Litevské divertimento jednoho slavného tria

Od podzimu 1967 jsem delší dobu jezdil s orchestrem Ohně Němanu na koncerty po Litvě a SSSR, cestoval jsem do Archangelsku a znovu se vracel do Litvy. V roce 1969 byl orchestr zrušen, protože vyšlo najevo, že v něm nejsou téměř žádní muzikanti trvale žijící v Litvě. Působili tam především profesionálové pozvaní z jiných měst Sovětského svazu, a to se neznámo proč znelíbilo ředitelství filharmonie. V té době Litva neměla mnoho profesionálních hudebníků a z těch, kdo žili ve Vilniusu, byli jen někteří ochotni pracovat ve filharmonii a neustále vyjíždět na koncerty. Jonas Cijūnėlis nepovažoval za důležité, odkud muzikant byl, hlavně že dobře hrál a reprezentoval Litvu. Ředitelství Vilniuské filharmonie tuto naprosto logickou politiku nevyslyšelo, a tak náš dirigent odešel z filharmonie do orchestru Litevského rozhlasu a televize. Cijūnėlise jsem následoval i já a od této chvíle jsem se také natrvalo usadil ve Vilniusu.

S Vjačeslavem Ganělinem jsem se seznámil téměř hned po svém příjezdu do Litvy. V jazzových kruzích byl už v té době známý, hrál v triu s kontrabasistou Juozasem Rumelaitisem a bubeníkem Alexandrem Melnikem.

Ganělin, to je muzikant par excellence, s vrozeným „pianismem“ a dokonalým citem pro kompozici. Poprvé jsme se setkali na vilniuské konzervatoři, kde Sláva studoval v posledním ročníku. Ve dvou jsme si zahráli několik skladeb a já byl nadšený jeho smyslem pro ansámblovou souhru a uměním slyšet partnera. Začali jsme se scházet častěji a hrát pro vlastní potěchu ve třídách konzervatoře. Vymýšleli jsme krátké duetové kusy. Někdy jsme přibrali i fotografa Grigorije Talase, našeho kamaráda, který se ve volném čase věnoval hře na kontrabas.

Po večerech jsme začali vystupovat ve vilniuské kavárně Neringa. Tahle báječná kavárna byla postavena v roce 1959 podle projektu bratrů Algise a Vytase Nasvytisů; její interiér stylově dokonale odpovídal duchu doby. Naštěstí se tam netancovalo, a tak jsme mohli hrát jazz po celý večer. Já a Grigorij jsme v Nerinze hráli pokaždé, zatímco klavíristé se střídali dva – architekt Algis Reimeris, který výtečně hrál ragtimy a skladby ve stylu Errolla Garnera, a Sláva Ganělin, s nímž jsme hodiny mohli improvizovat, přecházet od jednoho tématu ke druhému a bavit se tím, jak na to publikum kladně reaguje.

Obecenstvo se příliš neobměňovalo. Podobné kavárny totiž fungovaly spíš jako kluby a místa k setkáním. Téměř všichni příchozí se mezi sebou znali. Mohli jste vzít hrnek kávy, sedět celý večer s přáteli a poslouchat při tom muziku. Jsem vděčný všem, kdo si nás chodili poslechnout. Jejich energie nám hodně pomáhala. Výtvarníci Stasys Krasauskas a Kazimieras Valaitis, básník Paulius Širvys či jeden z nejveselejších a nejoptimističtějších lidí ve Vilniusu, skladatel Benjaminas Gorbulskis... Není možné vyjmenovat všechny; shromažďovaly se tu všechny nejlepší litevské hlavy šedesátých let.

Často si přišel svou kávu a decentní sklenku koňaku vypít i Tomas Venclova, filosof, básník, disident, zakladatel Litevského helsinského výboru pro ochranu lidských práv. Spolu s Tomasem, pokud pobýval v Litvě, docházel do Neringy básník Josif Brodskij, který Neringu a celou její atmosféru později nádherně popsal ve svém básnickém cyklu Litevské divertimento. Brodskij byl modlou lidí vyznávajících a milujících svobodu. Četli jsme jeho verše, vydávané v samizdatu.

V samizdatu koloval i celý text procesu s Brodským, který proběhl v Leningradě roku 1964 a způsobil značný rozruch. Proces byl vrcholem výsměchu vládní moci nad Umělcem. Soudkyně Saveljevová „s pocitem hlubokého zadostiučinění“, jak se tenkrát rádi vyjadřovali tajemníci KSSS, vykonala svou stranickou povinnost a poslala budoucího nositele Nobelovy ceny do vyhnanství do vesnice Norenskaja v Archangelské oblasti. Josif Brodskij tam víc než rok pracoval jako „nádeník“, jak se vyjádřil ve svých vzpomínkách, zapsaných Solomonem Volkovem. A my, aniž bychom o tom cokoli věděli, jsme se tenkrát ve stejnou dobu snažili v Archangelsku otevřít jazzový klub a navzájem si předávali Brodského básně.

