichž se roznemůžeme: to všechno dohromady by pak byl „ten vrah“?

Nepostižitelnosti by znamenaly ještě něco velice nevinného. Tohle je ale už něco daleko ostřejšího…

Nazval jsem to nepostižitelnostmi, protože to nelze postihnout. Když někdo začne pít a propadne zoufalství, nemusí to přece vždycky mít jen jednu jedinou příčinu. Může to být vícero podnětů, které toho člověka dohnaly k zoufalství.

Ale příčinou je vždycky nějaký člověk.

Nebo jich může být víc?

Ano, i tak; někdy je jich víc, někdy jeden jediný.

A to je podle vás ten „vrah, kterého máme všichni“?

Ano.

Smrt a úzkost – také vražda – hrají velice významnou roli v celé vaší literární práci. Je to zřejmě téma, které vás nejvíc fascinuje?

Člověk ale přece nemá téma; v tomto světě, jakým jsem ho shledala já, jakým jste ho shledal vy, to prostě existuje; jsou to fakta.

Dobrá, a právě toto vyjevit, toto ukázat je úmyslem Ingeborg Bachmannové?

Ano, k tomu to pro mne musí vést; neboť – podívejte – všechno, co nám dnes sociologie, psychiatrie a jiné disciplíny mají říci, může být nanejvýš zajímavé, stejně jako materiál, který posbíraly, možná dokonce i způsob, jak ho interpretují. Pro spisovatele však zbývá udělat ještě něco úplně jiného. A dnešní pokusy upřít spisovateli nezbytnost jeho existence mi proto připadají krajně pošetilé; neboť jazyk vědy není s to některé jevy vůbec postihnout, natož vyjádřit. A třebas v mé knize nepadne ani slovo o válce ve Vietnamu, ani slovo o takových a onakých katastrofálních poměrech naší společnosti, přesto ale dokážu něco povědět jiným způsobem – nebo aspoň doufám, že to dokážu.

Mohla byste to formulovat přesněji? Mohla byste několika slovy charakterizovat svůj postoj ke společnosti, v níž žijete?

To by pravděpodobně dokázal velmi dobře jakýkoli politik.

Politik by tak učinil svými slovy. Mne by teď zajímalo, co říká spisovatel.

Kulturní kritik by to pár slovy řekl naprosto znamenitě; má totiž svůj slovník. Já takový nemám. Nemám žádné názory, protože v názorech, míněních – ať už přicházejí prostřednictvím novin anebo se dávají k dobru v hospodě – vládne fráze, a to zcela nezvratitelně. Spisovatel nemá za úkol „produkovat slova“, což značí, že nemá používat fráze. Aby mohl ztvárnit, musí se ve svém díle uvarovat každého slova, jako je „demokracie“, „hospodářství“, „kapitalistický“ nebo „socialistický“. Může je vložit někomu do úst, ale sám tak psát nemůže. To jsem si sama pro sebe zakázala, protože to by bylo to nejjednodušší, a co je lehké, si musíme zapovědět. Spisovatelé se budou muset odporoučet skutečně teprve tehdy, až nebudou mít v ústech nic jiného než fráze, které mají také ostatní.

Jak byste ale svými prostředky odpověděla na otázku, kterou jsem vám položil?

Že to všechno sice musím vědět, ale že to musím vyjádřit. A výraz je něco jiného, to není manifestace názoru.

Vy tedy nyní nemůžete mou otázku zodpovědět?

Vždyť to je odpověď.

Ale nevymezuje postoj, anebo onen postoj, který vy vůči společnosti zaujímáte. Vyjadřuje pouze to, že nechcete převzít slovník politika či návštěvníka hospody.

A ani slovník většiny dnešních intelektuálů.

V pořádku. Nějak se ale člověk musí učinit srozumitelným.

Ano, o to se přece snažím tím, že se nenechám korumpovat aktualitou, nýbrž aktualitu korumpuji.

Co byste změnila na formách a strukturách této společnosti – pokud byste k tomu měla příležitost?

Nu, zbožná přání může mít každý.

A jaké je vaše zbožné přání?

Opisuje je těch pár vět v románu Malina, kterými ženské já vyjadřuje, jak by měl vypadat svět proměněný podle jejích představ. Mohu vám je přečíst, protože to jinak říci neumím?

Jistě.

