Často je slyšet nářky nad tím, jak málo je v Česku autorů divadelních textů a jak málo kvalitních, nápaditých divadelních her vzniká. Není to pravda. Neprožíváme krizi dramatu, alespoň ne podobnou té z počátku devadesátých let, kdy se identická situace odehrávala například i v britském divadle, ale trpíme už mnoho let neustále trvající krizí české dramaturgie.
Základní problém není v nedostatku nových dramat, ale v tom, že divadla novou dramatiku neuvádějí nebo ji uvádějí velmi sporadicky. Československé jaro v Divadle Na zábradlí, projekt zaměřený pouze na českou hru, vypadá jako nepatrná kapka v poklidném moři. Co více: pokud je vůbec současná česká hra zařazena na repertoár, pak pouze na studiové scény nebo v komorních divadlech typu Divadla Na zábradlí, Komedie či Dejvického, případně se uskutečňuje jako scénické čtení (Divadlo v Dlouhé). Pro prezentaci mladého dramatika většímu auditoriu chybí odvaha. Pochopitelně, stojí proti ní silní a neoddiskutovatelní protivníci, zejména finančně-mediální. Jako poněkud zrezivělý Damoklův meč visí neustále nad současnou dramaturgickou volbou otázka, kdo že nám to na novou hru přijde?
Negativní, rozrušené reakce diváků na kvalitní a srozumitelné uvedení hry Ivy Volánkové (Klestilové) Stísněná 22 v Národním divadle, pojednávající o krizi naší každodennosti, o všednosti našeho přežívání, hovoří za vše. Pouhá divácká nepřízeň nemůže být ale důvodem toho, proč česká divadla současné české dramatiky opomíjejí, a to i v situaci, kdy je z čeho vybírat.
Soutěžíme o nejlepší hru
V minulém roce bylo do prozatím osamocené a podivně anonymní soutěže cen Alfréda Radoka, kde o osudu her v širším výběru rozhodují pouze dva (!) dramaturgové, přihlášeno padesát osm nových textů a do letošního ročníku dokonce sedmdesát pět. I zde se však objevuje několik problémů. Porota texty do finálové desítky vybírá podle dokonale čitelného klíče. Ve finále vždy objevíte dva nehratelné metafyzicko-filosofické traktáty, dvě české naturalistické „coolness“, jednu či dvě dobře napsané černé tragikomedie, jeden pokus o historickou a jeden o psychologickou hru, jednu společensko-kritickou reflexi staršího spisovatele.
Porota je vždy velmi dobře obeznámena s rukopisem „prověřených“ dramatiků, takže její volba se omezuje povětšinou na osvědčený okruh několika málo autorů. Logické výhrady lze vznést vůči dramaturgickým i formálním aspektům her, které, přiznejme po pravdě, nejsou na uvádění vždy snadné. Současné texty se často rozpadají do inspirativních, ale fragmentárních útržků popisu naší reality, pohrávají si s formou, jsou nedějové, postavy jsou povrchní a tezovité, nemají propracované charaktery.
Učit se psaní…
S nepropracovaností a neuceleností her se objevuje i další nemalý problém: nikdo, snad s výjimkou brněnského semináře Bořivoje Srby či bývalých ústeckých workshopů Jana Vedrala, „neučí“ současné autory psát. Je totiž jasné, že ani francouzští, ani britští dramatici, u nichž se nabízí přímá paralela k naší dramatice, nespadli z višně. Většina z nich prošla studiem literatury, dramatu a dějin divadla, a to nikoli pouze v podobě historicko-teoretické, ale také v podobě praktické. Kupříkladu v Británii není mnoho začínajících dramatiků, kteří by nenavštěvovali postgraduální kurs Davida Edgara na divadelní vědě birminghamské univerzity, kde se nediktuje co, ale navrhuje se, jak psát. Podobný přístup v českém kontextu zcela chybí.
Nezbytnost vzniku divadel, ve kterých je současná dramatika nejenom uváděna, ale na jejichž zakázku jsou nové hry i psány, byla a je zřejmá. Instituce jako Royal Court Theatre nebo Bush Theatre v Británii či Théâtre de la Colline a Théâtre du Rond Point ve Francii jsou toho názorným příkladem. Inscenátoři se zde šance prezentovat současnou dramatiku beze zbytku chopili, aniž by, a to je podstatný moment, na jevišti zavládla nuda, nezáživnost, strojenost, tedy jakési inscenování dramatu pro drama. Naopak před dvěma lety při premiéře intelektuálního chrliče slov Valèra Novariny, jehož texty jsou na první pohled pro jakéhokoli smrtelníka nečitelné, byl sál Théâtre de la Colline nabitý k prasknutí a vstupenky na měsíc dopředu zcela vyprodané.
V Británii pak, kde se na tradici moderního dramatu nedá jen tak spolehnout, zase Stephen Daldry, hlavní umělecký šéf slavného Royal Court Theatre, vsadil na jinou než verbální stránku současné hry. Pozornost publika i kritiky k novému dramatu upoutal tím, že umožnil nebojácné, explicitní uvádění vulgárních, drsných her na jevišti, u nás nepřesně označovaných jako „coolness“ dramatika. Klíčové texty první sezony „in-yer-face“ dramatu Joe Penhalla, Judy Uptonové či Nicka Grossa, později slavných autorů, přitáhly v roce 1993 pozornost jak diváků, tak recenzentů, kteří svým radikálním posuzováním produkcí spoluvytvořili novou kapitolu britských dějin divadla.
Tím, že Stephen Daldry dal šanci mnoha mladým autorům, kupříkladu i Sarah Kaneové a její skandální hře Blasted (Sežehnutí), se postaral, že mladí autoři mohli poprvé zhlédnout svůj text na scéně, pochopit, zda divadelně funguje, konfrontovat napsané s divákem, vyvíjet se v dalším psaní. To se u nás ovšem neděje a mnoho autorů pak ustrne v stereotypu svých témat i forem, protože nemají adekvátní odezvu ani u české, decentní, inscenačně-popisné kritiky, ani u konzervativního publika.
…a mluvit o něm
Reflexe mnoha současných českých dramatiků i diskuse nad výše zmíněnými problémy se udála nedávno na konferenci mladých teatrologů s názvem České a slovenské drama
po roce 1989 na FF UK. Ukázala mimo jiné, jak je současné drama inspirativní. Nutí k přemýšlení nejen nad ním samým, ale nad celým českým divadlem. Není tedy skutečně načase vyvést dramatický text z literárního i divadelního suterénu?
Autor je postgraduant na katedře divadelní vědy FF UK.