Celá neringská epopej po několika letech života skončila stejně jako v archangelské kavárně Zolotica dalším vítězstvím vládní moci. Za vrchního administrátora kavárny byla jmenována žena, která do této chvíle pracovala jako ošetřovatelka v nemocnici pro choromyslné. Můžete si představit, co od ní museli snášet tito ubozí lidé, když ji odtamtud odvolali kvůli špatnému zacházení s pacienty, a to ještě na opakované žádosti doktorů. Její ochránci však nelenili a hned ji upíchli do Neringy, aby postupně na všechny psala udání. Já jsem pro ni byl alkoholikem, který v opilosti rozbil vstupní dveře, a taky narkomanem, protože jsem hrál se zavřenýma očima. V hudbě se vůbec nevyznala a vrcholem jejího sepisování se stala fráze, že „jsme se zavřenýma očima hráli nějaké symfonie“. A tak mi zůstalo záhadou, proč jsme po­dle jejího názoru zavírali oči: kvůli tomu, že jsme byli „na drogách“, nebo proto, že jsme hráli „nějaké symfonie“?

Toto nezakamuflované udání v podobě písemného hlášení mi ukázal Sakalauskas, ředitel Vilniuského sdružení jídelen a restaurací. Jakožto náš přímý nadřízený musel učinit opatření a pozvat si mě „na kobereček, aby mi domluvil“. Ačkoli chápal celou absurditu obvinění a dobře věděl, že narkomany nejsme (krom toho já nikdy nepozřel ani kapku alkoholu), stejně musel splnit rozkaz vilniuského představenstva a vyhnat nás z Neringy.

(...)

1971: Začátky Tria a co se dělo kolem jazzových festivalů v SSSR

Na živobytí jsme si vydělávali po různých místech a ve volném čase jsme hráli a vymýšleli programy pro Trio. Většinou jsme zkoušeli po obědě, blíž k večeru, protože po zkoušce jsme šli s Ganělinem hrát do Neringy a Voloďa Čekasin po večerech hrával v nočním baru Šaltinelis.

Za krátkou dobu se nám podařilo dát dohromady několik programů (pro rozsáhlé polystylové kompozice Ganělin tria Tarasov ve své knize používá označení „programma“, program; v hudební publicistice se však pro ně ustálil výraz „suita“ – pozn. překl.). V podstatě každá naše zkouška, s diskusemi, s nepostradatelnou kávou a čajem, byla už hotovým programem. Nezkoušeli jsme dlouho. Většinou dvě až tři hodiny, nikdy déle, ale vždy s rozvahou a beze spěchu. Nikdy jsme nehráli, jak se říká, napůl. Pokaždé s plným nasazením, stejně jako na koncertě. Příliš se nám nelíbilo, když si někdo přišel naši zkoušku poslechnout. Ne snad kvůli tomu, že bychom nechtěli ukazovat, jak zkoušíme, ale proto, že jsme v daném okamžiku nechtěli s nikým komunikovat, pouze hrát. Kromě toho, přítomnost třebas jediného posluchače, to už je přece koncert a ne zkouška.

První program Tria s názvem Consilium jsme předvedli na festivalu Junosť-71 v Dněpropetrovsku v lednu 1971.

(...)

Město žilo v očekávání jazzového festivalu. Byla to doba, kdy se všechny jazzové festivaly v zemi konaly na povolení a pod dohledem komsomolu. V Dněpropetrovsku se komsomol chopil role hlavního pořadatele, čímž se snažil dokázat svou angažovanost v jazzu a péči o jeho popularizaci v SSSR. My jsme samozřejmě věděli, kdo o nás ve skutečnosti projevoval „péči“, schovaný za zády komsomolců. Díky komsomolu mohla vládní moc kontrolovat jazzovou situaci v zemi a kdykoli zakázat libovolný festival, pokud se jí něco znelíbilo. A také že zakazovala.

V Dněpropetrovsku se komsomol vyznamenal jedna báseň. Všechny vchody a východy obsadili nakrátko ostříhaní chlapci a dívky ve stejných uniformách. Přezdívali jsme jim „Hitlerjugend“. Ostražitě pozorovali, aby se na koncerty nedostal nikdo bez vstupenek a nepronesl tam alkohol. A když někdo byl třeba jen trochu podnapilý, hned přivolali milici a předali jí ho. Ze všeho nejvíc ovšem sledovali, aby na komsomolský jazzový festival neprošli hippies s dlouhými vlasy a v džínách. V roce 1971 v SSSR dosahovala kampaň proti dlouhým vlasům vrcholu, dlouhovlasá mládež byla lovena na ulicích, na tanečních zábavách i na koncertech a milicionářské gaziky ji odvážely na oddělení, kde byla stříhána dohola.