„Nadejde den, kdy lidé budou mít černozlaté oči a spatří krásu, kdy se zbaví špíny i veškeré tíže, vznesou se do vzduchu, ponoří se do vod, zapomenou na své mozoly i veškerou bídu. Nadejde den, kdy všichni lidé budou svobodní a osvobodí se i od svobody, jak si ji představovali. Bude to větší svoboda, svoboda bez mezí, svoboda na celý život...“

1965: Básníci a kde stojíme

Sauter: Na vaší lyrice bývá s rozmyslem stále znovu zdůrazňováno organické splynutí tradičních i moderních básnických prvků, jímž se pokoušíte co nejvýstižněji postihnout ducha doby. Kterým básníkům minulosti se cítíte být nejvíc zavázána a jaký postoj zastáváte vůči tradici?

Bachmannová: Co kritika s rozmyslem a patrně ještě více bez rozmyslu říká, to je to nejhorší východisko k rozhovoru s autorem – s prominutím. Kdybych byla totožná s tím zaškatulkovaným a prointerpretovaným strašidlem, které spájí prvky a má provádět jakési další provazochodecké výkony a hloubkové výzkumy, zaklapla bych psací stroj a vzala do zaječích. Co se týká básníků minulosti – zkusme to tedy s nimi: přirozeně jich mnoho obdivuji, jsou velmi různorodí a z času na čas se mění, takže by výčet jmen toho mnoho nepověděl. Přitom mě básně většinou nudí, téměř už žádné nečtu, tu a tam si vzpomenu na dávno zaslechnutý verš, na nějaký výraz, a když se mi něco moc líbí, když si myslím, že by se to mělo „zachránit“, pak nějaký výraz použiji nebo pozměním, nově ho zhodnotím. Takový je tedy, abych vám odpověděla, poměr k minulosti, pracovní poměr, který například v hudbě existuje odnedávna.

V září 1823 řekl Goethe v rozhovoru s Eckermannem: „Svět je tak veliký a bohatý a život tak mnohotvárný, že nikdy nebude nedostatek podnětů k básním. Musí to však být příležitostné básně, což znamená, že skutečnost k nim musí poskytnout podnět i látku… Všechny mé básně jsou příležitostné, popud k nim dala skutečnost a z ní čerpají. O básních vymyšlených, vzatých jen tak ze vzduchu, nemám valné mínění.“ Pokládáte své básně v Goethově smyslu za básně příležitostné?

Ano. Za příležitostné básně, a přesně v tomto smyslu. Proto jsem také už mnoho let žádné další básně nenapsala, protože je prostě psát nemohu, snad bych i mohla, ale necítím chuť, pokud nemám po ruce nic než techniky, které jsem sama vyvinula, a právě ten vzduch. Ve Frankfurtských přednáškách, pokud si dobře vzpomínám, jsem v podobné souvislosti napsala, že právě teď není ve vzduchu nic.

Hugo Friedrich, západoněmecký literární vědec, charakterizuje ve svém díle Struktura moderní lyriky z roku 1960 současnou měšťanskou poezii stručně takto: „Pozorujeme všeobecnou tendenci vyhnout se co nejvíc zprostředkování jednoznačných obsahů.“ Jste – podobně jako já – toho názoru, že by se spisovatel neměl otázkám doby vyhýbat, nýbrž se jim postavit?

Tento názor bych ráda zastávala, kdyby mě „otázky doby“ nezneklidňovaly ještě víc, než je radno. Neboť co to jsou otázky doby? Myslím, že je to přespříliš zjednodušený výraz pro jeden z nejspletitějších komplexů. Každý se sice domnívá, že otázky doby zná, ale je právě otázkou, zda v každé době nenahlíželi významní spisovatelé za kulisy těchto otázek a teprve až pak se vydali hledat skutečné otázky. Musíme se tedy těmto otázkám nejen postavit, nýbrž je i hledat a odkrývat, což je mnohem namáhavější. Až pak se jim můžeme postavit.

Pro Gottfrieda Benna znamená básnění „povznést rozhodující věci do nesrozumitelné řeči, zcela se oddat věcem, které si zaslouží, abych o nich nebyl nikdo přesvědčován“. Zásadně jiný ráz má vaše dílo, jež tak subtilní odtažitost vylučuje. Komu chcete být srozumitelná a koho o tom chcete svými verši přesvědčit?

