Představení Dmitrije Krymova se vyznačují ojedinělou obrazotvorností. Jako by se v nich znovu ustavovaly základní postupy, jimiž se divadlo odedávna vyjadřuje. Zároveň jsou naprosto současná; ironie se v nich kloubí se strhující vážností.
Ve Škole dramatického umění Anatolije Vasiljeva se hraje v sobotu 8. dubna představení (premiéru mělo koncem minulého roku) sestávající podle anotace z motivů Cervantesova Dona Quijota, nemocničních záznamů psychiatrů z věznice, kde umíral Daniil Charms, a z Gogolových Bláznových zápisků. Velmi by se však mýlil, kdo by čekal studentskou slátaninu sestavenou z kultovních textů. Šlo o strhující zpředmětnění kvintesence divadelní obrazotvornosti v podání úplně mladých herců. „Divadlo“ ve smyslu místním, totiž budovu, kde se hraje, není lehké objevit, protože se do ní vstupuje jako do běžného obytného domu v Povarské ulici nedaleko desetiproudé megasilnice, jež obepíná centrum Moskvy a nazývá se v místním jazyce Sadovoje kolco. V domě vedou schody do malé šatny, kde se tísní několik desítek diváků, vypadá to, že ještě nepouštějí do sálu. Přísná uvaděčka nás na místa odvádí (ve skupinách rozdělených podle barvy vstupenek) až ve chvíli, kdy se už mělo začít hrát – jdeme ale nečekaně nejdřív po schodech několik pater nahoru, do místnosti, jež snad v desátých letech minulého století bývala velkým obývákem. Teď je v ní mírně vyvýšená prkenná plocha, úplně prázdná – na užším konci obdélníkového prostoru se tísníme na lavicích a židlích my diváci – před řadou označenou číslem „0“ (jsou to židle natěsnané před scénu) budou posléze usazeni diváci na nízké polštáře či podložky; nám z nulté řady sedí na nohou. Jakmile se začne hrát, všechny nepříliš příjemné dojmy související se stylistikou „malých“, „neformálních“, „alternativních“ či „avantgardních“ divadelních forem se okamžitě vymažou z vědomí. Před námi se odehrává suverénní a dokonale vybroušený koncept. Jak jej přiblížit?
Dvě až čtyři ruce
Herci a režijní postupy operují na prvním místě úspornou a přitom bujarou divadelní představivostí. Figury nastupují a z rukávů, kapes, účesů, sukní, klobouků, kufrů, bot se jim sypou piliny, které se stanou jevištěm, arénou, placem. Postavy jsou živé a vycpané zároveň: konkrétní lidé a modely v jednom. Hrůza s groteskou se mísí v okamžiku, kdy se piliny začnou sypat i z psíka, který kňučí, dokud s posledním zbytkem pilin nezmizí i jeho existence. Zbavený těla, stává se hereččinou elegantní pokrývkou hlavy.
Hned v úvodu se zavádí rys příznačný pro celou inscenaci: vyvážený poměr vtipu (distancované, inteligentně ironické metadivadelní grotesky) a naprosté vážnosti – tísnivé naléhavosti příběhu o kultovním chlapovi, který byl velmi vysoký, velmi zasněný a svou ojedinělou zasněnost se pokusil konfrontovat se skutečným světem. Quijote, jmenovaný v názvu inscenace Donkij Chot, je zpřítomněn několikerým způsobem: jednak jako převysoký muž (v mnoha ohledech je i Gulliverem, jeho spoluhráči často chodí po kolenou a ztělesňují trpaslíky, kteří svého, tak odlišného velikána od počátku likvidují). Nemotorný obr, připomínající brýlemi Šostakoviče, sestává ze dvou herců, jeden sedí druhému na ramenou, oba oděni do dlouhého kabátu, který známý trik zakrývá. Kombinace hlavy a rukou, které, jak tušíme, jsou nějak „odjinud“ (patří jinému člověku), vede ke komickým scénám (upravování brýlí, zapalování cigarety) a v některých momentech je trik nápaditě poodhalen a přiznán – herec pak opravdu disponuje třema nebo čtyřma rukama a tematizuje něco zásadního: odlišnost herce od živého člověka. Je to jeden z nenápadných leitmotivů celého představení, kterému lze rozumět i jako studii o podstatě herectví, o křehké povaze bytosti, jež zůstává člověkem z masa a krve a zároveň je obrazem, k němuž odkazuje a jež se rodí až v našem vnímání, v součinnosti s divákovou fantazií, v jeho rozumění. Přízračnost herce, jenž má víc než dvě ruce, zpřítomňuje divadelnost divadla (metadivadelní rovina je jedním ze svorníků inscenace) a do třetice (nejkonkrétněji) také podivínství hlavní postavy.