I když o nás bylo ze všech stran tak „postaráno“, byli jsme šťastní za to, že jsme vůbec mohli vystoupit a také si poslechnout, jak hrají další ansámbly. A samozřejmě tu byly i jam-sessiony, pořádané každý večer po koncertě v jazzové kavárně nebo prostě v jakékoli místnosti, kde se vyskytovaly nástroje. Scházeli se tam hudebníci z různých souborů a relaxovali při společné hře. Přednost jam-sessionu spočívá v tom, že tě nikdo nenutí, abys hrál – hraješ, jen pokud sám chceš. Vždycky mě přitahoval ten stav, kdy přijdeš na jam-session ne kvůli tomu, aby sis zahrál, ale jen tak, aby sis poslechl, jak hrají ostatní. Najednou se však něco stane a ty pochopíš, že nehrát zkrátka nemůžeš...

Ve Vilniusu nás čekala skvělá novinka – Vladimir Čekasin získal v Československu první cenu na soutěži mladých jazzových hudebníků. Odjel do Prahy, účinkoval na koncertě s dalšími vítězi soutěže a nahrál desku pro českou firmu Supraphon pod názvem Setkání.

V prosinci téhož roku jsme poprvé vystoupili s Triem v Moskvě na festivalu Cesta do světa jazzu, v kině Udarnik. Moskva je Moskva; ačkoli jsme si to tehdy neuvědomovali, vystoupení před moskevským publikem bylo pro nás i pro naši hudbu velice významné. Místní obecenstvo patřilo k nejnáročnějšímu a sestávalo z řady malířů, herců, básníků a vědců – především oni byli v té době hlavními posluchači a milovníky jazzu. Naši hudbu přijali ihned a mnozí z nich se stali na dlouhé roky našimi přáteli.

(...)

1980: V Československu

Z Finska jsme se vrátili do SSSR, ale už za několik dní jsme odcestovali do Československa, kde nás v rámci pražského jazzového festivalu čekalo vystoupení v nádherném prostředí Lucerny. Zahráli jsme tam náš nový program s názvem Ancora Da Capo, který jsme také během pobytu v Praze nahráli pro českou firmu Supraphon.

Ani osud této desky nebyl lehký, nazval bych ho dokonce tragikomickým. Byla nahrána na zakázku a přání této firmy, která usilovala o to, aby deska s naší hudbou vyšla v Československu. Jenomže pak nevycházela několik let. Později jsme se dozvěděli od Antonína Matznera, českého jazzového kritika, iniciátora nahrávky a odpovědného redaktora desky, že její vydání v Československu zakázal pražský stranický výbor s tím, že považoval naši hudbu pro ucho českého posluchače za příliš avantgardní. V tom spočívala ona tragi­komedie. Českoslovenští komunisté zakázali soubor z líhně komunismu – ze SSSR.
Naštěstí jim byla po chuti tvrdá měna, a tak zanedlouho firma Supraphon prodala nahrávku do Švýcarska společnosti Hat ART. Na značce Supraphon vyšlo album Ancora Da Capo teprve po šesti letech, v roce 1986.

Na stejném pražském festivalu vystupoval vynikající americký saxofonista Dexter Gordon. Tento špičkový muzikant byl na pódiu zpitý pod obraz, a když v pauzách vyndal nátrubek saxofonu z pusy, musel pak vynaložit hodně úsilí, aby ho dostal zpět. Jakmile ho však lapil, hrál opět výborně. Publikum včetně nás se náramně bavilo a všude se mluvilo jen o tom, jak Dexter Gordon výtečně hrál, přestože byl opilý namol. K tomu se přidávalo ještě to, že čas od času bral do rukou velkou sklenici, stojící na klavíru, a pil z ní nějaké bezbarvé svinstvo podobné vodce či džinu.

Když jsem se s ním po koncertě vracel jedním autem do hotelu, překvapilo mě, že byl naprosto střízlivý. Nedalo mi to a později v hotelovém baru jsem se Gordona zeptal, co se stalo. Byl opilý a hraním vystřízlivěl, nebo to byla show? „Samozřejmě, že show,“ odpověděl mi, „publikum si to žádá. A v té sklenici byla minerálka.“ Dexter Gordon se projevil nejen jako skvělý muzikant, ale také jako znamenitý herec. Však si toho všiml i režisér Bertrand Tavernier, který si ho pozval do filmu Round Midnight.