Chci být srozumitelná, stále víc o to usiluji – ale to nevylučuje subtilnost, pro mne za mne místy i ztíženou srozumitelnost. Bezpochyby ale i odtažitost, jak ji kultivovali a kultivují Benn i další. Domnívám se, že našinec musí – a smí mít vysoké mínění o svých čtenářích. – Ovšem komu být srozumitelný? Právě těm čtenářům, které neznáme a kterých si přejeme mít hodně, a pak se člověku stane, že má víc radosti z jednoho čtenáře bezradného než z nějakého rutinovaného a otupělého, protože tomu bezradnému může ještě otevřít oči. Nedávno ke mně v jednom basilejském knihkupectví přišel švýcarský sedlák, vykoktal, že se mu líbilo, co jsem četla, a teď by si rád koupil moje knížky, ale ptá se sebe i mne, jestli to pro něj nebude příliš náročné, vždyť ani nemá školy jako ti, co také byli na čtení. Přirozeně nevím, jak se mu při četbě vedlo, mohlo to skončit i fiaskem, ale na něho myslím – zastupuje mi mnoho dalších – nejistá, stále na pochybách, zda jsem své čtenáře našla, získala nebo ztratila.

Ve svých Frankfurtských přednáškách mluvíte o „umění jako přetváření“ a v jedné přednášce se říká: „…pokud se společnost vzdaluje básnické tvorbě, v níž přebývá vážný a nepohodlný duch usilující o změnu, rovná se to vyhlášení bankrotu“. Jak vlastně hodnotíte roli umělce v dnešní době a jak pohlížíte na jeho odpovědnost?

Role umělce – to mi zní příliš smyšleně. Existují přece nejrozmanitější role, které umělci mají, které jim připadnou nebo na něž si troufají. A ty sahají od svědomí národa až k těm posledním podivínským figurkám, od politiků, kteří sepisují básně, až ke spisovatelům, kteří dělají politiku. S tím souvisí, že tyto role mají jinou podobu v kapitalistickém a jinou v socialistickém světě, a nejspíš se připodobňují právě skrze onoho vážného a nepohodlného ducha, usilujícího o změnu všude tam, kde se tento duch projeví, kde patřičně kritický vztah ke skutečnosti ta která skutečnost nejdřív vůbec prokáže. Kde se nedá už nic zlepšit, nic nově vidět, nově myslet, nic upřesňovat, vymýšlet a navrhovat, tam je svět mrtvý.

V čem je pro vás obtížné umělecky se zmocnit bezprostřední přítomnosti, neboť jste sama formulovala, že patrně nikdo nevěří tomu, „že se básnění odehrává mimo historickou situaci“.

Po dlouhou dobu jsem ty potíže sama pro sebe shledávala v tom, že píšu německy, že jsem do vztahu k Německu uvedena pouze skrze tento jazyk a přitom jsem odkázána na oblast zkušeností a pocitů z jiné končiny. Pocházím z Rakouska, z malé země, která, okázale řečeno, již vystoupila z dějin a která má obrovskou, obludnou minulost. – Teď mi to jako handicap pro psaní prózy už tak závažné nepřipadá, naopak, zjišťuji stále víc, teď když píšu svůj první román Malina, jehož dějištěm je Vídeň a časem přítomnost, že už ani nemusím dělat z nouze ctnost, nýbrž že mi toto někdejší pokusné historické pole může toho o současnosti říci víc a do větších podrobností než třeba pouhý pobyt zde, kde člověk pro samé stromy už nevidí les.

Ve vaší přednášce nazvané Otázky a pseudo­otázky nalezneme následující výrok: Umění „nám dává možnost zjistit, kde stojíme nebo kde bychom stát měli, jak jsme na tom nebo jak bychom na tom být měli“. Můžeme tuto větu chápat jako vaše přiznání k umělecké snaze vyznačující se odpovědností ke skutečnosti a úsilím o změnu?

Ano, a děkuji vám, že jste zmínil právě tuto větu, protože když člověk mluví, zaostává za psaním a nemotorně tápe v oblastech, kde se už jednou při psaní zorientoval.

Přeložila Michaela Jacobsenová.

Výbor z rozhovorů a esejů Ingeborg Bachmannové

připravuje nakladatelství Triáda.