Jednou z nejkrásnějších scén je tanec kolohnáta Donkije Chota s půvabnou Aldonsou/Dulcineou (herci v průběhu představení mění role), která je i tak (bez kontrastu se zdvojenou výškou partnera) nízké postavy. Erotická situace tance nebo pokusu o tanec stupňuje nepatřičnost hlavní mužské postavy (podivuhodného rytíře) ve fyzickém světě, v němž je (obludným) cizincem, zdůrazňuje jeho zranitelnost – a přes veškerou legraci je tu i úzkost: dvě lidské bytosti, dvě postavy v taneční součinnosti chtějí být jednou bytostí (tanec vytváří z páru jedno tělo), ale nejde to, výsledkem je krach, rozfázovaný do jednotlivých tanečních figur. Empiricky realistická ostatně není ani Dulcinea, obzvlášť se to projeví ve scéně jejího sólového tance, jedné z nejkrásnějších v celém představení: z chuchvalce látek se totiž během okamžiku rozvine její sukně, která pokryje celé jeviště – je to nezměrná pestrá plocha barevných látek, v nichž vysněná hrdinka tančí. Nejde však o estetizující idylu, jak doloží následná scéna, kdy se sukně zvedne v abstraktní stan/baldachýn a vidět jsou teď jenom hereččiny nohy v pilinách, atakované mechanickými krysami na dálkové ovládání, pohybujícími se agresivně pilinami. V představení se kromě Dulciney a mnoha verzí Sancha Panzy objeví i další neodmyslitelný atribut Quijotův, herka Rosinanta – zde ovšem v podobě starého rádia s žíněným ocasem, okem vypouleným a vylaďujícím krouživými pohyby různé zvuky a fragmenty vysílání! Zvuková linie představení je také volně fantazijní a přesně úsporná zároveň: patří do ní Maurice Ravel i Alfréd Šnitke.
Omnia mea mecum porto
Významnou hypostází hlavní postavy je stínová verze, kostra ležící horizontálně přes jeviště. Divadlo jako platónská hra stínů – čistých idejí, s nimiž koexistují živá těla, ve srovnání s netělesnou verzí tak stejná a tak odlišná! V určitém okamžiku se asi v poloviční hloubce scény zatáhne bílá opona a děj pokračuje jako stínové divadlo, díky ručním svítilnám se přitom perspektiva siluet dynamicky mění. V tomto výjevu se ukazuje, že Chot Quijote má opravdu hlavu plnou knih (jak víme ze Cervantesova románu), stínoví aktéři vyhazují jednu za druhou a skutečné svazky lítají před improvizovanou oponou/filmovým plátnem. Předtím kniha figurovala jen jako schránka plná pilin. Ve stínohře probíhá také demontáž hlavní postavy (připomínající estetiku avantgardy): hrdinovi nejdřív uříznou pilou klobouk, stříhají mu nehty (které, jak známo, rostou i po smrti), rozebírají jej na prvočinitele a nakonec z něj nezbude nic. Dekonstrukce kulturního obrazu je jedním z nekonečna významů divadelní kompozice, která je přitom rozhodně víc přímočaře hravá než intelektuálně filosofující, hluboké významy jsou v díle přítomny – jak tomu v nejšťastnějších případech bývá – jakoby mimochodem, nenásilně, a aniž by bránily snadnému vnímání vtipně tvořivých mizanscén. Tato „smrt“ Dona Quijota (jedna z několika jeho smrtí, jimž je v průběhu představení vystaven) podle kritičky Aleny Karasové také souvisí s režisérovým odkazem ke zdroji divadla v pohřebních rituálech a magickém aktu (vz)kříšení mrtvých.
Hlavní hrdina je taky obrazem v doslovném smyslu slova – herci jej namalují na desky tvrdého papíru, které se před očima diváků stávají několikrát v různých souvislostech nápaditě a rychle vytvořenými kulisami. Vůbec patří k přednostem představení, že herci mají všechno s sebou, všechno vzniká a děje se tady, teď a odtud, bez zákulisí, je to společně sdílená událost zrození divadla z nicoty, lidské energie a představivosti. Kabáty z úvodní části se proměňují v historické kostýmy, aniž by se něco muselo dodávat, vše už bylo v nich, „vevnitř“, jde jen o metamorfózu obleku v jinou jeho podobu a funkci.
Závěrečný stav titulní postavy je velká vycpaná figurína, symbolicky oddělující jeviště od hlediště, dění od jeho vnímání, působení od pole působnosti. A působnost to byla opravdu působivá.
Nové divadlo
Režisér inscenace Dmitrij Krymov, který se přišel klanět společně se studenty (představitelka Dulciney plakala), v minulosti působil také a dokonce spíš jako výtvarník, knižní ilustrátor, autor koláží. Výtvarnost je do služeb divadelního tvaru v tomto případě ovšem povolaná účelně a pozorně. Pro cit k divadelnosti má Krymov předpoklady v rodině, což jistě zároveň komplikuje jakékoliv jeho samostatné počínání na tomto poli. Oba jeho rodiče jsou totiž klasici ruského divadla konce 20. století: Natalie Krymovová byla významná kritička a pro otce, režiséra Anatolije Efrose, Krymov vytvořil několik scénografií k jeho posledním představením – Efros i Krymovová už zemřeli. A umírá i Krymovův důvěrně lidský titán, v jedné z podob své smrti se namalovaný na dílcích papundeklu, z nichž je sestavena jeho komplikovaná, krkolomná jednota, rozbíjí o okna a stěny. Kritika v jednohlasém uznání píše o zrození nového divadla, které snad některými rysy navazuje na poetiku Tadeusze Kantora, známou v Rusku spíš z doslechu, ale především vytváří něco nezapomenutelného.
Autor je rusista. Působí jako ředitel Českého centra