Z doslovu

Myslím, že kdybychom se setkali a pokoušeli se dát dohromady naše Trio v Moskvě nebo v Leningradě, zadávili by nás hned na začátku. Ale protože jsme do těchto i jiných sovětských měst přijížděli na vystoupení jako litevští umělci, místní organizátoři za nás nenesli žádnou odpovědnost. Litva, stejně jako Lotyšsko a Estonsko, byla ze stranických pozic považována za geografickou provincii, současně to však byla pro sovětskou moc i silně nebezpečná zóna, v roce 1940 násilně vtažená do kafkovské absurdity: lidem tu ještě zůstala vzpomínka na to, co je svoboda a demokracie. V Moskvě často přivírali oči nad tím, co se děje v Pobaltí, a dívali se na to skrz prsty – jen ať si tam pohrají na „Západ“, když se jim chce. Téma Pobaltí jakožto „svobodné“ západní oblasti bylo v té době velice populární, zvláště v tvůrčím prostředí. Mnozí malíři, hudebníci nebo básníci se snažili strávit léto v malém a upraveném Pobaltí, které jim svými čistými a klidnými kavárnami s opravdovou silnou kávou asociovalo „Západ“. Cesta tam byla ovšem pro mnoho občanů SSSR uzavřená, většina lidí nespojených se sovětskou nomenklaturou a komunistickou stranou neměla šanci dostat se za hranice.

My patřili k málu sovětských kolektivů, které ve svých programech neakcentovaly politiku a vyhýbaly se i podtextům. Měli jsme štěstí, že ani Ministerstvo kultury, ani straničtí bossové, ani „kabáti“ („kabátem“ byl myšlen člověk, který doprovázel výpravy na jejich cestách do zahraničí, zpravidla agent KGB, který podával vedení podrobná hlášení o chování, setkáních apod. – pozn. překl.)se nikdy nepletli do hudby Tria a nenutili nás vkládat do kompozic písně velebící sovětskou moc. Hráli jsme, co jsme chtěli a jak jsme chtěli. Nemálo důležité také bylo, že naše skladby neobsahovaly slova; chyběl text, ve kterém vedení mohlo spatřovat něco rebelského, i kdyby v něm nic „nebezpečného“ nebylo. Když nás začali pouštět na koncerty do zahraničí a ukázalo se, že jsme jediný sovětský jazzový ansámbl, který na Západě nadšeně přijímají a poslouchají, pokoušeli se z nás udělat něco na způsob vývozního artiklu a zahrnovali nás do nejrůznějších stranických i komsomolských delegací. Sovětská vláda chtěla dokázat, že i v SSSR existuje avantgardní umění.

Pouštět nás ale stejně začali teprve tehdy, kdy už nebylo možné obelhávat západní impresária, že takový ansámbl neexistuje. Stále častěji naše skladby zněly v rozhlase, především na BBC a na Hlasu Ameriky, a tak nás pod bedlivým dozorem KGB začali exportovat. Zpočátku samozřejmě jen v zemích Varšavské smlouvy, a teprve později, po čtyřech letech, i v kapitalistických státech.

Je třeba ještě dodat, že téměř veškeré umění, jež vzniklo během šedesátých a sedmdesátých let, a to nejen v SSSR, ale prakticky na celém světě, bylo ve větší či menší míře avantgardní. Ale protože jsme žili v uzavřeném totalitním systému, v očích mnohých lidí naše Trio plnilo funkci toužebného doušku svobody.

Přeložil Vítězslav Mikeš.

Vladimir Tarasov se narodil v roce 1947 v Archangelsku, kde se také jako samouk začal učit hrát na bicí nástroje a vystupoval v místních jazzových a estrádních souborech. Od druhé poloviny šedesátých let působil ve Vilniusu a mimo jiné vytvořil duo společně s klavíristou Vjačeslavem Ganělinem. Později se k nim připojil saxofonista Vladimir Čekasin, čímž se zkompletovalo Ganělin trio – jeden z nejzajímavějších sovětských jazzových ansámblů. Trio existovalo šestnáct let, prezentovalo se na pódiích po celém světě, nahrálo řadu alb a položilo i základ fenoménu, jemuž se dnes někdy říká „vilniuská jazzová škola“. V roce 1987 Ganělin emigroval do Izraele a Trio zaniklo. Čekasin žije průběžně v Německu a Rusku, jediný Tarasov zůstal v Litvě a vedle bubenických (sólových, ansámblových i orchestrálních) a skladatelských aktivit se od počátku devadesátých let věnuje také tvorbě akusticko-vizuálních instalací. Trio se od svého rozpadu sešlo na jednom pódiu pouze jedinkrát, v říjnu 2002 v rámci prezentace Litvy na frankfurtském knižním veletrhu.